探索唐诗古曲的新发现

2025-01-18叶奕万

当代音乐 2025年1期

关键词：韵律

［摘要］吟唱千年的吴中叶氏祖传唐诗古曲，经考证比对认为有可能就是在大众销声匿迹已久的中华文化奇葩——唐朝诗曲。借鉴我国音乐家的研究成果，经十余年学习探索，发现叶氏所传唐诗古曲均有唐朝音乐的四个共同特征，初步认定叶氏所传三首唐诗古曲为唐朝诗曲；后又在作曲方法上找到共同点，从而论证《霓裳中序第一》曲谱极有可能就是唐朝宫廷音乐的传世佳作。不揣冒昧，撰以成文，恭请专家审阅，以期为唐朝音乐拾遗补阙。

［关键词］唐朝诗曲；徵调式；室内音乐（唐）；韵律；《霓裳羽衣曲》

［中图分类号］ J607" " ［文献标识码］ A ［文章编号］ 1007-2233（２０２5）01-0064-05

2010年元宵节，苏州市沧浪诗社举办诗词吟唱会，笔者吟唱祖传唐诗古曲《枫桥夜泊》，引起会场轰动。社长立即在会上宣布，要求诗社的“唱诗班”择日前来舍间学唱。笔者为便于教唱就把诗曲记了谱。此后诗社领导一再要求早日录音。翌年春节，笔者邀胞姐惠芳和堂兄奕尧三人①聚会苏州，把能唱全的五首唐诗曲录音，随后将碟片送诗社领导和社中诗友，并附笔者所记之谱。

2011年9月，苏州市老年大学同班学员陶鲁老师② 发现笔者的唐诗古曲谱均是徵调式，感到惊奇的是苏州民间音乐常用调式应是宫调式，为何这些曲子均是徵调式？笔者带此疑问请教苏州音乐家③，多方搜寻中国古代音乐史、音乐理论基础、作曲学方面的著作，经十余年的学习探索，有了新的发现。

一、初步认定叶氏所传的三首唐诗古曲

为唐朝诗曲的依据

（一）徵调式是唐朝音乐的主要特征

我国音乐家李重光［1］说：“作为音乐表现中的主要基础的调式，在各个不同的历史时期和民族中，是按照不同的方式逐步发展形成的。”从中可知乐曲的调式和时代、民族有关。其实民族均有居住地，这就与地域有关，故乐曲何种调式与时代、民族和地域均有关。

叶氏祖传唐诗古曲《枫桥夜泊》《春望》《乌衣巷》三首都是徵调式，而解放初期广为传唱的歌曲《东方红》《翻身道情》《兄妹开荒》《北风吹》《红头绳》等也是徵调式，且都是陕西歌曲。唐诗始于唐朝，唐朝都城乃陕西长安，故联想到徵调式与唐朝音乐是否有关。后从《中国古代音乐之源与流》［2］得知：

1.（599—649）唐太宗李世民亲自制定的《秦王破阵乐》［3］乃大型歌舞军乐，有“发扬韬厉、声韵慷慨、鼓动山谷、声震万里”之势。此曲谱曾被武则天允准日本遣唐使带至日本，遂远播日本、印度等国。该曲谱在我国战乱中佚失，但在日本仍保存完好。20世纪初中国音乐家杨洪基从日本把此曲带回国。笔者看到全曲后，才知确是徵调式。

2.（685—762）唐玄宗［4］有很高的音乐天赋，他设立的音乐机构有大乐器、鼓吹署、教坊和梨园等，曾吸收全国各类音乐歌舞人才数万名。他在梨园亲自教学，培养了各类音乐家，其中被载入史册的名字达数百人之多。玄宗又制新曲四十余首，其中最杰出的是《霓裳羽衣曲》。该曲在艺术表现意境创造以及对外来音乐的吸收与融合等方面都取得了非凡的成就，显示了唐代音乐迷人的魅力。

