句眼论：江西诗派诗学理论的核心

[摘 要] 对于宋代诗歌创作者来说，唐代诗人的成就可谓璀璨非常、积淀深厚，故而在唐宋鼎革之际，如何摆脱唐人的影响，走出一条新的创作路径，成了宋代诗人面临的最大困境。在这样的背景下，黄庭坚的诗学理论给出了一份崭新的回答，并深刻影响了后代江西诗派乃至两宋诗坛的创作。黄庭坚的诗学理论的重心是“句眼论”与“夺胎换骨说”。过往对于句眼论的讨论大多集中在它与禅宗话语的关系上，而忽略了它的本质。事实上，句眼论是传统诗学的“言意观”在宋代语境下的新传承，是宋代诗学突破唐代以来的创作困境，突破“造意”难的局面而进行的新尝试。而“夺胎换骨说”则是作为诗学基础的“句眼论”在创作实践层面的具体体现，二者构成了一个完整的诗学理论逻辑，将宋代的诗歌创作推向了一个新的高度。

[关键词] 江西诗派；句眼；诗学；意境

谈到江西诗派的“句眼论”，从古至今的诗家、学者对其总是以批评居多。在传统的诗歌创作中，大抵都以“自然”“妙悟”作为诗歌审美判断的最高标准，认为非自然的、“造作的”诗歌皆是下品。南宋严羽在《沧浪诗话》中有一著名论断，认为宋代诗人“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗……用字必有来历，押韵必有出处，读之反复终篇，不知着到何处”。[1]688学界一般认为，这是严羽针对江西诗派的一种批评。按照严羽的看法，江西诗派的所谓“句中有眼”似乎只是一种对诗歌的形式束缚而绝无可取之处。事实上，抛开古人对于诗歌创作的固有成见，从现代的观点来看，诗的价值，在于通过语言的表达来创造一定的意境；可以说，诗的创作，首要在于“造意”与“造境”。而江西诗派的“句眼论”实际上是一种扎根于“联系”的创作论，是关于诗歌创作如何造意、造境的一种观念。江西诗派对于“句眼”的精研与推崇，实际上可以看作尝试将宋代以前的诗歌创作以一种特殊结构联结到一起的探索。江西诗派的诗人试图以“句眼”的方式将这种联结链条在每一首诗的文字中巧妙地体现出来，最终把广阔的世界与悠久的文学创作史融合到一起，创造出如同“华严法界”一般的诗歌新境界。

一、前提：唐宋之交的创作困境

句眼论的提出，在文学史上有一个非常重要的历史前提，那就是唐宋之交诗歌创作的变化。众所周知，诗的创作不能脱离情感与语言，此二者是诗作为一种文学形式存在的基础。然而，在众多的诗话、诗评等文学批评中，“情志”往往被认为是诗的基础甚至本质，而语言却往往处在一种无法与之相提并论的从属地位。从对待情感与语言二者关系的态度上，大概可以区分唐宋诗歌创作的不同特点。

唐代是诗的盛世。诗这种文体经过初生、发展与成熟，到了唐代已经进入巅峰时期。在初、盛唐时期，诗人可以说正处在一个“大有可为”的阶段。何谓大有可为？这可以从情感与语言两方面来分析。第一，是情感方面的自然表达。严羽《沧浪诗话》如此评价盛唐诗歌的特点：“诗者，吟咏情性也，盛唐诸人，唯在兴趣；羚羊挂角，无迹可求。”[1]688盛唐的诗人受彼时社会风气的影响，每当接触到世间万物、人间百态之时，五官为之所感，从而催生出丰富的情绪。情之所至，语言便自然喷涌。盛唐诗人大多不求字句的斟酌而以朴素的文辞抒发胸怀，因此诗的语言虽然看似质朴，却能展现诗人真实的性情、抒发诗人自然的情感。第二，是语言方面的质朴不工。既然盛唐时期的诗人作诗大多秉性自然，那么语言的推敲斟酌便显得拘谨了。唐释皎然《诗式》中提到：“诗不假修饰，任其丑朴。但风韵正，天真全，即名上等”[1]31。唐人对于诗的审美标准可见一斑。因此，对于讲究字词锤炼，极工格律，坚持“语不惊人死不休”的杜甫，唐人大多并不以之为学习的对象。[1]307从以上两点来看，我们不难总结出唐代诗歌创作的一个基本特点——即景造意，即通过对外部世界的真实感受来编排诗歌的词句，而不拘泥于文字的推敲。因此，盛唐的诗人创作，大多喜欢使用作为意象的名词，通过简单的名词排列组合来创造意境。[2]157然而正是因为对外界景物的感受真实，情感自然，反而让这样的文字“有似粗而非粗处，有似拙而非拙处”，体现出盛唐诗歌的万千气象。[1]695

