歌剧选段《恨似高山仇似海》角色塑造分析

［摘"要］歌剧《白毛女》创作于1945年，是我国歌剧史上第一部里程碑式的作品，它是中国民族歌剧成熟的标志，也是我国民族歌剧发展的奠基石，为我国歌剧创作的发展开辟了一个新的阶段。本文以整部作品的故事人物背景为铺垫，从曲式结构、咬字吐字、情感表达等方面对歌剧的经典唱段《恨似高山仇似海》的角色形象塑造进行了分析，研究了歌剧中主人公“喜儿”的人物形象变化，从而更好地完成对选段的二度创作。

［关键词］角色塑造；《白毛女》；《恨似高山仇似海》

［中图分类号］J643.2

［文献标识码］A

［文章编号］1007-2233（2025）02-0178-03

一、创作背景

歌剧《白毛女》由鲁迅艺术学院集体创作于1945年的延安。白毛女起源于晋察冀边区白毛仙姑的民间传说，故事中的主人公“喜儿”，其因饱受旧社会的迫害而成为少白头，故被称作“白毛女”，又根据当时革命斗争的现实进行了提炼和加工，是对贫苦老百姓生活的真实写照。该部歌剧是一部具有深远历史影响的文艺作品，后被改编成多种艺术形式，经久不衰，在中华人民共和国成立后成为中国非物质文化遗产瑰宝。

咏叹调《恨似高山仇似海》是《白毛女》主题思想中最直接的表达、人物最突出的唱段，也是整部歌剧中最具有代表性的选段之一。

二、曲式结构分析

这部作品的曲式结构是无再现的单三部曲式，全曲由三个主题不同的单乐段（A+B+C）组成，共91个小节（如图1所示），主要调性为F徵七声清乐调式，加入了清角、变宫两个偏音，节奏为4/4拍。

[XCX60.TIF][TS（][HT8.K]图1"《恨似高山伊似海》曲式结构[TS）]

引子部分（第1—7小节）由震音、三连音及其他音型组合而成，力度从ff变至mf再变至f，渲染了紧张、急促的氛围，连续的三连音节奏像“喜儿”在奔跑逃亡，将这种紧张的情绪推向顶峰，为第一句“恨似高山仇似海”强烈的情绪表达做了铺垫，为主旋律进入之后即将迸发的强大情感能量做了支撑。

第8—21小节为全曲的呈示段A段，共14个小节。唱段的开始就以高亢、嘹亮的句子“恨似高山仇似海”出现，直接点明主题，使用震音、连续三连音和连续的十六分柱式和弦进行伴奏，使用由弱至强的力度及在“山”与“海”二字上运用了拖腔与自由延长，表达了“喜儿”对于身处旧社会经历命运不公后所发出的控诉与悲叹，为整首唱段定下强烈、自由的基调。

第22—24小节连接采用和引子部分一样的音乐材料，力度逐渐增强，引出唱段B段。B段为第25—47小节，是一个非方整型乐段。第25—28小节，右手采用连续的三连音，左手使用八度音程对主旋律进行强调，表现“喜儿”强烈、急迫的心理活动。第42小节采用震音和长音，着重强调了“撑”和“熬”二字，“盼”使用了连续的三连音，表现出喜儿急迫的心理活动，“仇”字使用了连续的十六分柱式和弦和4个震音，凸显了喜儿要报仇的坚定决心。

第48—51小节为连接部分，采用和弦下行进行和渐弱的力度引出唱段C段。C段为第52—89小节，“我是人”一句将宫音降B升高半音为还原B，模仿了说话叙述的语气。第60小节后伴奏使用摇板、紧拉慢唱的演唱形式及逐渐加快的音乐速度，将喜儿对命运不公的控诉、喜儿内心的仇恨和愤怒表现得淋漓尽致。第81—82小节再次出现和弦下行的进行，情绪逐渐冷静，为结尾做好铺垫。三个“鬼”字后面皆使用重音三连音，力度逐渐增强，结尾处使用左右手配合的主和弦震音，加强了结尾（第90—91小节）的力量感，在强烈的情感表达中结束全曲。

