格拉祖诺夫《前奏曲与赋格》（Op.101 No.1）复调技法研究

［摘 要］ 格拉祖诺夫是俄罗斯著名作曲家、音乐教育家，其音乐创作体裁涉猎广泛，包括交响曲、协奏曲、室内乐、钢琴套曲等，其中钢琴套曲是格拉祖诺夫写得比较少的体裁，因此本文研究的这部《四首前奏曲与赋格》（Op.101）就显得尤为珍贵。本文将这部套曲中的第1首作为研究对象，通过阐明作品的主题特征及其发展、结构布局和复调技法等内容，来达到理解这部作品、挖掘作曲家创作理念的研究目的，并以此抛砖引玉，以期为此类音乐作品的创作提供参考和启发。

［关键词］ 格拉祖诺夫；《前奏曲与赋格》；复调技法

［中图分类号］ J614" " ［文献标识码］ A ［文章编号］ 1007-2233（２０２5）01-0104-04

亚历山大·康斯坦丁诺维奇·格拉祖诺夫（Александр Константинович Глазунов，1865—1936），俄罗斯作曲家、音乐教育家。格拉祖诺夫年幼时便显露出天赋异禀的音乐才华，14岁师从“强力集团”的里姆斯基-科萨科夫（Nikolai Andreivitch Rimsky-Korsakov）学习作曲技术理论，仅用约一年半的时间便研习了音乐学院作曲系的主要课程。16岁便创作了以斯拉夫民族为主题的《E大调第一交响曲》，并献给亦师亦友的里姆斯基-科萨科夫。该曲于次年3月首演，格拉祖诺夫自此声名鹊起。

格拉祖诺夫的音乐作品体裁涉及广泛，包括八部交响曲（以《第五交响曲》最为著名）、三部芭蕾舞剧（如《蕾梦达》）、五部协奏曲、交响诗《斯捷潘·拉辛》、室内乐（如七部弦乐四重奏）及钢琴作品（如《前奏曲与赋格》）等。

《前奏曲与赋格》（Op.101 No.1）是格拉祖诺夫的钢琴套曲《四首前奏曲与赋格》Op.101的第一首。这部钢琴套曲在1918年至1923年间创作的，题赠予亚历山大·温克勒（Alexander Winkler）。

《前奏曲与赋格》（Op.101 No.1）的前奏曲是4/4拍、庄板、a小调前奏曲；赋格为2/2拍、慢板、a小调四声部的二重赋格①。

一、赋格的主题

赋格的主要乐思用Theme表示，简称“T”。“出现在主调上的主要乐思谓主题（Subject）”，简称“S”；而“出现在属调上的则称答题（Answer）”，简称“A”。［1］

（一）第一主题

谱例1：

赋格伊始为该曲第一主题，呈现于低音部，由第二拍的a起。从音高的角度，核心a-#g-#c1-d1可以看作相差三度的移位倒影A-升G与升C-D，亦可以看作两个纯四度的结合，既A-D，升G-升C，随后将核心连续两次向下大二度变化模进（音程关系完全相同，节奏稍有差异）进行至bb，再做半音下行，#g为a的辅助音，结束在第5小节a音上。

该主题曾出现于其前奏曲（4/4拍）的第32小节第三拍至第37小节前二拍的高音部旋律。另外，前奏曲开始的核心动机就是三音组a-g-c1，赋格的第一主题只是在此基础上加以变化。这便说明前奏曲为赋格主题的写作埋下了伏笔。

这首赋格曲无调号，其主题由a音开始，又以#g-a音结束，可以看作a小调的#ⅶ-ⅰ，初步推断可能为a小调。

第一主题中暗藏了两组隐伏线条：第一组为d1-c1-bb-a和a-g-f-e；第二组为a-#g-#f-e。

第一组d1-c1-bb-a旋律线中包含了a-c1，也就是a小调主音上方小三度的ⅲ音c1，且c1处于第二拍的相对强拍上，再结合a-g-f-e（a小调主音下行级进至属音，ⅵ和ⅶ均未升高），可以看作弗里几亚四音列的进行，后面又出现的a小调的降ⅱ级音bb，似乎有一些中古调式弗利几亚调式的意味。由此推测主调为a小调。

