世宾 吴投文 向卫国 周瑟瑟 宫白云 赵目珍 张无为 高亚斌 徐敬亚 霍俊明

世宾：此心不死

韩江诗歌《名为心脏的东西》开头一句“凝视已抹去的单词”，这个单词应该是一个类似“勇气”“美好”“善良”“宽阔”等词语。这个词语应该使人成为人，并且在更加美好的维度上召唤着人永不妥协地活着的词；但这个单词被抹去了。幸好，这个单词只是存在的“线条”的一部分，但此时它空缺了，被抹去了。这个单词对于“我”很重要，诗歌标题为“名为心脏的东西”就是指这个位置，或者就是这个词，它的重要性于我和心脏一样，它让我活着，让我像一个人一样有尊严地活着。但此时它空了出来。面对这种情况，在这个严峻的时刻，我要用一切的方法进入它的内部，成为它，或者填充它的空白。诗人在此刻把这个被抹去的单词的空白处想象为一个挤迫的心室，她需要“卷肩膀”“弯腰屈膝”“收紧脚踝”。这种进入内心的姿势并不舒服，但这个姿势就像人最初在母亲子宫里的姿势，它具有原初的意味，也具有再生的意味。在这样的环境中，虽然“内心即将变得模糊”，“但是什么都没有改变”，这就是“此心不死”。那个单词虽然被抹掉了，但只要人美好的意志和不屈之心还在，纵使历尽千辛万苦，也能守护那一息尚存的梦想。诗歌的后面四句，是对这颗向往美好的心及其意志的深化：在那残存的“线条”里，依然保留给予我们警醒的“刀子”，它让我们不死的心开口、说话，并向更“漆黑”的地方挺进，在更更“漆黑”的地方获得更强大的力量。韩江的诗歌面对人类艰难的历史困境，她深切感知和体会到有一股力量总是要抹去人类关于美好的记忆和追求。但她没有退却和哀叹，她勇敢地以个体的行动，担当了个人必须担当的命运，从苦难中挺身而出；她深信，只要追求美好的心不死，“漆黑”中便依然保留着希望。

吴投文：心既指心脏，也指心灵

2024年新晋诺贝尔文学奖得主、韩国著名女作家韩江以独具风格的小说著称，但其创作生涯是从诗歌开始的，她的小说始终蕴含幽深的诗意。她的诗歌《此物谓心》大概是以象征和隐喻的形式言说心被伤害的历程，而这一历程又伴随着心的觉醒。不管此诗的标题被译为“此物谓心”，还是被译为“名为心脏的东西”，都表明心的极其重要性。心乃是生命的发动机或动力源，有心才有生命的存在，有心才有良知的觉醒。而在人的一生中，心又无时无处不被伤害，无时无处不在伤害中觉知生命的价值。“此物谓心”，实际上指此物不可替代，不可缺失，不可物化，因为一切向心的事物都是善意的、至美的。心既指心脏，也指心灵。但在诗中却有一种奇妙的偏移，主要指向更具精神性特征的心灵。诗的首行“我检视一个被抹去的词”，写得触目惊心，这个“被抹去的词”就是心。而“我检视”意味着生命的觉醒，或者意味着生命意识的复苏——心不可以成为“一个被抹去的词”，心应被检视而内化为自觉的生命意识。但心一旦被确立为与生命须臾不可脱离的良知，心就不再是物，不再是一种官能器官，而是指向人生的价值皈依。因此，心应该得到忠实的守护，而对心的守护同时意味着苦难，或意味着命运被抛离常轨的悲剧。诗的后面几行就是对苦难或悲剧的书写，“我意欲去往那些地方，/佝偻着肩头/腰弓轻伏下去，/屈膝，脚踝紧贴一起”。这是对心的守护，而这种守护是一种罹难，具有悲剧意味。即使心被伤害，被剥夺良知，却仍然不可被替代，因为“此物谓心”，是无法被替代的。只要生命存在，心就活着，这就是人生的价值。这也是“我寻觅更深邃的幽暗，/舌头蜷缩”的原因。这是一首探讨生命价值的诗，带着诗人的痛苦体验，也正因为这种痛苦体验，使这首诗显示出悲剧意味。诗人把自我投射到诗中，却又隐含着普遍的意义——每个人自我的觉醒，就是生命的觉醒，生命的价值离不开自我的掌握，而这就是生命存在的实质。如此“活剥”这首诗，大概是我有一颗心的缘故，也罢。

