文学

李洁非

一

每一个实际生活着的中国人，不管他的观点如何，所处位置和角色如何，恐怕都会有一种共同的体验：中国正以剧烈的节奏、强悍的力度在所有的领域发生着脱胎换骨的蜕变……世界对于我们来说的确是变得越来越陌生了，人们的生存状况、行为准则、道德信仰、相互间的关系等等一切方面，日甚一日地令人吃惊地分化着。没有人能够置身其外，有些人适应了，有些人无所适从，总之每一个中国人都在尽其所能地对这个时代作出反应。

然而，一个不可思议的例外出现在我们眼前：文学，中国80年代以来的文学，对于如此一种前所未有的极其富于戏剧性的社会现实，迄今为止竟然几乎无动于衷！

关于近年的中国文学，后代的文学史家在把此时的社会背景同文学创作加以比较之后，可能会被这样的事实弄得目瞪口呆：从大多数作品来看，几乎看不出它们是在一个十分特别的时代里产生的，而是可以随便归于任何时代；更有甚者，不少作品或许还要使人怀疑，它们的作者究竟是生活在80年代末以来迅速商品化了的中国，还是生活在50年代、民国时期抑或更古旧的中国。

如所皆知，纯文学的读者数量已降至有史以来最低点。在这个问题上，目前弥漫于整个社会的那种餍足于低层次精神活动的时尚本身要承担相当大的一部分责任，然而文学并不能由此而推脱对自身的反思、回避它自己应该负的另一部分责任。我们没有理由拒绝作出如下思考：尽管读者的文学口味已经严重庸俗化，假使作家写出足够有力的、与大众生存遭际紧密相关的作品，那么我并不怀疑纯文学的读者量会迅速回升。

但没有任何迹象表明作家打算这样去做。

二

那么，我们的作家今天究竟在干什么？

回答这个问题，首先必须提及，“家世小说”这种题材类型的创作风靡了整个文坛。在此，我们通过观察一个热门现象，就可以看清“家世小说”在近年文坛居于怎样的显赫位置。这个现象不直接来自文学界，而是来自电影界的张艺谋—我们知道，张艺谋向来偏爱从小说那里寻找他的电影题材。可以想像，被他选中的改编对象通常也是当前文坛最响亮或比较响亮的作品。有趣的是，张艺谋接连改编的3部影片《红高梁》《菊豆》《大红灯笼高高挂》（分别改自莫言的《红高梁》、刘恒的《伏羲伏羲》和苏童的《妻妾成群》），其原作全部可以归入“家世小说”范畴。这当然不能用巧合加以解释。

上述3部作品确为一时之选，可以列入小说创作的最重要收获。不过，这远非“家世小说”的全部，舍此之外，同样备受瞩目的“家世小说”作品，还有叶兆言的《半边营》、方方的《风景》、余华的《呼唤与细雨》、刘恒的《苍河白日梦》、刘心武的《四牌楼》、鲁彦周的《阴阳关的阴阳梦》、陈忠实的《白鹿原》，等等。我不想单独讨论这些作品的价值，因为如果就作品而论作品，我会给予它们当中的大多数以慷慨的好评。其次，关于“家世小说”这个题材类型，我也不抱任何偏见，相反，我愿意指出，它那种以家族范围、血亲关系为基础展开叙事的方式，在叙事学上具有相当丰富的母题因素和结构功能。

重要的是，我们必须把近年“家世小说”大面积的流行，视为一个整体现象。从情理上讲，正常的文学创作，应该是多样化的、均衡的；反之，如果为数众多的作家不谋而合地麇集于一个狭窄的天地，我们很难不问个“为什么”，因为这种情形不光是反映了作家们有着共同的选择，更重要的是，它必然意味着作家们也共同回避了什么。