而从第二组a-#g-#f-e旋律线来看，可以看作A大调主音至属音的下行，#g和#f亦符合A大调调号三个升号的特征，再结合核心a-#g-#c1-d1中包含的a-#c1，也就是A大调主音上方大三度的Ⅲ音#c1，且#c1处于第一拍的弱位上。由此得出，第一主题为a小调，但其中存在着一些A大调的特征。大小调相互渗透以模糊调性。

（二）第二主题

谱例2：

第二主题陈述在第47小节至52小节第一拍的中音部上，由切分音g2起，核心为g2-#a1-c2-b1，随后将核心进行自由模进，最后落在g2音上。第二主题可以分为两个组成部分：分别是第47小节的g2至第50小节的g1；第50小节的d2至第52小节的g2。前半部分将核心进行两次下二度模进，并在音组数量上和节奏上进行了变化。音组数量有3音组和4音组；节奏型由切分变为3个四分音符，以及附点节奏型。它的后半部分沿用了前面两次模进的素材——即f2-#g1-a1、e2-#f1-a1-g1——进行节奏模进，将核心当中的七度改为三度。

第二主题还使用了类似上下环绕的双辅助音和邻音（跳进的辅助音）的进行，即#a1和c2是b1的环绕辅助音、#f1和a1是g1的环绕辅助音、#f2和a2是g2的环绕辅助音；#g1是a1的邻音、b1是c2的邻音。第一个辅助音位于第二拍的相对弱位上，第二个辅助音则出现在第一拍的强位上；此外，这里的邻音亦出现在第一拍的强位上。但结合该主题前半部分的高低音声部来看，这些音确实有一些和弦外音的倾向性。

在每个四音组或三音组的首尾音处，隐藏着两组旋律线：第一组为g2-f2-e2、g2-f2-e2-d2-c2；第二组为b1-a1-g1。从第一组旋律线以及低音部的答题来推测，它陈述在e小调上，并落在e小调Ⅰ级的三音g2上。这里同第一主题一样，运用了e小调的降ⅱ级音f2。

这两个主题均为一部结构的主题①。主题内部没有对比因素，而由单一核心动机与动机的重复、变化构成。

（三）第一主题的答题及答题的对题

谱例3：

第一主题位于四声部的次中音部，由不完全小节的第二拍开始，在第5小节第一拍的前半拍结束。主题陈述完毕再措置后半拍在四声部的中音部开始答题，其上方五度的答题从第5小节第二拍开始至第10小节的第一拍结束。

答题将主要乐思在属调上做陈述，属于完全答题。“完全答题又称真实答题、纯正答题，这是指将开始声部陈述的主题不改变任何音程关系的精确移到属调、下属调或其他调性上，在另一声部形成模仿。”［2］第一主题陈述在a小调上，其答题陈述在e小调上。

“多次伴随主要乐思出现的线条进行，谓对题（counter subject，可简写为C·S）。”［3］对题分为固定对题与自由对题两种。“每次伴随主题或答题出现的相同的对位旋律，称为固定对题。”反之，出现的不断变化的对位旋律则称为自由对题。这里答题的对题为5个小节，属于自由对题。对题采用了四次半音的上行，即a-#a-b-c1、#c-d-#d-e与f-#f、#d-e。第6、7、8小节是第5小节对题的节奏模进。三音组f-#f-#a使用了小二度与大三度的结合，随后#d-e-#g为f-#f-#a的模进，后面五音组#c-d-#d-e-#g是前面半音进行和大三度的结合而来，最后落在c1上。

从对题来看，这里没有g，只出现了#g，再加上#f、#c、#d及第9小节的e-#g，似乎有一些E大调的倾向。结合答题陈述在e小调，只可以确定主音为E。那么，这里的#a音可以看作是重属和弦。而最后的c1音作为E调的Ⅵ级，类似于阻碍终止。

