戏曲唱词美学品格的再思考

谭昭文

戏曲唱词在戏曲演出中占有重要位置。过去一些戏剧故事能广泛流传，和戏曲唱词的琅琅上口，妇孺皆能懂其意，品其味，并具有相当高的美学品格有着重要关系。好的唱词往往可跨越时空界限，产生极高魁力。可什么是好的唱词，其美学品格到底是什么？一段时间内，有人似乎觉得戏曲唱词是高层次的欣赏，是诗的化身，唯写得高雅或者唯美才是水平，没有“典雅”似乎就是白开水。求深求美求华丽成了创作上的一道亮丽的风景。这种倾斜使一些专家惊呼：有的唱词我们都费解，观众怎么能懂？听不懂就产生不了戏剧效果！

究竟什么是美、是高雅呢？为什么歌剧《洪湖赤卫队》的“洪湖水呀浪打浪”能广泛传唱，改成秦腔也能招人喜爱。李瑞芳唱的“阳春儿天……”至今还在田间地头吟唱。《血泪仇》里“看起来你就不是好皇上，无道的昏君把民伤……”有人认为粗俗，看不上眼，但这正是王仁厚这样的人说的话，所以至今还在流传。让我们把目光投向历史，诗仙李白的“床前明月光，疑是地上霜”也是明白如话，可成为千古绝唱，究其原因，不能不让我们再思考。

思考之一：浅和深的辩证

这里说的浅，不是浅露，也不是一碗白开水，更不是深奥难懂的反义词，而是深入浅出，让人一看就懂，但含义很深，耐人寻味。这里说的深则是看去雅，却让人费解的词儿，是看去高雅难脱俗套。李渔曾说：“能于浅处见才，方是文章高手。”王安石也说：“看是寻常最奇崛，成如容易却艰辛”。苏东坡也说：“能道得眼前真景，便是佳句，所取者，自然也。”这些艺术大师用他们的真实体验，道出了词句的创作真情，王安石和苏东坡虽谈的是诗词，但道理是一致的，剧作者既应该凝千古于胸臆，聚百感于笔端，以精炼的文字，隽永的意境，创造出感人至深的唱词，又要从生活出发，写出其真性情。为了典雅而典雅，刻意雕琢，一心粉饰，写出的唱词，自认为高雅，却必然苦涩艰深；自认为通俗易懂，却满纸粗话俗语，让人感到俗不可耐。有人说唱词有本色派和文采派之分，文采派专事高雅。其实不管是什么派，唱词是让人懂的。诸如人们所推崇的文采派代表人物王实甫所写的《西厢记》也是从人物性格出发，写得浅近易懂。大家闺秀莺莺一段唱：“将来的酒共食，尝着似土和泥，假若便是土和泥，也有些土气息，泥滋味。”这些比喻明白如话，如泣如诉。还如王实甫的千古绝唱：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞……”也是形象化了的语言，寓典雅于通俗，寓文采于自然，通晓明白，清新隽永。当然，要求浅近不是说不要文采，而是首先要易懂、准确、达意，然后才是在此基础上发挥作者的才智，让字字珠玑，句句生辉。

唱词的词采应该是典雅而不雕琢，恬谈而有深味。因为戏不仅仅是为专家学者看的，主要是让许多没有卸掉文盲和科盲帽子的农民看的，所以应贵浅不贵深。诚然，现代人的文化水平提高了很多，但文化水平提高了的人们仍喜欢欣赏的是词的潜在美，而对那些雕琢难懂的自以为是高层次的东西并不欣赏。

就是写给专家看的戏，也应让专家等文化层次高的人能品到原汁原味，看到朴实美。当然，这里说的浅近，不是一味追求自然，没有了唱词固有的回还美，重叠美，对称美，音韵美和诗的意境，而是要作者把在生活中捕捉到的感情涟漪，用浅近易懂的诗的语言表达出来，是加工提炼了的词。一味强调词的刻意雕琢，会让人感到味若嚼蜡，反而失去了固有的美的风采。

诗和词都是讲究美的，在要表达的空间、时间、形态、色彩、范围、距离诸方面都讲究诗情画意。但诗求含蓄，词求明快。诗可经反复吟诵，咀嚼其味；词则是一次性艺术，必须让人一听就懂，拙以为在追求诸美的基础上应把准确、明快、浅近放在第一位。