向卫国：“词”的生命语用学

以前并不了解今年新晋诺奖得主韩江，没有读过她的作品。但最近读了其部分小说之后，觉得诺奖评委的眼光并不错。我们国内的作家，如果还没有丧失正常的判断，应该会在她的小说面前感到巨大的压力。这压力主要来自两个方面，一是作家回应现实的勇气，二是回应现实的能力。韩江在回应现实事件的时候，没有停留在历史的表面，而是深入时间和人性最幽暗的细节深处进行精确的、因而在表面上不动声色实际上却惊心动魄的剖示。但此处主要谈的并不是这两个问题，而是另一个问题，即她的这种深邃而独特的表现能力来自何处？答案是：诗。她首先是一个诗人，具有真正的诗人才有的敏锐感受力和强大的语言表现力，两者综合起来就形成了处理历史/现实的特殊能力。言归正传，韩江这首《此物谓心》不长，但已可窥见其写作能力之一斑。虽然不谙韩语，借助翻译文本，仍可见其作为一个诗人的基本水准。诗题虽曰“心”，但从“词”入手，而且是一个“被抹去”的词（“抹去”一词，两个译本相同，说明理解一致）。接下来的内容，两个译本存在着许多不同之处，大体意思比较接近。卢鸿金先生是韩语文学专家，之前也翻译过韩江的两本书，一本小说，一本诗集；陈子弘先生则是依据此诗的英译本翻译的，但他本身是诗人，其译本亦可参照理解。总体看，此诗理解起来是相当困难的。卢鸿金先生虽是专家，也坦然承认“自己读过韩江写过的每一字每一句，但有时还是没办法很好地理解整个作品的含义”，因为“她会用抽象、迂回的笔法去描述现实，并不是直接跟你讲对错，而是用令人看了不太舒服的笔法将事实呈现出来”。回到这个“被抹去”的词，英文译为“or”，汉语译为“或”或“或者”。“诗意”正是从其被抹去之后“依稀剩余的线条的一部分”（或译为“残存的一丝丝模糊线索”）切入。诗歌从“凝视”一个词、一个“被抹去”的词的剩余部分（陈译为“检视”）开始，正如其中一位译者所理解的，“剩余”的只是“线索”，可能诗人真正凝视的恰恰是“被抹去”的部分。它像是词的伤口，也像是深渊，此深渊也同样地凝视着诗人，将其深深地吸入。但是，诗歌写出来的，却是人的主动“进入”（从这个动作反推，陈译的“检视”一词似乎更为明确，但也可能表现出更多语言的功利，这或许是二次翻译产生的影响）。“进入”即是打开一个黑暗的完全不确定的世界，更为可怕的，这是一个“被抹去”的世界，一如被篡改或被掩埋的历史；同时，“进入”则意味着自我从肉身到灵魂的“变形记”。诗歌冷静地描述了身体如何曲膝、收缩的过程，收缩可能意味着一种返回，返回婴儿状态，返回身体尚未形成之前的“心”形体？在“进入”和“返回”的同时，原先作为完整主体的人的“内心”随之发生了变化，一个译为“变得模糊”，一个译为“渐渐黯淡”，意思不同，但相差还不是特别大。下面更关键的一句，两位译者却显然有了不同的理解，一个指出“但是什么都没有改变”，另一种译法则颇为费解“仍未令何物可比于此”。我个人更倾向于前者，读者不应忘记，此诗是从一个被抹去的“词”开始的，所谓“变形”云云都是冥想，或者说只是“词”的世界的虚拟运动。在任何旁观者看来，其实“什么都没有改变”，这也是一切写作的本质。最后，更为惊心的“场面”出现了，“刀”（“利刃”），再次出现于“我唇边”，逼视着，迫使我的“舌头”只能继续后退，继续进入“更漆黑的地方”（“更深邃的幽暗”），仿佛生命和世界都退回到了黑暗的史前史。回望全诗，仍有许多未解的语言之谜。比如“被抹去”的词为什么是“或”（“or”）？或者我们这样来提问，词语“或”的抹去，何以对诗人产生了如此强烈的关于语词、生命、诗意的三重诱惑？它意味着对一个肯定性世界的否定“or”对多重世界的肯定？它“被抹去”了，所遗留的痕迹却紧紧地攫住了诗人。因此，“或者”这个词必定不仅仅是在词的层面，更是在无比幽深的个体生命语用学，甚至哲学本体论的层面与诗人有着隐秘的关联。还有，“刀”为何也是“没有被完全抹去的刀”？是什么，要抹去词？又是什么，要抹去刀？或者是刀抹去了词，然后刀又被刻意抹去？勉强地做一些解释也是可以的，但终究难以完全自洽。再比如，诗人关于词与物、词与心、心与物极端特殊的感受和认知，究竟达到了怎样的一种状态（此处刻意回避了“境界”一词）？从此诗似可有所感受，但又颇难猜测或精确评估。个人认为，有一点是完全可以肯定的，韩江的小说写作所达到的深度、所展现出来的生命体验方式和语言表现方式，和她的诗歌有着隐秘的同构关系，不过一个更为具象，一个更为抽象，而且表现出一种语言的迷离感。