近年文学偏爱非现实题材的倾向，远不仅限于“家世小说”，比“家世小说”数量更大的，是那些追述过去某个时代的往事的作品，这种例子俯拾皆是，比如刘震云的《故乡天下黄花》、苏童的《米》、格非的《敌人》、丛维熙的《裸雪》、王蒙的《恋爱季节》。作家们埋头于过去的岁月（知青年代、50年代、30年代、清末明初……），讲述着悠远的往事—这确实已经成为眼下文学的一个特征。而文学与现有时代的那种平行的对话的关系，却成了我们记忆中发黄的一页。

如果“现实主义”不单单指一种叙事方式，还可以理解成一种“题材”概念的话，那么我们认为，近年文学题材选择上的如上表现，无可争议地显示出“现实主义”已被“历史主义”所代替。我应当承认，我并非首先对近年小说走向使用“历史主义”字眼的人，其实类似的字眼（有的评论家称“新历史主义”）正愈来愈多地出现在对近年小说的描述之中，尽管人们很少把它当作一种缺陷看待，但毫无疑问人们已经开始发现文学与某种非现实对象的关系，远比和现实的关系更为亲密。

三

当然，企图对现实发言的作品也还是偶或可见的。例如，我们读到过池莉的《烦恼人生》，读到过刘震云的《单位》《官人》和《一地鸡毛》。这几篇作品一个令人赞赏之处是，把同情放在了城市中备受生活压挤的小人物身上。也正是靠着这为数不多的几篇作品，当代文学才未至于彻底给人以和“当代”无关的感觉。然而，如果说我们因此就会心满意足，那显然是言过其实的。照我个人的看法，池莉或刘震云的小说，尽管在近年文学中难能可贵地表现了介入现实的愿望和动机，但是，它们恰恰又在同一方面暴露出许多可疑与可忧的症结。比如说，那种家长里短的、鸡毛蒜皮的观照角度，那种貌似超脱的、不动声色的、消解憎爱与褒贬的“生活流”叙述情态，那种对于沉闷现实、庸碌人格不予深究的平面化笔触，最终，都使这些作品的“艺术主权”淹没在对琐碎市井气息的廉价的“宽容”和“理解”之中，从而自动放弃了艺术对现实的卓然独立的本性。

于是,这些似乎在忠实地讲述小人物的烦恼和忧愁的小说，非但没有对它们讲述的东西表达某种愤怒和抗议，反而几近于默认，或至少是由无奈而默认。这样，我们就无法认真地将它们视作有别于现实的另一种声音，相反，它们实际上和现实达成了谅解、妥协，并彼此融化—说得更严苛一些，这种所谓的“客观”“还原”的写实手法，不无与市俗调情之忌。

谈到与市俗调情，近年来一路春风得意的王朔也许比任何其他作家都更具代表性。正是在这样一个普遍只有俗不可耐的书刊才能招徕顾主的时代，王朔称霸了文坛。他的成功之道就是用尽可能全面的北京市井文化符号，把自己浑身上下武装起来，活像一个异教徒那样闯进文学圣殿内大念歪经。而人心本已涣散的文坛此时竟对这个满口粗语村言的人大加赞赏，把他看作风流倜傥、举止潇洒的“反叛者”。但是，王朔不配得到这样的称号，因为他的小说以及用其它形式（例如电视剧）编写的故事从里到外都是一些喜剧产品；他压根儿缺乏悲剧品质，缺乏严肃性。有些对他的“自俗”境界充满渴慕的评论家，努力把他的缺乏严肃性说成是在有意识地嘲弄严肃性，这才叫本末倒置。事实真相是，他不过是只能表现出喜剧性以至于似乎就总是在嘲弄严肃性罢了。迄今为止，王朔在其任何一篇作品里还从来没有做到真正严肃地（从精神上、心灵上而非作品话语表层上而言）思考过人的现实。尽管王朔不喜欢什么，“历史”题材而总是在写“今天”—这倒是他最大的优点—但是，“今天”在他的调侃与戏谑当中，失去了认真对待的意义，种种的卑猥、污浊、堕落，被一句“我不就庸俗一点吗？”涂抹化解。我对于王朔作品迟迟没有引起如下警觉而震惊不已：当人们一致为他放肆嘲讽传统上的大多数“崇高”事物和观念而拍手称快时，竟然从没有人想到他这样做从另一方面看恰恰是在为可悲的本应加以否定的现实作辩护！正是在这里，王朔暴露出了他的非反叛者的实质，他的注定了的喜剧层次，他的与市俗调情的文学角色。

