释义学视野下钢琴曲《夕阳箫鼓》的二度创作探究

［摘"要］释义学作为一门专注于解释的科学，它为所有文艺学科的理解提供了一个新的视角，也为表演的二度创造的研究开辟了全新的视域。本文以古曲改编的钢琴曲《夕阳箫鼓》为研究对象，探究该作品演奏的二度创作。首先，将简单介绍音乐释义学的基本方法；其次，运用音乐释义学的方法对钢琴曲《夕阳箫鼓》的内容与情感进行简要的分析与阐释；最后，从作品理解的启示与《夕阳箫鼓》演奏的启示两个方面进行论述，对二度创作下所产生的新的音乐意象进行了归纳。在此基础上，通过研究、解读这些经典的钢琴作品，来展示中国钢琴的民族风格与民族内涵，探索中国钢琴的发展趋向，为继承中国的钢琴艺术与文化提供一定的理论依据。

［关键词］钢琴曲《夕阳箫鼓》；音乐释义学；二度创作

［中图分类号］J624.1

［文献标识码］A

［文章编号］1007-2233（2025）02-0154-03

《夕阳箫鼓》是一部非常出色的钢琴作品，该作品充满了中国人浓厚的文化情感。释义学是理解与诠释含义的哲学，德国音乐家克莱茨施玛在20世纪把它的概念引入音乐美学的历史中，从而把释义学和音乐艺术结合起来。从释义学角度对音乐作品进行理解也为演奏者提供了一定的理解方式，在音乐演奏中为演奏者的二度创作提供了一定的指导意义。因此，本文将从音乐释义学的视角出发，将钢琴曲《夕阳箫鼓》作为研究对象，借鉴释义学的方法理论，对钢琴曲《夕阳箫鼓》演奏的二度创作提出新的见解。

一、音乐释义学的基本方法

（一）音乐释义学的定义

释义学（hermeneutics）也被翻译成解释学、阐释学，是一种对语义的认识与诠释的研究方法论。释义学起源于古希腊，至19世纪，才发展为一门哲学方法论，其研究对象由历史与哲学扩展至艺术界。《释义论》可分为古代的释义论与现代释义论，古代释义学以弗里德里希·丹尼尔·恩斯特·施莱尔马赫（Friedrichnbsp;Daniel"Ernst"Schleiermacher）、威廉·狄尔泰（Wilhelm"Dilthey）为代表，而现代释义学则以马丁·海德格尔（Martinnbsp;Heidegger）、汉斯-格奥尔格·伽达默尔（Hans-Georg"Gadamer）为代表。德国音乐学者克莱茨施玛率先提出了“音乐释义学”的概念，其1902年出版的《关于促进音乐释义学的建议》首次把“音乐释义学”的概念引入到音乐史学与美学理论的具体讨论之中［1］。20世纪60年代和70年代，德国和美国的一些学者提出了释义学的方法论，在一定程度上影响了中国音乐研究者的观念与方法。

中国学界逐渐意识到，把释义学引入到音乐研究之中，对中国音乐史学、音乐美学及其他音乐理论的发展都大有益处。随着音乐释义学的发展，国内的学者也逐渐关注到“释义学”的方法，并将其运用到音乐理论、音乐史、音乐作品、音乐表演等多个研究领域。

（二）音乐释义学的三种基本方法

首先，作曲家的个人经历、思想、追求、个性等因素对其音乐创作有着很大的影响。只有对作品自身的各个元素有全面的认识，才能对“痕迹”进行解读，从而对音乐的“意义”有所认识。克莱茨施玛指出，如果一部作品离开了其所处的环境，就会丧失其最初的意义［2］。本文以为，“环境”不仅是指当时的社会环境，更是指作家所体验的生活。由于作家的人生经验和时代的大环境是客观的、不可改变的。作家的一生，包括他的成长历程、教育背景，甚至书信往来。这种所谓的“第一手材料”，对于了解“意义”来说也是不可或缺的。