周瑟瑟：诗歌手术室

在获得诺奖的小说家中，韩江的诗算较好的了。诗人与小说家并不是不能集于一身，但现实生活中我们所见的在小说上取得大成就者，在诗歌写作上大多数显得很别扭，甚至很业余，当然他们中的多数人也只是把写诗当作写小说之余的放松。过多要求他们也没必要，主要读他们的小说就够了。韩江的诗，此前我并没有过多关注，我只读过沈浩波创办的磨铁图书推出过她的一组诗，以及在美国的韩语翻译家、诗人洪君植翻译的她的一组诗。当她获了诺奖之后，我也只是略为多读了一下，发现还是很有特点，她的诗没有受西方大师的影响，这一点与我国诗人完全不一样，这是值得肯定的，也与韩国的高银等大诗人没有关系。她的诗是独立的倾向于解决人类心灵的问题，与她的小说在一条路子上。也就是说，她不是为了写诗而写诗，而是在写自己的诗。《此物谓心》或《名为心脏的东西》是她的作品里的上乘之作。为什么选择这首诗来让我们谈，主持人徐敬亚先生或许看重此诗的写作技巧与思想。如果要找到同样倾心于意象的诗人，那只有另一位获诺奖的诗人托马斯·特朗斯特罗姆了。意象高度集中，紧紧抓住“心脏”这一个“已抹去的单词”，全诗的每一个字都在写“我”，写“我”是危险的但又特别过瘾。韩江不仅仅写“我”，而且写“我”身上最致命的部分——“心脏”。所以，一个人写什么与如何写同样重要。韩江作为诗人的时候，她专注于意象的深度营造，专注于自我情感的深度挖掘，专注于人类的精神困境。她的诗直接而残忍，诗的开头：“凝视已抹去的单词/依稀剩余的线条的一部分/“或者”已然弯曲/在抹去之前已然/空出的关系”。“抹去”确定了诗的调性，“弯曲”的“空出的关系”。诗如一把解剖刀，嘶嘶划开了残存的世界，敞开的语言世界，露出鲜艳的肉体的伤口。她从“抹去”回到自身，以自我为解剖的对象。“我想进入那样的地方/将肩膀卷进内部弯腰/屈膝/用力收紧脚踝”，如此场景出人意料，显示出韩江的解剖能力。卡夫卡式的荒诞，直面人类的精神处境。惊人的画面，如进入了一间诗人的手术室，呈现在读者面前的是一张人类精神变异的手术台。“内心即将变得模糊/但是什么都没有改变/没有完全抹去的刀/长长地分开我的嘴唇”，我沉默的嘴唇被“没有完全抹去的刀/长长地分开”，如此残酷的画面，在一个韩国女作家的诗里出现，给人带来心灵的颤抖。但是“我圆润且后退的舌头/寻找更漆黑的地方”，更加令人震撼。“圆润且后退的舌头”寻找的“更漆黑的地方”是哪里呢？是“心脏”。韩江的诗坚硬而柔软，真实而大胆，无论是诗的写作难度，还是诗的思想，都值得一读。相对于韩国“纯粹诗派”诗人金春洙所主张的“无意义诗”，那是对传统诗歌的正面挑战，韩江更多倾向于自我精神的解剖。与韩国诗人尹东柱的“惭愧美学”一样，她在内心建立起诗歌的炼狱。相对于韩国诗人李箱的“超现实文学”，虽然她同样专注于自我与内心世界，但没有李箱在探索潜意识世界的混乱方面走得远。可以看出她的诗中有韩国“参与诗”的代表诗人金洙英批判现代文明和城市颓废生活的倾向，但更多的是她沿着自我感觉意象在写。读韩江这首《名为心脏的东西》，让我想到韩国大诗人高银先生的叙事组诗《万人谱》。如果单纯从诗歌创作方面而论，我倒是以为高银先生得诺奖更恰当。