关键不在于王朔个人作为以小说谋生的人愿意写什么，而在于文学界居然附和着书摊的顾主们对这种作品称道备至，这不能不令人感到文学已经在世俗价值面前举手投诚。

一种业已不复能够以睥睨的目光审视世俗的文学，当然只能与世俗沆瀣一气。

四

我们还将谈谈文学的形式。法国著名的文学社会学批评家戈德曼在分析罗伯·葛里耶的作品时，坚决反对将罗伯·葛里耶小说的那种有如几何图形般静滞冰冷的叙述方式看成纯技巧的探索，他认为，这种形式恰恰十分吻合于并且也最贴切地反映了工业文明社会的物化本质以及人们对这种现实的感受。我非常乐于接受这种分析，同时强调，艺术形式与时代现实的关系应该是密不可分的，进取的和创造性的艺术必然也在形式上（而非仅仅在内容上）揭示自己的时代—一如果情形竟然相反，则这种艺术也必定背离了自己的时代。

而《废都》（贾平凹）把某几部古典小说语言风格东拼西凑的“文体”，会让我们想到什么呢？如非亲眼所见，我不会相信20世纪90年代的一位颇负声誉的小说家，竟然能用这种语体来描写一个当代都市故事题材！即使这里面包含着作者在“个人雅好”方面的特殊趣味，我仍然感到不可思议。难道他真的不曾考虑过这种不伦不类的做法对他所要表现的对象来说是多么致命的伤害吗？他真的以为从当代找不到足够生动、足够妥贴的语言方式来表现当代的现实吗？也许，真正的原因在于，作者对其私人僻好的热衷，大大高乎对他的表现对象的忠诚。所以，他宁可选择死去了的语言，并且让这种“艺术僵尸”强奸活的时代现实。

仿古的小说语体（句式、风格、口吻）可谓当前创作上一大时髦，绝不仅见于一部《废都》。早在“寻根文学”当中，其端倪便初露于《棋王》。《妻妾成群》则吹出了它的“第二乐章”，然后才是《废都》。几乎可以肯定，《废都》绝不会是煞尾之作，还会有别的仿古小说语体的作品问世，因为语言上的“复古”无非是整个文学精神渴望与现实保持距离的折射。当作家们对现实本身缺乏兴趣时，很自然地，他们对运用当代语言也不会有什么兴趣。这种情况，与古代文风颓靡之时，喜好用典、拾他人残唾、死前人语下的做法，颇为相似。袁宏道在批评“袭古人语言之迹，而冒以为古”的风气之时，喻之为有如隆冬腊月却穿盛夏薄衣一样不成体统；宋代一作家的比喻更入木三分，说摹古者就像“大家婢学夫人，举止羞涩，终不似真也”。今天的仿古之作如《废都》者，也未能逃脱这种结局。不过，不要说仿古不可能做到很像，就算做得到，也不应鼓励。“事今日之事，则亦文今日之文”，古人都明了的道理，我们反倒不明了？

五

概观以上，近年内的文学对于当今时代现实所作出的回应，无论从哪一个侧面看，都是极其微弱、可怜、浅薄以至于病态的。它要么是偏安一隅、搜奇说梦、孤芳自赏，对于剧变着的现实熟视无睹；要么是回避触及生活中已经出现和正在出现的关系到广大公民和全民族的许多大痛苦、大悲哀、大困惑、大幻灭、大焦灼；要么是从现实的深层逃往表层，从批判逃向调侃，从拒俗逃向媚俗；要么是玩古吟旧、寻章摘句、执笔呻吟、文过饰非……