三、演唱技巧分析

（一）咬字吐字归韵

在我国民族声乐的演唱中，字正腔圆、依字行腔、归韵一直是被强调的部分。每个汉字都是由声、韵、调三个部分组合而成的。歌唱的咬字为字头，即声母部分，吐字为字腹字尾的发音，即韵母部分。“声”即声母，音节开头的辅音，在汉语中归类为“五音”：唇音（b、p、m）、舌音（d、t、n、l）、齿音（zh、ch、sh、r、z、c、s）、牙音（j、q、x）、喉音（g、k、h）。在歌唱时，虽然字头发音过程短，但如果发音不清晰，则会直接影响字腹、字尾发音的透彻度，使得咬字不清晰，从而影响整个声乐的演唱。因此在咬字时，对于字头应当做到快速且准确，同时不能将音咬得太死，否则将会影响字腹和韵母的发声吐字。

字腹是发音中不可缺少的部分，母音更是重中之重。母音依据在口腔中发声的着力点不同，被归类为“四呼”：开口呼（来、高）、齐齿呼（坚、基）、撮口呼（去、语）、合口呼（舞、书）。对于母音的发声要做到饱满圆润，要保持母音发声时的口腔状态与口型，运用气息对母音的发声及延续进行支撑，使音韵准确、表达清晰。

对于字尾的收字归韵，我们首先要了解我国传统声乐理论中的“十三辙”，这是归韵的理论基础，在此基础上加入气息，使韵脚稳稳立住，完成字头、字腹、字尾的完整演绎。只有做到咬字准、吐字清、归韵准，才能真正达到字正腔圆的艺术效果，从而使语言更加清晰，表达更加流畅，提高歌曲的完成度。

在歌剧选段《恨似高山仇似海》的演唱中，需要注意字头、字腹、字尾的咬字，运用急咬慢法和字尾韵母音延长的咬字方法，根据汉语的发音习惯来完成作品的演唱，在字与字之间注意轻、重、缓、急，使其具有一定的层次展现，从而使乐句之间产生对比，展现不同的情绪色彩。[WTXT]例如，“海（hai）”字与“雷暴雨翻天，我又来”中“来（lai）”字都运用了（ai）的归韵，运用拖腔以及由弱到强的力度进行演唱。需要注意的是，在运腔的过程中要做到每一个音都清晰完整，不可含糊不清一带而过，在演唱时要注意高位置的保持，同时结合哭腔的演唱方法来进行表达，表现出喜儿仇恨的深刻以及报仇的坚定决心。

（二）气息运用

《恨似高山仇似海》是歌剧《白毛女》中情感表现最为突出、篇幅最长、演唱难度最大的一首作品，其中有许多弱起渐强、拖腔运腔、句尾强收的旋律，因此对于演唱者的气息控制能力以及运用气息的能力有很高的要求。在演唱时，应当运用胸腹式联合呼吸法，口、鼻同时吸气，将气吸到肺的底部，使横膈膜得到扩张与下沉。在歌唱时，横膈膜也要保持吸气时下沉的状态，控制气息缓缓地吐出，从而稳定气息，做到有控制地呼气。

在作品的不同句子中通常也会采用不同的气息处理方式，比如快吸快呼、慢吸慢呼、快吸慢呼等。唱段第一句“恨似高山仇似海”中的“山”字就需要快吸慢呼的气息处理，并在句子结尾进行强收，需要演唱者在快速吸气后推动气息对“山”进行有力的送出和支撑，而“海”字则可以使用慢吸慢呼的方式，稳定地做好气息支撑，从而做好作品要求的由弱渐强的力度，完成“海”字的演唱，将喜儿如高山和大海一般广阔且深刻的恨意与愤怒充分地表现出来。

在歌曲的C段中，第65小节和第72小节出现了“你你你你……”“我我我我……”的断音，速度由慢到快，此时的旋律音是带有半拍休止的，运用了戏曲中的“散板”的形式，对于“散板”的处理，需要做到节奏与气息两者相互配合完成演唱，因此在演唱时需要做到“声断气不断”，在旋律进行半拍休止的时候，演唱者的声音是停止的，但气息支撑的状态仍然在保持，这样才能更好地保持和延续这一部分的演唱情绪，从而防止情绪、表演断层的情况出现。