宫白云：幻象与现实的融合

韩江的这首诗的两种译本，读后都有一种惊心动魄之感。卢鸿金的译本《名为心脏的东西》更具象化一些，陈子弘的译本《此物谓心》更诗性化一些，我个人比较喜欢陈子弘的译本。此诗以魔幻现实主义的手法将奇幻的想象与具体的身体动作融合一起，描述了“我”把“心”这个词从身体中“抹去”后，心理与身体的真实感受；表达了“我”欲向“心”的最深处寻觅的渴求，生动形象地强化了身体向内“心”之处的探寻；打破了庸常的关于“心”的抽象化描述，将一种异端、陌生、异己化的向内寻觅展示出来，让一个“魔幻”的过程获得了可触摸的质感。特别结尾处在“唇边划来划去”的“未抹除干净的利刃”，把失“心”之痛与向内的探寻融合得不动声色。而“舌头蜷缩”这个魔幻的意象衍生的深邃，仿佛是对自身形态的一种模拟，让一种寻觅获得了一种“物化”的存在形式。虽然此诗通篇没有说出那个“被抹去的词”就是“心”这个词，但题目“此物谓心”（“名为心脏的东西”）已然明示，这也是此诗的高明之处。此诗通过对“心”这个词的“抹”与失“心”之后身体的“寻心”之感，把魔幻现实主义表达得淋漓尽致，诗中对语言的把控也足见功力。