诗并非无本之木、无源之水，作为一种文学形式的诗必须与世界以或直接或间接的方式联系在一起，并以语言的方式呈现出来。可以这么说，盛唐的诗人，以一种与广阔世界直接拥抱的姿态，将大千世界化为无数意象，尽数包容进了自己的诗句中。然而，中唐以降乃至于北宋初年，昔日诗坛的光辉逐渐暗淡，不少诗人陷入了“作诗艰难”“一句难求”的困境。这一困境表现在两个方面：主题与意象。主题方面的困境，主要在于情感表现的重复。人类的情感丰富多彩，然而对于情感的表现却并非是漫无边际的，唐人在“感物”方面所表达出来的丰富情感在宋人这里已经走到了尽头。人所能感受的时空是有穷尽的，而时空中与人建立联系的有限的事物所能引发的情感也应当是有限的，那么因情之所动而写出来的诗，在内容表达上自然也应当有所穷极。《鹤林玉露》有言：“景意所触，自有偶然而同者。盖自开辟以至于今，只是如此风花雪月，只是如此人情物态。”[3]306换句话说，单纯为外物所感而作诗的创作模式，在宋代已经很难再创作出超过唐人的作品了。至于意象方面，同样是因为人的空间感知的有限而难以进行创造性发挥。在宋代，以共时的姿态出现在宋人意识里的物质世界已经无法简单组合出比唐人更多、更妙的意境，即所谓“只是如此风花雪月”。那么如果还是沿着唐人“横向联系”的创作方式，恣意挥洒，左不过得到一句“有盛唐之风”的评价，甚至还会被讥讽“读书太少”，因为有着雷同风格的诗句在唐人笔下已经屡见不鲜。

综上可知，诗在宋人这里已经走入了一种难以摆脱的困境，因此，宋人急需开辟一条新的创作路径，也就是创造一种与唐人不同的“诗法”，从而扫除晚唐颓风，推动诗这种文体在宋代继续发展。面对这种困境，宋人在诗学理论上找出了一条迥异于唐人的道路——以学问为诗。随着政治上士族门阀的衰落，技术上雕版印刷的发展普及和活字印刷的出现，各种书籍在宋代都开始广泛流传开来。过去为诗人所热衷的、捧着手抄的卷子学诗的方式已经满足不了宋代诗人的文化需求。知识的“爆炸性”增长，一方面让宋代诗人得以博览群书、拓宽自己的视野，另一方面却也使得超出书本的创新变得困难。江西诗派对此无疑有着深刻的认识。黄庭坚在《答洪驹父书》中就曾提到：“自作语最难，老杜作诗，退之作文，无一字无来处。盖后人读书少，故谓韩、杜自作此语耳。”[4]473书籍的增多使得大量的阅读成为文学创作的必需，这是宋诗尤其是江西诗派作诗的一大特点。然而，这一特点却与诗歌的创作本质背道而驰。如何让诗歌摆脱创作困境的同时不拘泥于前代的文本？面对这一困难，江西诗派在平衡诗歌创作中文本和现实的关系上，做出了有创见性的解答。