四、角色塑造

（一）人物性格分析

在《白毛女》中，喜儿是贯穿整部歌剧且最为重要的一个角色，是整部歌剧的灵魂人物。在歌剧中，最初的喜儿是天真淳朴的，生活虽然充满磨难，但她仍以乐观的心态面对生活，后来喜儿被抢进黄家，受尽非人的折磨，藏身于山林之中，终年不见天日，靠着山上野果和庙里供奉苟活于世，喜儿也因此变得浑身发白，一头白发使村民都认为其是白毛仙姑，殊不知这是她的苦难堆积结果，哀莫大于心死，喜儿的心境也在这些苦难中一步步从天真淳朴变得充满怨恨与悲痛。喜儿在这个电闪雷鸣的雨夜看到了仇人黄世仁，心中的愤怒和仇恨便再也克制不住了，《恨似高山仇似海》便由此产生。“喜儿”的内心是坚强的，她并没有被这些苦难打倒，爹娘养育的不易，坏人还没有受到应有的惩罚，内心的仇恨转化为喜儿活下去的力量，这使她坚定地选择报仇，没有以死来草草结束一生。因此，当我们在演唱《恨似高山仇似海》时，我们心理的变化应是由愤怒到绝望最后再到反抗报仇，以坚韧不屈、誓死反抗的状态来进行演绎和塑造，这样才能将喜儿这个角色完整地展现出来。

（二）语言表达

在民族声乐的演唱中有一个非常重要的艺术手法：润腔。艺术家通过自己对歌曲的理解在谱面的基础音上加入一些倚音，从而使旋律的连接更加自然平滑，形成中国音乐独有的韵味。选段《恨似高山仇似海》在演唱时也使用了润腔的艺术手法，丰富了人物形象，使演唱更加灵动传神。例如，“路断星灭我等待”一句中“路”“我”“待”三个字都在基础音的前面加入了倚音来润腔，使旋律发展丰富而流畅，体现出鲜明的音乐风格，也使音乐情绪能够顺畅丰满地延续下去。唱段中“老天爷睁眼，我要报仇”还运用了哭腔润腔的艺术手法，在演唱时加入了模仿哭泣的声音，使歌曲如泣如诉，牵动观众情绪，更加扣人心弦。

《恨似高山仇似海》借用了河北戏曲“梆子腔”的表现形式，在戏曲的表达中还有一个很重要的部分——“唱、念、做、打”。该唱段有两处便是借鉴了“唱、念、做、打”中的“念白”来进行演绎的，分别是第55小节的“我是人”和第83小节的“好！”。在第55小节“我是人”的部分根据说话的音调标注了具体的音高，再配合上滑音，清晰明确地告诉了演唱者，在此句的表达中，念白的音调应当是上扬的，表现出了喜儿对于不公平待遇的控诉，同时也表现出了她绝不向恶势力低头的坚定反抗信念。

在第83小节的念白“好！”字处，虽然谱面没有写出音高，但此处为全曲的结束部分，亦是全曲最高潮的部分，前面所积蓄的情绪到这一刻即将全部倾泻而出，此处所需要表达的情感应当更加充沛丰富，因此“好！”字的音调也应该上扬，应坚定、掷地有声、吐字清晰地将“好”字展现出来，为后面三个“我是鬼”层层递进的情绪表达做好铺垫，从而将喜儿的愤怒、仇恨、悲痛的情绪淋漓尽致地表达出来，将全曲的演绎再一次进行强化和升华，将整部歌剧的剧情发展推到最高潮。

（三）情感表达

在进行角色塑造时，情感表达是其中必不可少的一部分，没有了情感的表达，歌曲就失去了它本身的意义。在歌唱中，我们强调“以情带声”，情感不仅能够使演唱者和听众产生共鸣，使用情感来推动演唱更能使我们的声音运用更加自由，若在演唱中失去了情感，那再完美的技巧都是缺乏艺术修养的。“声”与“情”放在一起时，一定是“情”在前、“声”在后，情感带着声音走，才能使声音随着情感进行变化发展，从而将整首作品完整地演绎出来。