其次，音乐的本体论就是“意义”的表现，它是一种客观的音乐形态。19世纪奥地利音乐评论家爱德华·汉斯力克（Eduard"Hanslick）的音乐形态理论是最典型的，他认为“音乐是由一群乐音构成的，一种乐声，一种音调，一种形式……一种音乐，除了声音以外，没有别的东西，只有声音，因为音乐并不是用声音来表达，而是用一种声音来表达”。他的这种看法显然完全否认了作品中人的感情，这是一种片面的看法，但是他的偏激思维却在一定程度上提醒我们不要从形式上去理解“意义”，而要理解其中的美，这是理解音乐的首要步骤。

最后，将主体与客体相结合，可以更精确地把握“意义”。释义学的发展是由客体开始的，并在不断地向主体性整合的方向发展，今天，人类的主体性已上升到一个不可撼动的高度，甚至出现了只强调主体、忽略客体的偏颇局面。坚持主客结合，不仅可以使客体获得更高的价值，也可以更好地发挥个人的主体性。主客体相结合，可以更好地把握“意义”的内涵。伽达默尔相信，“从本质上讲，理解不仅仅是一种重复的行动，而是一种创新的行动”［3］。这一行动导致了“不断地排除新的错误，并不断地产生新的认识”，但是，这一点必须以主体和客体相结合的方式为前提。

二、钢琴曲《夕阳箫鼓》内容与情感的多重审视

（一）钢琴曲《夕阳箫鼓》内容分析

《夕阳箫鼓》本是民间流行的一首琵琶传统大套文曲，也是中国十大古曲之一，又叫《浔阳曲》和《浔阳琵琶》。本文选取黎英海改编版本的《夕阳箫鼓》为案例进行研究，通过释义学的方法对该作品进行解读。1972年，黎英海先生根据已有的钢琴曲《夕阳箫鼓》，并结合琵琶曲《夕阳箫鼓》进行改编，将中国民族乐器的内核与西方钢琴演奏融为一体，这首作品不仅充分体现了钢琴的高超演奏技巧和音响特色，还蕴含着中国传统音乐的内涵与审美，作品运用钢琴的不同弹奏方式和触键的感觉，模仿中国民族乐器的音色，使中国的古典乐曲焕发出新的生机。

克莱茨施玛尔提到：“音乐所表达的内容与作曲家的创作来源、创作理念密不可分，同时文学作品会对作曲家造成一定的影响。”因此，对钢琴改编曲《夕阳箫鼓》的内容释义是演奏者演奏前必不可少的一个环节。

有关《夕阳箫鼓》谱例的记载，最早见于浦东派的《鞠士林琵琶谱》。据《鞠士林琵琶谱》记载，《夕阳箫鼓》共有七段，不记标题，曲调古朴，富有民风。在其后的鞠士林的第二代弟子陈子敬传抄的《陈子敬琵琶谱》中，可见《夕阳箫鼓》有“回风”“却月”“临水”“登山”“啸嚷”“晚眺”“归舟”7个标题。《李芳园琵琶谱》中，平湖派李芳园对这首曲子作了很大的修改，一是模仿白居易《琵琶行》，二是将曲名改成《浔阳琵琶》，另一首则是虞士南所作。在结构上，原本的7个段落被扩大到了10个段落，每个段落都有一个非常优美的标题。

（二）钢琴曲《夕阳箫鼓》情感分析

黎英海的这首《夕阳箫鼓》的改编曲，取材于《浔阳琵琶》，其中融入了中国传统乐器琵琶的音响特色。不过，他为什么要将《夕阳箫鼓》的曲名保留下来？这凸显了创作者自身的认知与思想。关于《夕阳箫鼓》，黎英海老师曾经说过：“我在构思此书时，就已将原作的字面意义剔除。我想这首钢琴是从音乐本身来创作的，总体来说，我想表达的是祖国的大好河山是一幅美丽的画卷，这是一种对生命的热爱。歌曲中的悲伤旋律，我也用了一些明快的旋律，给人一种正面的感觉。”因此，对传统音乐的传承和改造，也要符合时代发展的需要。“原音”这种东西，并不是固定的，而是会根据不同的时间，不同的人，不同的情况而变化，随着时间推移，作曲家们在作品中的表现形式也在不断地变化着。在改编、创作时，就是要表现出这一意图的转变，在原作品中融入自己的思想。这样，表演者就可以理解自己的思想，并将自己的想法传达给听众。