社会是一个多声部的织体，不同的精神领域应尽其天赋之责以自己的方式、价值观在这个多声部的合唱中发出自己的声音。毫无疑问，绝不仅仅是经济、思想、政治、法律、宗教才有义务这样做，文学艺术也同样有义务独立地对现实发言。所以，布莱希特把问题提到这样一个角度来认识，他说：“一件作品如不对现实显示主权，如不使读者对现实具有主权，就不是一件艺术品。”当文学看到自己在现实面前所拥有的“主权”时，它采取的姿态就必然既非逃避，也非曲意奉承，而是用真正自主的眼光、真正自主的头脑观察和思考现实，以此而向人民大众提供一种不可替代的认识社会的工具，最终推动着社会沿着合乎普遍正义、人道理想的方向迈进。

但我们目前的文学，却几乎看不到这样的功能，它自动放弃了对现实拥有的那种“主权”。从80年代中期后，我们就耻于提及文学的社会使命和文学在现实中应该发挥何种作用。当然，这种态度起初是为了表示对于过去许多年当中强加于文学的浓厚的政治功利主义，是为了表示文学不可能充当救世主。这无疑是正确的，文学的确不是政治的传声筒（而是自身构成一种自主性的权力话语），文学也的确不能像外科手术摘除病瘤那样立竿见影地改良、拯救社会。然而，在对文学的现实作用作出上述两点的澄清之后，我们却走得太远了—走到了另一个极端，亦即对现实采取漠视的、置之不理的或玩世不恭的态度。

莱奥·洛温塔尔说得好：“文学中流行两种对于现存权力的截然相反态度：抵抗和屈服。”只有这两种选择，如果你不选择抵抗，那么就必然意味着你选择了屈服—不存在这二者之外的中间态度。在我看来，当代文学既然放弃了对当代现实的介入、干预，实际上它等于屈服于这种现实。试问，当一些作家纷纷遁迹于“历史”故事的虚构之中，当一些作家仅仅捏住生活的某些小烦恼、小牢骚用放大镜寻找其中的细节的真实，当一些作家从插科打诨、贫嘴薄舌的调侃中获得自鸣得意的潇洒，当一些作家无聊地拣起古典语言而公然拒绝当代语言—这样一幅文学图景与现世人生正在经历的剧变沧桑难道是相称的吗？我们的“当代”作家们与其时代和这时代中生存着的民众是呼吸与共的吗？

社会的痛苦和物化过程正在各方面付出它必须付出的代价：机会的不均、分配的不公、道德的危机、文化的贬值、人格的分裂…一些社会细胞正在死去，另一些社会细胞正在生成。人的分化愈演愈烈，命运之力已将每个人推向陌生境地，并造就出形形色色的“陌生人”：除了钱一无所有的暴富者，以唯利是图为最高“医德”的大夫，一手遮天霸于一方的土皇帝，向权力要货币的官员，在酒吧提供秘密服务的女大学生，暗中操纵股市的大户，因企业倒闭失去工作的工人，离开土地到处漂泊的农民……现实提供了如此丰富的素材，即便从前莎士比亚、巴尔扎克、狄更斯所得到的也不过如此，然而我们的文学至今却在这样的生活宝藏面前保持沉默！这是一种不可饶恕的沉默，它再昭彰不过地暴露出，一个时期以来文学良知泯灭、麻木不仁、老气横秋、血脉冷却的可悲面貌。对于这样的文学，人民大众回报以轻视的态度，难道不也恰如其分吗？

我知道，如以学院派批评家眼光看，本文的情绪想必是冲动的，评说想必也是偏激的。但面对现实，我不能超然地追求着思精虑周、公允持平的风范；我思，我愿，唯问本心，如此而已！