李龟年乃唐皇宫梨园弟子，系唐玄宗亲自培养的音乐家，能作曲又擅歌唱。他与其兄李鹤年合制《醉吟商小品》也是徵调式［5］。

3.“安史之乱”后，李龟年流落湖南长沙卖唱时所留下的一首《几家欢乐几家愁》也是徵调式［6］。

两代唐朝帝王的作曲和由唐玄宗亲自教学培养的梨园弟子如李龟年的作曲均为徵调式。由此可知徵调式乃唐朝音乐的特征。

若问唐朝音乐采用徵调式谱曲的缘由，则从《中国古代音乐之源与流》一书中可知［7］“中国古代戏曲中的‘陕西梆子’戏曲声腔，来源于陕西民间音乐的调式多是徵调式。”笔者于苏州图书馆查阅到《陕西秦腔戏曲谱》，书中几十首简谱，曲曲都是徵调式，令人惊叹。遂深信徵调式乃唐朝音乐的主要特征。

（二）起始音为全曲的最高音，有利于宫内笛的伴奏和吟唱，此为唐朝谱曲的又一特征

中国古代早期就重视音乐。在不设钟磬的场合，奏乐时以特制的笛为弦乐器，并由歌唱家确定音调的高度。到了唐朝，笛膜的发明使笛的音色、音量有了飞跃。笛因此成为室内音乐的伴奏乐器。

据唐《乐府杂录》记载，唐开元年间宫廷女歌唱家永新造诣极高。有一次当她唱到激动人心的高潮时，为她伴奏的著名笛手李漠所用的笛子曲终管裂。唐诗的歌唱为室内音乐，歌唱者用笛伴奏，只要听笛试吹第一个音，就可知该曲的最高音，若此音过高，就可降调，反之亦然。

由此可知，把起始音安排在全曲的最高音是为了便于笛的伴奏和吟唱，此乃唐朝长安乐师对唐诗谱曲的一种约定，而非个别乐师独特的设定。笛的伴奏在唐朝十分流行，从李白的《春夜洛城闻笛》一首即可见端倪。

当今有音乐家认为最高音放在曲首是不妥的，应放在曲子的黄金分割处。而笔者认为这几首唐诗谱曲的时间距今千年之久，为便于室内笛的伴奏和演唱，唐音乐家作如此安排也是无可厚非的。

（三）唐诗古曲的谱曲方法独特，效果极好，是唐朝诗曲的又一特征

以叶氏祖传唐诗古曲《枫桥夜泊》为例，此曲为五声徵调式，以诗人悲凉、忧郁的心情为主线，结合其余四音，借长短变化的节奏和高低起落的音符组成旋律。其诗句及声调排列如下：

月落乌啼霜满天，仄仄平平平仄平，

江枫渔火对愁眠。平平仄仄仄平平。

姑苏城外寒山寺，平平仄仄平平仄，

夜半钟声到客船。仄仄平平仄仄平。

唐诗诵读的要求是平声长、仄声短。由于律诗诗句中平声字和仄声字交错排列，读起来声调高低间隔，悦耳动听。第一句和第二句的平仄对立，即两句在同一位置上的声调相反，读后就有起落的感觉。第三、第四两句同样如此。还有第二、第三两句中的二、四、六位置上的声调均是“平、仄、平”，在律诗中称“相粘”，使两句读后会有承上启下的感觉，整首诗读后就有“起承转合”的音乐美感。

古曲的结构是四句体（复乐段），即两个单乐段的四句体乐段。每个单乐段又分上、下两句，这样古曲共有四句，分别对应着《枫桥夜泊》的四句诗。现知唐诗古曲是按韵律谱曲，故诗曲中所谱平声字和仄声字的音长也不同。在每一句中平声字的音长相应的比仄声字的音长要长一点。此从诗词和对应的曲谱可知。叶氏所传三首唐诗曲均按诗词韵律谱曲，从曲谱中均可得到印证。