三、钢琴曲演奏二度创作的启示

作为音乐表演的二度创作，是将乐曲向音声转化的一个必不可少的过程，倘若没有创造性的表现，音乐就失去了生命和意义。因此，演奏者对其进行解读和诠释，不能只是简单地照搬，而应该是一种能动的再创造。此外，“视域融合”认为，作为一名音乐演奏家，应该从自己的视域出发，在作品中寻找历史的视野。演奏家又不能与其所处的年代脱节，要在演奏中融入当时的时代精神与审美观念的影响。所以，一方面，演奏家应该尊重音乐作品的历史视野，对音乐作品进行历史阐释；另一方面，又要坚守自己的视野，以现代性的视角来诠释音乐作品，从而达到“视域融合”的目的。

（一）对作品理解的启示

音乐会是观众与作曲家沟通的最直接的桥梁，因此，演奏家要充当好两者间沟通的媒介。狄尔泰与伽达默尔的释义学原则都是为了探讨这样一个中心问题：对于一部艺术品的意义，我们应当从什么样的角度来解读。狄尔泰主张：“知情者”要回归其作品的历史语境；而伽达默尔则主张：“知情者”的主观经验才能使作品的内涵得以体现。演奏家是决定观众是否能够领会作品含义的重要因素。然而，只依靠演奏家对其所处时代的文化知识的了解，并不能保证其技艺的完美表现。一个人能否真正理解一首乐曲，取决于他的多种演奏技巧。对于音乐作品的理解，无论是对历史情景的“重建”，抑或是对“视界交融”的鉴赏与创造，都只起到了补充作用。音乐是一种依赖于演奏者技术的音响艺术，演奏者的技术对音乐的表现和传达起至关重要的作用。

维柯从诠释学发展的角度出发，对文艺创作进行了“回归历史”的理解。克莱茨施玛尔强调：“不能与其所处的社会、文化和传统相分离”；狄尔泰提出：“重塑历史，再经历一次”；德国音乐学家阿诺尔德·舍林（Arnold"Schering）指出：“从创作者的作品中，回溯到其作品中的文学与诗歌，并探寻二者的联系”；美国学者赫施（E.D.Hirsch）强调：“以文本本身的方法来解读、解读，再现作家的内心世界”［4］这些观点都在强调一个事实，那就是要重视对音乐的原作——谱例的研究，以及对作曲者的时代背景、表演风格、个人风格和创作意向的全面考察。这是艺术家二次创作的前提与依据，是艺术家解读作品的必要线索，也是欣赏者实现“历史重建”或“视界融合”的客观理论依据。在诠释一部乐曲或一部谱例时，演奏家应该有什么思考？对谱例的研究，首先要从音乐要素的几个方面进行分析。更具体地说，光知道它的创造背景、特点、风格、意义都是不够的，还要分析它在音符中是怎样体现出来的。在每个音符的升降、乐句的反复与对比、调性与和声的改变中，都有哪些动机与理由。对上述各个要素进行合理的分析，决定了用何种技术表现出音乐，表现出的音乐能否被听众所接受和了解。

狄尔泰释义学的一个重要观点是人类对于过去的人类创造的认识与诠释，包含着对人类本身的意义与影响［5］。对人的再体验也是一种重新创造。通过演奏，使人重新经历、重新创造作品，而每次演出都是一次创作，在这种创作的过程中，表演者的思维和情绪都会不断地扩展和加深。当演员向观众传递作品时，观众可以在欣赏的过程中再现这一创作。在此，从作曲家、演奏者到欣赏者，每一种创作都有一定的创新。一部作品可能会在不同时期被不同的演奏者在现实的视野中用现代美学和思想进行诠释，或是同一演奏者在不同的时期对同一部作品的表现也会有不同的表现形式，而这一部分所包含的创作将会是一种无限的叠加。新旧观念融合产生的创新，是音乐表演艺术最重要的价值。