二、赋格的结构布局

（一）第一呈示部（1—47小节）

第一呈示部是第一主要乐思（T1）的呈示部。第一主要乐思在第一呈示部共陈述了4次，依据出现的次序分别为：T1在次中音部的a小调主调上进行陈述为S1；T1在中音部的e小调（属调）上进行陈述为A1；T1回归a小调在高音部上进行陈述为S1；T1在低音部的e小调上进行陈述为A1。

1—10小节为第一主题、答题及对题，随后是两个小节短小的连接句。连接句高低两个声部先做平行三度的连续半音下行，直到第11小节的#g-b再做反向半音阶进行引出第一声部的主题，低音部的半音下行落在第13小节的e音上。第12小节第二拍第一主题在高音部进行陈述并回到主调a小调。下方两个声部的对题沿用半音的反向进行做不完全模进。低音部的尾部#f-f-b-c1运用了主题核心的素材，并结束在第17小节c1上。接下来又是17—20小节的过渡部分，运用了主题核心素材与半音阶的结合，次中音部停在e1上，为后面低音部e小调的答题做准备。第20小节第二拍至第25小节第二拍的前半拍为答题。

第一呈示部的声部数量逐步增多，直到第21小节变成四个声部。从纵向上来看，21—25小节的内声部使用了三度的连续进行，给外声部的旋律添加了和声层，结合内声部横向的半音进行变得复杂化，创造丰富的音响效果，增强了音乐表现力。第一呈示部的对题均采用了自由对题，丰富了主题的音乐形象，使其更为立体化，也增加了音乐的多样性。

25—47小节为间插段，结构比较庞大，共计22小节。这里大量使用了半音阶进行，还有核心素材的运用（下行小二度再上行纯四度），以及模进的手法。除此之外，还出现了八度的叠置（39—42小节）、e小调的属持续音B（43—46小节）、43—47高音部连续七次二音组（半音关系）模进，结合纵向复杂和弦连续下行，使得音响极为丰满，色彩绚丽，音乐充满张力。46—47节由e小调的V7-省略5音的Ⅰ级。

（二）第二呈示部（47—79小节）

第二呈示部是第二主要乐思（T2）的呈示部。T2在第二呈示部共陈述了三次。依据出现的次序分别为：T2在中音部的e小调主调上进行陈述；T2在低音部的a小调（下属调）上进行陈述；以及T2回归e小调在次中音部的上进行陈述。

T2先从第47小节中音部进入，随后T1在第二拍进入，相互结合刻画同一音乐形象。紧接着是两个小节的连接句，上方声部模进了两次T2尾部四音组附点节奏型的素材以形成音型，下方声部级进上行至c1，引出后面的T2。而中声部的旋律结合T2尾部的旋律形成旋律线a2-g2-f2-e2、d2-c2-b1-a1引出了高音部的T1。54—59小节T2移低5度至低音部；T1移高4度至高音部；内声部为自由对题。第59小节结束在a小调Ⅰ6和弦上。其后是过渡句，第60小节第二拍至第61小节第一拍是a小调Ⅶ7/Ⅴ—Ⅴ，落在Ⅴ6上，为后面T1、T2回归e小调做准备。61—66小节T2移高5度至次中音部；T1移低11度（4度）回到低音部；上方两个声部为自由对题，其前半部分出现了八度叠置。

66—79小节为间插段。第66小节第二拍开始运用了大量的和弦连接，连续向下方五度调做离调。#D-#F-A-C至E-G-B可以看作e小调的Ⅶ7到Ⅰ，随后是e小调的Ⅶ7/Ⅳ到Ⅳ，再e小调的Ⅶ7/Ⅶ到Ⅶ，之后是e小调的Ⅲ到Ⅳ，到73小节第二拍E-G-B回到Ⅰ，并以它为共同和弦转到G大调。

第75小节出现了G大调的属持续音，高声部是二音组（半音关系）连续下行模进，并添加了和声层，第79小节结束在G大调省略5音的Ⅰ级和弦上。

（三）展开部（79—146小节）

展开部对两个主要乐思——T1和T2展开。T1先陈述了2次，依次是：T1在中音部的b小调上进行陈述（79—84小节）；T1在高音部的e小调上呈现（85—90小节）；随后T2陈述了四次，依次是：T2在次中音部的#c小调上呈现（94—99小节）；T2在高音部的b小调上呈现（101—106小节）；T2在中音部的a小调上呈现（110—115小节）；T2再次在高音部的#f小调上呈现（117—122小节）。其后T1又在次中音部的e小调上呈现（127—132小节）。