二、基础：句眼说的内涵

为了摆脱宋诗的困境，江西诗人根据前辈“一祖三宗”的创作特点，尤其是黄庭坚在诗法方面的创新，基本建构了一套创作理论，这一理论的核心，便是句眼论。句眼论是黄庭坚诗法的基石，也是江西诗派诗学内容的核心，更是宋代诗学的一大创举。句眼论的首次提出，是在黄庭坚评论杜甫诗的时候所提到的“拾遗句中有眼”。这一点已经为大多数人所知。然而，“句眼”在黄庭坚的诗法中乃至于在江西诗派的诗学中具体有什么深刻意涵呢？关于这一点，可以从两个方面来阐释。

第一，句眼论的思想源泉。黄庭坚在《自评元祐间字》中说：“字中有笔，如禅家句中有眼，非深解宗趣岂易言哉！”[5]48也就是说，这一思想的源头活水乃是禅宗——尽管他当时作比较的对象是书法而不是诗歌。然而，在同时作为诗人与书法“宋四家”之一的黄山谷身上，这种思维逻辑无疑可以得到融会贯通。历来学者对于句眼论的探讨，都将重心放在讨论诗学“句眼”与禅宗“法眼”的概念横向对比之上。然而，这样一种比对固然可以看到二者的相同之处，但是却忽略了宋代更为广阔的“诗禅合流”的文化背景，难以探究禅宗得以成为句眼论的重要理论资源的深层原因。

作为中土佛教的禅宗在魏晋兴起以后，因为种种原因，对于印度佛教重视经典、依次第修行的原始方法感到力不从心，于是便开始主张一种“以心传心”，“不立文字”且能“顿悟”的中土佛教的修行方法。唐代以后，禅宗大兴，但是这仅限于禅宗中对于文字和经典更加忽视的南宗，而较为重视“法语”的北宗则隐没于民间。直至宋代，随着禅宗在士大夫之中影响力的进一步扩大，禅宗开始愈发重视过去被忽略的“法语”的重要性，于是便兴起一种名为“打机锋”的辩论方式。辩论时，双方需要从对方看似不着边际的语言当中寻找“佛理”，而这种微妙的佛理便被称为“机锋”，句子中可以传递出佛理的字词，便成了句眼。更为重要的是，一个包含佛理的绝妙句眼便能够在师徒之间传授下去。那么很明显，梳理了这一历史背景以后便能够发现，诗家所谓的“句眼论”，实际上是禅宗句眼论的相同逻辑替换。诗句当然也是一种经过修饰的、特殊形式的语言，而这种语言中同样可以蕴藏能够体现全诗妙义的“句眼”。从读者的角度来看，“句眼论”是江西诗派诗学中一种被神秘化的审美对象，只有通过所谓妙悟的方式才能够完成对作为对象的诗歌的审美欣赏，从而获得审美体验。那么，作为学习作诗的后辈诗人，也只有在参透了句中之眼的情况下才能做到“得活而用死”，从而以一种独特的方式将“句眼”传承下去。

第二，句眼论的诗学意义。根据上文的分析，江西诗派的句眼论，即禅宗句眼论的逻辑替换。也就是说，句眼实际上是诗句中所蕴含的深刻义理。禅宗的句眼蕴含的是佛理，而诗的句眼，蕴含的自然是文学的“妙韵”。正如诗僧惠洪在《冷斋夜话》卷五“句中眼”条目中所记载的黄庭坚的阐述：“此皆谓之句中眼，学者不知妙语，韵终不胜。”[6]33依照周裕锴先生在《法眼与诗心——宋代佛禅语境下的诗学话语建构》中所谈，句眼这一说法是禅宗语汇在文学艺术上的延伸，其诗学意义在于对语言之外的意蕴的追求。然而，众所周知，对于言意关系的讨论并不是在宋代文学与禅宗互通义理以后才发生的，这一传统在中国文学史上无疑有着更为深厚的根基。也就是说，“意在言外”“言有尽而意无穷”等文学意蕴被认为是江西诗派进一步拓展自己新诗学路径的重要基础，而建立在这一传统上的句眼论，则在此基础上前进了一步。周裕锴先生在《中国禅宗与诗歌》当中将这种调整全诗关系的字称作“连系字”，并认为宋人所提倡的“句中有眼”，便是指对于这些“连系字”的锤炼。[2]158由此我们可以进一步推论，句眼论之所谓“言”，并非仅仅指独立的字句，而更侧重于字词与整句诗或者全诗之间的内容关系，通过内容之间的关系来凸显字词的独特意蕴，将诗歌不可目见的意境与现实的文字通过可见的字眼联系起来，构成一种虚实相生，整体与局部相互依存的、灵活多变的结构关系，为全诗起到画龙点睛的作用。由此可见，句眼论的诗学意义，建立在更广泛的“言意论”基础上，在本土宗教思想的影响下，不仅对传统诗学进行了批判性继承，而且打开了一种更有生气的诗学新局面。