思考之二：形象的捕捉和追求

常听人说：听一段好的唱词，如饮美酒，如遇春风，能使人心旷神怡。究其美学品格，主要是这些唱词多具有形象美，能唤起人的联想，给人一种美的欣赏，使人听之忘情，观之动容。有个写穆桂英的剧本，写到穆桂英被气走时的唱段为：“只见那孤雁南归，寒鸦栖巢，风吹秃技，霜叶枯草一片萧瑟，满目凄凉，孤城落日照荒丘。桂英纵有千张口，也难吐尽心头忧。为何赤心不明鉴？为何热血付东流？为何忠心遭诅咒？为何报国志难酬？欲回头气难受，落日余辉遮不住满脸羞，回山寨心担忧。志未酬，怎罢休。”这里一连串形象的景物描绘，组成一组画面，用排比句把心理外化出来，使人听之可见，观之可感，又明白地交代了穆桂英此时此地悲愤忧虑的思想感情。这正像王实甫笔下的“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞，晓来谁染霜林醉，总是离人泪。”用天、地、风、雁组成一组秋色图，而点出了离人泪，景情交融，哀景哀情，让人观之叫绝，听之动容。还有像梁祝戏中的“十八相送”，把鸳鸯成双、牛郎织女的比喻和井中照影、观音庵中堂拜等一连串的形象化的动作串人唱词，给人产生联想。这些虽是戏曲唱词的个别例子，但可以看出形象性是戏曲唱词美学中的一个重要部分。在长期的戏剧创作中，创作者早就意识到象征和比喻、反复和比兴，都能产生强烈的艺术效果，其原因就在于这些修辞手法的形象性。因此，叙事、状物、论理都能形象化，使每个重要唱段的唱都熔铸在生活画面中，使人产生视觉和听觉上的直感和联想，使观众在听戏中产生三度创作，并能以小见大，感觉出一个博大的宏观世界来，那才堪称无愧于时代的佳作。当然，这里说的形象化并不是单一的，而是饱含感情，是要事在情中，景物情化，感情物化，理从情出，这才使形象性有了依托。

思考之三：一个“情”字了得

好的唱词，应该说情是主体，形象和说理则是它的载体。这个情也不是外加的，也不是用几句典雅华美之词即可，而是处在激情中的人物说出普通人能够理解和产生共鸣的饱含感情的话语来，确能动人心魄，催人泪下，激人奋进。词出于情，情生于戏。像《拉伞》中王瑞兰在雨中唱的“一点点雨间着一行行凄惶泪，一阵阵风对着一声声怨和气。”“绣鞋儿分不得帮和底。”像元杂剧《窦娥冤》中窦娥在刑场中唱的：“没来由犯王法，不提防遭刑宪，叫声屈动地惊天，倾刻间游魂先赴森罗殿，怎不将天地生埋怨。有日月朝暮悬，有神鬼掌着生死权。天地也，只会把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊；为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵更寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船，地也，你不分好歹枉为地？天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。”这段唱词真是感天动地，不仅对封建统治阶级发出了强烈的谴责和控诉，而且字字珠玑，淋漓酣畅地喊出了窦娥的心中不平和愤慨，也道出了受压迫人民的心声。当然，好的剧本，也不是每句话每个唱段都是抒情的，它还有交代、铺垫、叙事、说理诸多功能，但这些都是为一个情字服务的，铺垫的，使这个情在心理转折时或感情高潮到来时奔吐出来，以打动观众，产生强烈的震撼力。有功力的作者，在关键时候能把抒情、说理、叙事有机地统一在一个有机体中，形成一种境。这个境就是形象，就是可感的具体事物，饱含着喜怒哀乐的思想感情，是一种内动力。这种情与景结合越深刻，越能产生更高的诗的意境。因此，情是推动力，没有了情，便没有了艺术效果，一个情字了得。

思考之四：唱词的动作性

唱词要有动作性，而且分为潜在动作和外在动作。潜在动作主要表现为唱词蕴含的内在的冲击波，是意在言中，神在言外。是心理的冲击。像李玉和唱的；“临行喝妈一碗酒，浑身是胆雄赳赳，鸠山设宴和我交朋友，干杯万盏会应酬。”在这里表面是喝酒，实质是一种诀别，是上战场前的壮行，是革命战士的激情喷吐。所以这种动作是含有多重意思，能给观众心灵以巨大的冲击，产生巨大的震撼力。外在动作是指词的表面动作，正像戏曲所要求的唱、做、念、打中的做，像李玉和唱的：“手提红灯四下望”，像白云仙唱的“西湖山水还依旧，憔悴难对满眼秋。”像《杨门女将》穆桂英唱的：“马疾走，鸟惊喧，山回路转，渺无人烟，一路巡行天色凉，不觉得月上东山，风吹惊沙扑人面……”这些唱词都有一定的外在动作和表情体现，让演员想到、感到、做到，即能亦歌亦舞。这样的唱词其所以受到观众和演员的欢迎，是因为它表达的外在动作便于表演。戏曲是表演的艺术，只有能唱起来，舞起来，能给演员感情充分渲泄的机会，才能使观众有好戏看。当然这个动作性最好既包括了外部形体动作，也包括了心理矛盾。如《藏舟》中胡凤莲唱的“……我这里走上前拉他起站，女孩儿拉少年理上不端，我这里将船儿摇啊摇，……”这段唱既有歌又有舞，又把内心感情外化出来，真可谓情景交融，外部动作和内心情感全部呈现在观众面前，给人以美的享受，让观众不仅听到优美的唱腔，而且看到载歌载舞的表演，是颇具神韵的。这和那种单纯唱心理、唱感情、唱哲理的唱词迥然相反。那种单纯的唱，绝不会产生强烈的戏剧效果，也得不到观众的认同。一般导演常说作者不懂舞台，本子没戏，动不起来，就是指作者写的唱词缺乏动作性。