T1第一次在展开部进行，高音部使用半音下行，并采用新的节奏素材三连音节奏型，属于固定对题，而次中音部的对题属于自由对题。紧接着是终止式a小调的Ⅴ-Ⅰ。85小节起T1移高11度在高音部陈述，固定对题则是移低5度位于低音部。88、89小节下方两个声部的半音阶运用了三度的叠置。90—94小节第一拍为连接句，落在E-#G-#C上，可以看作是#c小调的Ⅰ6，为引出T2做准备。紧接着T2开始了4次陈述，其对题的素材采用了大量的连续八分音符进行。115—117小节出现了六度音程的叠置。T2第四次出现时，上方声部为T2填充了和声层，下方声部用了八度叠置，整体音响非常丰满。第127小节T1再次出现，低音部则是E持续音。展开部最后下方声部落在a小调属持续音E上，上方声部的和弦为#G-B-D-F，即a小调的Ⅶ7，为再现部回归a小调做准备。

（四）再现部（147—254）

第147小节第二拍T1在次中音部再现，两小节后T1在中音部再现，T2的素材仅在高音部出现了约两小节。两次T1均在主调a小调上再现。随后，154—161小节两次T1相隔两小节在e小调上再现。161—172小节，改为相隔一小节出现，共进行两轮。第一轮T1分别在高音部的a小调和次中音部的b小调上；第二轮T1分别在低音部的d小调和中音部的e小调上。178—184小节再改为相隔半小节出现，分别在高音部的e小调和低音部的#c小调上。

第184小节起，T2在低音部的#c小调上再现，随后T1与T2交替再现。192—198小节两次T1仍相隔半小节以八度叠置的形式再现，音响更加饱满。第198小节T2再次出现在高音部，下方声部的四分音符的跳音，音程度数越来越大，隐藏的两条旋律线（即反向的半音阶进行），增添了几分趣味。205—218小节为T1的再现，第213小节起T1改为柱状和弦的齐奏，坚定有力、气势磅礴。

226—245小节T1与T2一同再现三次，形成对比。前两次T2置于T1上方声部，第三次调换位置，T1置于T2上方。245—254为间插段。

（五）尾声（255—276）

尾声总结归纳了该赋格两个主要乐思，并一一呈现，低音部为a小调的主持续音，最后结束在a小调主和弦的大三和弦——辟卡迪和弦上。

三、复调技法分析

（一）模仿

“模仿（Imitation）一词用作名词时，意指一种复调织体形式，各声部先后进入，但所演示的旋律却是同样的。作动词时，表示某一声部的旋律，对另一声部中先前出现过的某个音调予以精确或不甚精确地重复。”［4］

根据应句对主句的态度，模仿可分为严格模仿、半严格模仿及自由模仿。严格模仿指的是应句在模仿过程中，除了节拍、节奏、时值、方向完全一样外，横向进行中音程的度数与音数也完全相同，是最精确的模仿；而半严格模仿指的是度数相同，但音数不一定都相同。根据应句对主句模仿的长度，模仿可分为完全模仿、局部模仿及虚假模仿。根据应句对主句的模仿方式，模仿又可分为正格模仿（也称定格模仿）与变格模仿。正格模仿指的是应句和主句在方向上、时值上、音符排列的顺序上保持一致。反之则是变格模仿。根据应句与主句相差的时间距离，模仿可分为交接式模仿、间接式模仿（过渡式模仿）及紧接式模仿。紧接式模仿亦称卡农式模仿、层叠式模仿，仿指的是主句还未结束，应句就已进入。这样的模仿用在作品中被称为密接合应（Stretto）。