三、实践：夺胎换骨说

上文提到，江西诗派的句眼论是言意关系论的延伸，然而对于句眼，如若不能“得活而用死”，诗歌的意蕴便难免被圉于文字之中。那么，如何“得活而用死”呢？这便要提到夺胎换骨之说。

“夺胎换骨”一词虽出自惠洪《冷斋夜话》所引黄庭坚之语，然而却也可以看作黄庭坚诗学的一种基本的创作方法。句眼论既然已经奠定了诗法的基础，那么诗人要做的便是如何发现句眼和继承句眼。事实上，以周裕锴先生为代表的一批前辈学人由于对句眼之说存在误解，往往对于夺胎换骨说的认识也出现了偏差。周先生在《中国禅宗与诗歌》一书中认为，“句眼”是将最富于表现力的字安排到最关键的位置上。尽管周先生在后文补充说这与苦吟派的作风有所不同，但这种表达却也难免让人联想到江西诗派与苦吟派是否有本质的不同之处——这恰恰是晚唐五代以后的北宋诗人所刻意要避免的。[2]157周先生在另一本书《文字禅与宋代诗学》中提到“夺胎换骨”时，因为对句眼论的理解偏差，同样导致对夺胎说和换骨说的阐述陷入了讨论其作为一种术语起源的循环之中。那这究竟是什么意思呢？它们和句眼论的关系是什么？实际上，惠洪原文中的表述已经非常清楚了。“然不易其意而造其语，谓之换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎法。”很明显，这个句子中省略了一个明确的主语，这个“不易其意”的“其”无疑指的是前人诗句，然而这个“意”究竟指的是什么呢？结合前文，我们可以给出一个明确的答案，那就是句眼。换句话说，在参悟了前人句眼的情况下，不改变前人诗句的句眼，只将带有句眼的诗句或词语化用到自己的诗句中，这是换骨；而在参悟其句眼的情况下用自己的语言重新创作包含从前人那里继承的句眼的方法，则叫作夺胎。那么这样就可以明显看出，句眼论是江西诗派诗学的理论基础，而夺胎换骨说则是以句眼论为基础的具体创作论，并且，前人诗句的句眼将在这种创作方法下得到很好的继承，这也使得江西诗派的诗歌创作呈现出一种高度的同质性。

四、结语

综上所述，江西诗派诗学的理论基础与具体创作论有着紧密的依存关系，是不可分割的。在这一背景下，以江西诗派为代表的宋代诗歌正式完成了晚唐五代以来的转型，使得唐代以来诗歌造意上空间性的、横向联系的特点逐渐转入一种时间性的、纵向的联系中去了。所谓纵向的联系，并不是一种完全抛弃了唐人作诗时空间联系的一种造意方式。事实上，宋诗在意境上的纵向联系，不仅包括与自然界直接联系的意象的叠加，也包括与文学史的联系。句眼论的提出，使得诗人的诗作不再是被后辈诗人单个模仿、学习的对象，而是在诗歌创作中，以一种文本场域的形式跨越时空联结在了一起。而夺胎换骨法的提出，则为这样的一种衣钵相传的联系方式提供了方法论上的支持。诚然，宋代以后甚至是宋代当朝，对于江西诗派的诟病都不在少数，认为其“僵化”“不知所云”，然而以黄庭坚为首的这些江西诗派诗人对于他们的创作理论的不断完善，却比他们的诗作本身为宋代乃至后代带来了要大得多的文化价值。

参考文献

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[6]惠洪.冷斋夜话[M].上海：上海古籍出版社，2012.