唱词动作性还有一个刺激作用，能刺激人物双方展开矛盾，即人们常说的冲突。一方的唱词有刺激，便能使另一方“坐不住”，从而矛盾激化，冲突展开，如《沙家浜》“智斗”一场中的三人对唱就属这一类。在传统戏中，这样的例子枚不胜举，如《辕门斩子》中佘太君问：“小孙儿绑辕门犯何律戒？”杨延景唱答：“他不该穆柯寨私配裙钗，临阵招亲军令败坏，问老娘儿斩他该也不该？”佘太君曾任元戎，熟悉法令，即答：“犯军令本应该军法儆戒，看在他年纪轻无知幼孩。”这些唱词互相刺激，使得对方不得不考虑，不得不应答。这种问答越能刺激对方，越富动作性，就越能调起观众的胃口，戏也因此更加好看。

思考之五：唱词必具个性化

唱词和诗的区分之一，就是唱词必是个性化了的，因为戏是靠角色用自身的语言和行动来表现性格的，所以好的唱词应该是个性化了的，并且成为人物感情另一重要的表达方式。林妹妹的唱词绝不能让于薛宝钗，雷刚的唱词，柯湘也唱不出来。在《沙家洪》“智斗”一场中，阿氏嫂唱的：“摆开八仙桌，招待十六方，来者都是客，过后不思量，人一走，茶就凉，有什么周详不周详？”。既表现了阿庆嫂的身份、职业、修养，又表现了她机智、泼辣、大胆、勇敢的性格特征。刁德一只一句：“这个女人不寻常……”就把这个人的阴险、狡诈，精于世故等性格特征表现得淋漓尽致。在《太白傲考》中李太白出场的几句唱：“欲上青天揽明月，不把文章结富豪，长风破浪会有时，扶风仗剑斩巨鳌。”就把李白的生平抱负、喜好、傲气诸方面写了出来，让人感到就是这个人说的话。像《藏舟》中胡凤莲的那一段唱，不仅优美，而且随着那载歌载舞的表演，让观众也窥察到了少女内心世界那一汪净水泛起的涟漪，把那个时代中渔家女的个性表现出来，让人感到真。

在唱词的个性化上，还有一个信息量的问题。信息量这个词对于戏曲来说是个新名词，实际上就是加大戏曲唱词的蕴含量，使之形成冲击波，让观众尽可能地受到最深最多的感受。这需要作者对人生有深刻的思考，从局部、从细节、从人物个性上去开掘，悟出人生的真缔，写出精辟之词，让观众通过个性化的人物的命运察看并认识到人的历史、人的未来，以及人的价值和品位，进而从一个人的价值看到民族的价值和光彩。词语要达到这一点，写得大，写得全，写得高都不行，而是要通过作者形象的思维，生命的体验，心血的浸染，才能达到这个高峰。像《洪湖赤卫队》中韩英的一段唱：“娘的眼泪似水淌……”虽然很质朴，歌剧一演便迅速传开，移植成秦腔，更传唱开去，特别是马友仙那高昂激扬的嗓音而形成马派特有的唱段更是风韵无限。这个唱段表面词意不深，从韩英这个独有的个性出发，唱出了个人的遭遇和为革命献身的决心，把阶级、民族、未来都镕铸在一首唱词中，给人的信息量不仅是独有的，而且是博大的。因此，作者应以个性为突破口，捕捉到更多的信息量并加以传递。鲁迅曾说：“国民精神所发的灯火，同时也是引导国民精神前途的灯火。”个性是国民精神和时代本质的独特的反映，要使唱词的信息量增大，特别是使重点唱词信息量增大，还应深刻认识国民本质和国民精神，由此去开发、去挖掘。

以上仅是个人一点思考，偏颇之处在所难免，只想求教于同仁，以求共勉。