赵目珍：读者与其阅读的历程共进退

韩江获得诺贝尔文学奖引起一些争议，读过她诗歌的人，很多都认为她的诗写得很平淡。在叙述风格上，韩江的诗的确呈现出一种平实的格调。她只是像说话一样道出所要表达的东西，即使质疑、气愤也不激切，表现出少有的冷静。她在写作的过程中表达个人对生活与存在的理解和思考，使得读者在整个阅读的过程中跟着她共同前进，阅读一结束，思考的过程也结束了。这是韩江诗歌的一个特点。此处选择的这首诗，与韩江其他的很多作品一样，写的仍是日常生活片段所引发的思考。也许是因为翻译，也许是韩语语言的某些特点（第二节和倒数第二节），诗歌显得有些晦暗不明，不好懂，故只能做一下推测。下面的解读用陈子弘的译本。诗人“检视一个被抹去的词”，但是这个词没有被完全抹掉，而是残存了一些痕迹，于是诗人从字母“或”的弯曲处，以及拭去前“本已空出的缺口”产生联想，她想躲到那些“空出的缺口”里面去。似乎那里面是一个安全的港湾，可以让她短暂栖息。接下来就写缩进去的一个过程：“佝偻着肩头/腰弓轻伏下去，/屈膝，脚踝紧贴一起，”然后开始转折：“而渐渐黯淡的心，/仍未令何物可比于此。”这里的后一句读起来有些含糊，整首诗唯独这一句，我觉得有点过于雅了。对比卢译本，大意是，躲进去之后，内心也黯淡下来，而其他的一切都没有发生改变。倒数第二节再回应开头，由于被抹去的那个词没有完全被抹净，留下了类似于“利刃”或“刀”的线条，诗人躲进词中的缝隙（这是隐喻），可能因为“利刃”正好靠近唇边（这是想象），于是有如下这样的描述：“尚未抹除干净的利刃，/在我唇边划来划去。”最后一节在这个基础上升华，利刃在唇边划动，舌头会本能地蜷缩。蜷缩即是向内，诗人以诗意的叙述，将其补足为“寻觅更深邃的幽暗”。对比两个译本，我个人感觉，卢译本在语意上做到了清晰明了，但在语感上没有陈译本好。细微之处如“利刃”和“刀”的译述，“内心变得模糊”和“黯淡的心”的译述，在语感上还是有差别的。陈译本在最后还用了汉语语法中常见的倒装手法（与卢译本对比可看出），读来更简省，韵味更充足。

张无为：言说游戏与译介效果

首先，《名为心脏的东西》（《此物谓心》是不同译版）显示出鲜明的游戏性与感觉化转换及意象心绪叠加等诗意呈现机制；也可以说是在言说不可说，迷宫中解谜以在不可能中实现可能，由此揭示出复杂蕴含及不确定性情绪。这显然既超越了传统手法，又跨入后现代理念层面。因此蕴含丰富而模糊，并能够有多种解读，不断被挖掘出新诗意。诗中“心脏”这个词（术语）被误以为是大脑，有记忆功能。如“心想”、“心心念念”“心想事成”等依然是汉语有效交流语。

不过在该诗中，人脑（心）的记忆是不可靠的“依稀剩余的线条的一部分/‘或者’已然弯曲”，即心知肚明的记忆未必是事实，况且加上难免遗忘，记在心中的就更难以置信。虽然个中有悖论，但人与人之间依然想彼此进入内心，真诚交流交心。“我”就想挤入被抹去的单词剩余的空隙，即使全身紧缩，“内心即将变得模糊/但是什么都没有改变”。最后“没有完全抹去的刀”“分开我的嘴唇”，“我”只能蜷缩舌头“寻觅更深邃的幽暗”。由此可见诗人的创作体验的隐喻与只可意会的传达。当然也可以做其他多含义解读。如一：无论是人与人之间还是就个体自我而言，都应该努力真挚、入心，坚持本真，坚守本心，即使面对刀分开嘴唇，“圆润且后退的舌头”也会“寻找更漆黑的地方”。就是说，即使被现实所迫，如嘴被撬开，最终大不了为退避而回到内心深处。回到本心与本真，这是应有的人格。如二：人与人同样是想努力彼此以诚相待，奈何记忆不可靠，且遗忘有加。而更深入的内心世界是漆黑幽暗的，这是对人性包括负面等多向性的展现。如三：“漆黑”“幽暗”等如果不附加褒义贬义，就会有其他意义的解读，如此等等，大可“合理误读”，只要能说得过去，即为语言游戏与不确定性所容许。其次，这首韩文诗有多个汉语译文，译介也是不同语言系统之间交流的必要途径。虽然诗是公认最不可译的，但也只能在直译或意译中去实现。美国结构主义语言学大师尤金·A·奈达于1969年在著作《语言与文化：翻译中的语境》中提出“功能对等”理论，超越了传统的音译或意译。功能（技能、功效）对等强调实现最确切译介与最佳传播效果。而将不同译文版本综合对照，可以在理解不同译版中取长补短，无疑是切近原诗的最佳方略。卢鸿金译版的突出特点是选词模糊但诗意盎然，陈子弘译版（包括洪君植译版）则更实在具体又难免词语质实。如卢译版“空出的关系/我想进入那样的地方”比较模糊但多解耐品，而在陈译版中“本已空出的缺口……我意欲去往那些地方”就很清晰，但具体质实；同理，卢译版中“没有完全抹去的刀/长长地分开我的嘴唇”，在陈译版是“尚未抹除干净的利刃，/在我唇边划来划去”；卢译版最后“我圆润且后退的舌头/寻找更漆黑的地方”，陈译版是“我寻觅更深邃的幽暗，/舌头蜷缩”。那么将其对照读，既可把握具体意象，更能够体会诗性旨归。另外，作为新获诺奖作家其小说无疑影响更大，而韩江曾说：“我的写作是从诗歌开始的。我的小说与诗有很大重叠，写诗让我进入情绪。”她就自己的诗还说：“任何语言、每个句子都包含着美丽和卑劣、纯洁和肮脏、真相和谎言。”这些也都有助于体会感悟其诗。