（二）对钢琴曲《夕阳箫鼓》演奏的启示

中国乐曲的一次和二次创作，都注重气脉、神韵、气韵。中国文化的“气”，不仅是指与西方一样的“气息”（中国也称为“呼吸”和“吐纳”），还有中国文化的独特气脉、气感，“气”是指形象鲜明、生动、“韵”的意思是“气意”“情意”。只有将中国音乐的气韵演奏出来，才能让观众有身临其境之感，体会到独特的中国美学意境。

一方面，是一种模糊的美感。中国的传统艺术分为“虚”和“实”。“实”指形、象、景、物等，而“虚”由心、情、意、神等构成，“实”存在于艺术表象、艺术体现之中，“虚”体现在艺术表象艺术表现之后的形象和思维表现之中［6］。一切音乐创作，最重要的还在于理解了音乐的主体，从而扩大音乐创作的想象空间与意境。就拿《夕阳箫鼓》来说，弹奏这首曲子的前奏部分的要点是将掌劲透过腕部的震动传到指间，使得击键的手感变得柔和，给人一种朦胧之感，让人产生一种恍恍惚惚的错觉。所以，在对这首钢琴作品进行演奏时，演奏者要营造出一种“雾”的意境，让人不禁联想到《琵琶行》中“犹抱琵琶半遮面”所描绘的那一种的美感。

另一方面，是自然之美。自然界万物皆有自然美。“意境”是一种天然的美感。中国自古以来就有两种审美诉求，即“出水芙蓉”的自然之美和“错彩镂金”的雕饰之美。速度的变化、力量的变化，将《夕阳箫鼓》中的“欸乃归舟”这一章演绎得淋漓尽致，用铿锵的曲调演绎出渔民奋力划动船桨的景象。在波涛汹涌的湖面上，在薄雾缭绕的群山之间，在劳动人民对美好生活的憧憬中，这是一种令人向往的美丽。近代美学家宗白华先生曾经说过：“中国人在魏晋时代，追求‘清水出芙蓉，天然去雕饰’的美比‘巧夺天工’的美更甚。”［7］因此，书画、诗文等艺术作品，也都变得更加独立、真实。

结"语

中国的音乐，在其发展历程中，受到西洋音乐的理论知识、演奏技巧和审美标准的影响，并借鉴西洋乐曲的记谱方法，逐步发展出了自己的特色。其内涵就是“洋为中用”和“中西结合”。丰富钢琴音乐文化，开创新局面，推广尚未流行的新形式。

音乐释义学方法给音乐表演带来了新的活力，以钢琴改编曲《夕阳箫鼓》为例，展现了在传统美学视野中，民族音乐和当代音乐艺术思潮在冲突中所产生的更加宽广、多样、内涵丰富的美感。

《夕阳箫鼓》的二度创作是在对作品的内容与情感理解的基础之上的。释义学对于钢琴演奏的二度创作，甚至对其他器乐乐器演奏的二度创作，都有重要的指导意义。

参考文献：

［1］于润洋.现代西方音乐哲学导论［M］.长沙：湖南教育出版社，2000：98.

［2］汪涛.克莱茨施玛音乐诠释学探微［J］.南京艺术学院学报（音乐与表演），2022（4）：48-52.

［3］汉斯-格奥尔格·加达默尔.洪汉鼎，译.真理与方法哲学诠释学的基本特征［M］.上海：上海译文出版社，1999：56.

［4］于润洋.现代西方音乐哲学导论［M］.长沙：湖南教育出版社，2000：37.

［5］方岳民.《夕阳箫鼓》从琵琶曲到钢琴曲的文化衍变［J］.音乐探索.四川音乐学院学报，2006（2）：20-22.

［6］李林蔚.钢琴曲《夕阳箫鼓》中演奏技巧与意境营造的关系研究［D］.昆明：云南师范大学，2019：5.

［7］宗白华.美学漫步［M］.武汉：长江文艺出版社，2019：76.

（责任编辑：金方建）