赋格的核心特征就是运用模仿对位法。如谱例3所示，在这部赋格作品的开始，第一主题S1和其答题A1就运用了严格模仿、完全模仿、正格模仿以及间接式模仿的手法。S1结束在第5小节第一拍的前半拍，后半拍对句的#a音进入后，A1在第二拍进入，故为间接式模仿。

在该赋格的再现部出现了大量的卡农式模仿，主句与应句的距离越来越短，从相隔2小节（147—161小节）——相隔1小节（161—173小节）——相隔半小节（178—184小节、192—198小节）。

这首赋格曲使用了不同音程度数的模仿，包括八度、五度、下七度（161—167小节）、上九度（上二度）（167—173小节）、下十度（下三度）（178—184小节、192—198小节）。这样的模仿使得主题在不同的声部和调性上重现，此种变化可以用于展现出多层次的情感与氛围，深化赋格主题的内涵，从而让其主题在多元化的风格中随意转换。

（二）对比复调

“两个或两个以上具有独立性的旋律，以对位原则结合在一起构成的复调结构，称为对比复调。”［5］该赋格曲运用对比复调的手法主要表现在：两个主要乐思T1与T2的对比、T1与对题的对比以及T2与对题的对比。

谱例4：

如谱例4所示，T1与T2通过不同的音程关系与节奏型的使用进行对比，双方相互配合共同刻画同一音乐形象。又如谱例5：上方的T1（S1）与下方两个声部的自由对题形成对比。对题主要运用半音的素材进行模进以形成音型，第三声部的对题还运用了连续切分的手法，与T1形成鲜明的对比，仅在尾部使用了主题S1的素材做模仿。

谱例5：

再如谱例6所示，下方两个声部是T2与T1的对比，上方两个声部的对题再与下方两个声部T1、T2形成对比，这里第一个声部的对题还采用了八度音程的叠置，使得音乐更加饱满。

谱例6：

从第79小节起，外声部的两个对题与内声部的T1形成对比，且第一声部的对题为固定对题，在内声部的T1陈述完毕后，又在下方声部重现。固定对题使用了三连音节奏型与T1对比，并在重现的尾部做三度叠置。

（三）复对位

两个或几个声部在原有对位基础上产生新的结合形式，就叫复对位。复对位包括纵向可动对位、横向可动对位以及纵横可动对位。

该赋格曲的47—59小节的两个主要乐思T1与T2运用了纵向可动对位技术，如谱例4为原位；54—59小节为其转位。原位时T2在上T1在下，转位后变更为T1在上T2在下。由T1移高四度、T2移低五度，可以推算出为八度复对位。同理，如谱例8所示：T1与上方固定对题也采用了纵向可动对位，八度复对位的技术。

赋格曲再现部的147—172小节为紧接段。在紧接段第一主题使用了纵横可动对位技术。147—154小节第一拍为原位，154小节第二拍—161小节是其转位：将原位的下方声部移高5度至上方声部；原位上方声部再移低4度至下方声部，形成八度复对位，属于纵向可动对位。同理，161小节第二拍—172小节亦使用了纵向可动对位技术。横向上，两个声部第一主题进入的时间距离越来越短，形成横向可动对位。故属于纵横可动对位。

结" "语

本研究围绕格拉祖诺夫《前奏曲与赋格》（Op.101 No.1）展开分析，对格拉祖诺夫的创作风格与复调思维有了一定程度的认知。通过对其作品的分析，从而论证出格拉祖诺夫的创作中调式调性游移、织体复杂、和声色彩绚丽以及对位技术灵活精巧是其作品的核心特征。通过模仿复调、对比复调以及复对位等复调技法的分析展示了对音乐作品创作中主题表现的多样性与对音乐材料的深层探索，以此形成格拉祖诺夫复调音乐的研究材料，以期求教于方家，形成该方面理论研究的文献参考。

参考文献：

［1］ 林华.复调音乐简明教程［M］.上海：上海音乐学院出版社，2006.

［2］ 龚晓婷.复调音乐基础［M］.上海：上海音乐出版社，2013.

［3］［4］ 同［1］.

［5］于苏贤.复调音乐教程［M］.上海：上海音乐出版社，2001.

（责任编辑：韩莹莹）