高亚斌：失语之“心”

韩国作家、诺贝尔文学奖获得者韩江早期以诗歌写作走上文学道路，她的诗歌带着与生俱来的细腻与敏感，有着某种刻骨的尖锐和柔软质素，可以流水一样缓缓流淌，直至触及人心抵达灵魂的最幽深处。韩江的诗歌《名为心脏的东西》，或者它的另一个译本《此物谓心》，以不假修辞的平实笔法，对人的内心世界进行了描摹和开掘。这种从文字的象形出发，由此生发联想，缔造诗意的诗思方式，在汉语诗歌中也屡见不鲜，成为一种独特的“字思维”的诗意结构方式。在这首诗中，诗人没有从作为精神和思想的人的“内心”出发，而是从作为人体器官的“心之官则思”的“心脏”出发，从肉体性存在的角度，来审视和观察人的自身。作为一种精神性的动物，人用自己的大脑思考，而人的情感似乎归之于心脏。因此，韩江对“心”或“心脏”的叙写，更加倾向人的情感，人内在的灵魂，而不仅仅是人的思想。作为女性诗人，韩江关注女性的身体，她的诗作如《我有一双流血的眼睛》《某天，我的肉》等，都是通过身体，构建了女性自身与外部世界之间的关系，表达了女性的微妙处境。在《名为心脏的东西》或《此物谓心》一诗里，无论是“我想进入那样的地方/将肩膀卷进内部弯腰/屈膝/用力收紧脚踝”（《名为心脏的东西》），抑或其另一种译本“我意欲去往那些地方，/佝偻着肩头/腰弓轻伏下去，/屈膝，脚踝紧贴一起”（《此物谓心》），表达的都是诗人主体渴望回归内心、回归真我的冲动。但是，这种对内心的回归无疑是艰难的，甚至是屈辱、黑暗和恐怖的，需要有非凡的勇气，需要利刃一般疼痛地剖开内心，无所畏惧地面对内心的“漆黑”和“幽暗”。另外，诗中还出现了“舌头”之类的意象，表达的是人类——尤其是女性——所面对的失语困境。固然，在韩国的社会语境中，女性在弱势的处境中。事实上，在全球化的语境中，女性都存在着普遍的被抹杀的失语困境。在这里，韩江所要表达的，是女性成为“沉默的大多数”的表达的困境；从更深层次上来说，诗人所要表达的，乃是人与存在的冲突。在她的小说《失语者》《素食者》等作品中，“失语”的女性处境这样的主题，被表现得更加惊心怵目。韩江是对肉身的存在，尤其是女性的肉身存在极为敏感的诗人。在她的《翅膀》一诗中，诗人也是悲悯于“一只鸟死去”这样似乎微不足道的小小悲剧，揪心于它“如叶子般的翅膀静静地飘动”……诗人对人类存在的深切关怀，对人类命运的深深殷忧，直击着人的灵魂，才为她的诗歌缔造了一种非凡的品格。