《恨似高山仇似海》唱段，从音乐的一开始就将人带入了逃亡、慌张、仇恨的情绪之中，最后在“恨”字上爆发出来，但喜儿这时是吃不饱穿不暖的状态，所以在演唱时不能在开始就将“恨”字很重地唱出来，而是要先弱再强，要将喜儿很虚弱但同时充满仇恨与悲痛的形象展现出来。后面的“海”字则需要充沛的气息来支撑，生动形象地刻画出喜儿内心的恨、怨、仇等多种复杂的情绪交织在一起的状态，喜儿虽然虚弱，但演唱的声音不能虚，要保持集中、明亮、有爆发力的状态来推动情绪，完成作品的演绎。

在演唱中，要注意声音的大小应符合当下的情绪，不能将娓娓道来的情绪唱得愁怨满天，也不能将热烈快速的句子唱得拖泥带水。因此，我们应当加强自己对于声音和情绪的控制能力，加深自己对作品的理解，在此基础上，配合力度、速度的变化，真正做到以情带声、以声传情，使人物变得鲜活、形象，从而完成作品的演绎。

（四）肢体表达

肢体语言的表达是对作品的另外一种演绎，在作品中，演唱“闪电呐！快撕开黑云头”时，我们的眼神应看向远方偏上的位置，手上亦可以加入一个“撕”的动作。“我我我我……浑身发了白”这一句，在说“我我我我……”时，我们可以适当地往后做几个小退步，来演绎喜儿虚弱发抖、重心不稳往后倾倒的状态。只有注意好这些细节，才能使整个表演更加细致，从小细节中充分刻画我们所塑造的人物。只有真正将演唱者所塑造的角色穿越时空，切实地站在这个舞台上，才算是完成了整首作品的演绎。

对于演唱者来说，无论所演唱的作品是哪一部歌剧的选段，都离不开角色塑造这一永恒的话题，要想真正塑造好人物角色，那一定是先从了解人物开始的，因此演唱者需要通过了解故事背景来对人物性格进行分析，深刻剖析人物的心理变化，站在人物的立场上去进行演唱，同时分析作曲家写作时所用到的技法技巧（如润腔、念白等），结合自己对于角色的理解加入一定的表演，将演唱与表演灵活地结合起来，才能使角色不单单只存在于故事里，而是亲自走了出来，向世人诉说她的爱恨情仇。

结"语

歌剧《白毛女》自1945年在延安首演，至今仍活跃在各大舞台上，其中《恨似高山仇似海》作为《白毛女》中最为经典的咏叹调，是中国音乐史上的一颗璀璨的明珠，《恨似高山仇似海》形式上虽采用了西方歌剧体裁的创作手法，但内容上仍使用了中国传统音乐中的戏曲、民歌等素材来进行创作，歌曲中大量运用了润腔、快咬慢发等中国传统的咬字吐字方法，充满了中国传统音乐特色。通过对《恨似高山仇似海》进一步的分析和研究，在角色塑造这一方面，笔者也有了更深的理解与感悟。因此，我们在进行角色塑造时，不能只停留于作品层面，还要通过分析作品的写作背景、曲式结构、演唱技巧及人物故事发展等，对角色有一个全方位的了解，在此基础上进行角色塑造，会使我们对作品、对角色有一个全新的理解，将作品的艺术效果更好、更优美地呈现出来。

参考文献：

［1］于宏禹.歌剧《白毛女》选段《恨似高山仇似海》的演唱探究［J］.喜剧世界（上半月），2022（10）：91-93.

［2］冯甲庆.歌剧《白毛女》经典唱段“恨似高山仇似海”中的人物形象塑造［J］.黄河之声，2022（10）：123-125.

［3］蔡莹.浅析民族歌剧《白毛女》唱段——《恨似高山仇似海》演唱风格与体会［D］.西安：西安音乐学院，2022.

（责任编辑：金方建）