徐敬亚：在中国当代这首诗也可进入朦胧阵列

趁诺奖公布之机阅读韩江，成为2024年10月中国人窥视世界文学现状的一个机会窗口。对于这位文字浅显而内心撕裂的邻居作家，我们不可轻视她的表层浅白，而更应专注于她沉郁的内心……于是，我专门挑了她最复杂的一首诗及两个版本的译文。即使在先锋不已的中国当代，韩江的这首诗也足以进入“朦胧”阵列。很明显，诗意分为三段。①前六行→词被“抹去”。②中间六行→系列动作，试图钻入。③尾四行→化为刀的未抹去部分。令我费神的是，一位韩国诗人把语言与内心的关系写得如此幽暗、模糊、神秘。我想，如果把这首诗写作的起因想象成黑板上被擦去了一半的字，或者干脆把题目改成《被擦去一半的单词》，事情就简单得多。而诗意恰恰在“抹去的单词”与“依稀剩余的线条”之间出现了——难得的是，这个“空出来的关系”，恰恰又被韩江抓住并放大。诗的第二段一系列的奇怪动作，正是她想进入那“已擦去”与“未擦去”之间的虚空部分的一种假想。正是这一段使全诗出现了动感的灵气！也让这首“虚”的诗有了“实”的画面。最后一段也妙——她继续强化了“抹去”的凶狠——单词剩余的线条，忽然化成了刀！分开嘴唇舌头，应该理解成为“朗读”或“发声”——这首诗的结构也有点怪。诗的结论并不在结尾，而是放在了中间——“内心即将变得模糊/但是什么都没有改变”。而恰恰是这两行关键的句子，在翻译上出现了大的差异：陈子弘对奇怪动作那几行的翻译相当利落。但中间两行却译得含糊其词：“而渐渐黯淡的心/仍未令何物可比于此”——对一心想把诗读明白的读者来说，半文半白的句子显然不如大白话。卢鸿金译的是“内心即将变得模糊/但是什么都没有改变”——读者终于明白了，诗人想用身体钻进被抹去的词语内部，并且用嘴舌朗读出来的意图，终于失败。我的问题出现了：难道如此三段写下来，便有理由把这首诗命名为《名为心脏的东西》，甚至更神秘地译为《此物谓心》吗。不知道在韩语里“心”有没有“心灵”“心绪”等含义。在汉语里，肯定是有的。所以陈子弘译为《此物谓心》虽然有点玄，却比卢鸿金直译为“心脏”——肉体的脏器好得多。

霍俊明：“诗歌是独立自主的”

韩国作家韩江获得了2024年诺贝尔文学奖，而每次诺奖宣布前后总会引起各界的强烈反响。韩江写过诗，所以她的诗在诺奖宣布当天就在微信朋友圈传播开来。关于韩江的诗歌，中国诗人的反应却迥然有别，夸赞者有之，贬低者亦不乏其人。实际上，我们应该再次回到常识。一首诗被写成之后，它就成为独立自主的文本，不能因人废文，也不能因人抬文。一首诗诞生之后，有它自己的命运。面对卢鸿金和陈子弘翻译的韩江的同一首诗，我们不得不再次面对翻译本身的问题。光看这首诗的题目——“名为心脏的东西”与“此物谓心”，差异就很大。两个译本读下来，竟然感觉不像是同一首诗。通过比较阅读，我们会发现这首诗最重要的点在于诗人对个体主体性的强调，在于个体意志于黑夜般境遇下的遭遇和探询精神。与此同时，我们感受到了“词与物”之间拉扯之中的疼痛、分裂、尴尬以及来自更深处的黑暗。