众所周知唐诗有诗情美、韵律美，外加谱曲水平高超，更有曲调之美，真是三美叠加美不胜收。

（四）徵调式唐诗古曲依据诗词内涵恰当使用商音表达情绪，是唐朝诗曲的又一特征

五音是中国传统音乐理论的基本音阶，代表了不同音高和音色。五音中的商音也是用以表达失落、哀愁、悲痛情感的一种重要手段，从而形成柔和悲伤的色彩，营造一种独特的情感氛围。

1.唐诗《枫桥夜泊》为一首七绝诗。诗曲中恰当使用商音描述月落夜深，乌鸦悲啼，寒山寺深沉钟声的悲凉感，充分表达了诗人张继的羁旅之思、家国之忧以及身处乱世尚无归宿的顾虑。曲子深沉抒情，扣人心弦，易学易唱，令人难忘。

2.唐诗古曲《乌衣巷》是一首刘禹锡怀古的七绝诗。通过夕照下凄凉的古桥和燕子做巢不知已换了主人，抒发沧海桑田的无限感慨。诗曲中四句有三句使用商音，充分表达了怀古悲凉之情。

3.《春望》乃爱国诗人杜甫的五言律诗，共八句，分上下两阙。上阙讲山河沦亡，下阙写想念亲人，这四句形成了两个起承转合。安史之乱时，长安沦陷，城池残破，山河依旧，但已是乱草遍地，林木苍苍，使人怵目惊心，诗人悲痛万分。因此诗曲中上阙四句诗中的第二、第三句连用两次商调，加重了悲痛的感情，第四句在第三个商音上，用切分音的节奏，使亡国的痛苦转化成愤怒。短短的四小节音符，就把杜甫的爱国情怀演绎得悲愤填膺。而下阙的四句中也有三句使用商音抒发了浓重的思乡情结。

（五）佐证

据2020年6月22日《姑苏晚报》刊载的徐静先生的文章披露，从《新唐书》得知，公元832年刘禹锡刚上任苏州刺史，就使数十万百姓免遭大水饿毙之灾。但他在苏州仅任职两年就被调走。叶氏子弟传唱唐诗时就曾问过长辈：“苏州街巷无数，为何要去吟唱南京的一条街巷？”家父答曰：“刘禹锡的怀古诗写得好。”事过千年方知，苏州百姓吟唱《乌衣巷》乃感恩刘禹锡救命之恩。由此可见，在唐朝时所唱诗曲肯定是唐朝诗曲，也解了叶氏世代传唱《乌衣巷》之谜。

二、唐诗古曲传承的主客观条件

唐诗古曲能传承至今与以下几个条件有关。

（一）唐朝音乐与文化艺术得到空前的发展与普及

在唐玄宗身体力行的推动普及下，唐朝音乐得到极大的发展。百姓可在家随笛吟唱，可参加佛教寺院庙会的诵经活动，酒楼也时有诗歌的演唱。例如薛用弱《集异记》卷二［8］曾记载这样的故事：唐开元年间，诗人王昌龄、高适、王之涣三人到旗亭（酒楼）饮酒，正好遇见十几位歌伎应着乐师的演奏，饮酒唱诗，三位诗人即兴听唱打赌，比谁的诗被唱得多就是谁胜。

（二）唐朝经济繁荣，南北交流畅通

唐朝经济的空前繁荣促进了南北经济、文化的交流。苏州作为唐朝的赋税漕粮重地，与京城长安之间在社会经济与文化艺术方面的频繁交流更是历史的必然。唐朝诗人白居易有诗曰“人稠过杨府，坊闹半长安”。当时苏州建城已有一千三百年的历史，吴地文化随着经济的繁荣非常活跃，有“天堂”的美称，江南的《吴歌》和北方的《西曲》同享盛名。随着两地的文化交流，长安的唐诗曲也广为流传。

（三）吴中叶氏家族与唐诗古曲的传承

叶氏八十二世孙叶梦得曾住过苏州双塔叶家弄。［9］太湖中的东山、西山是苏州郊外的“世外桃源”。南宋时金兵入侵，不少达官贵人逃难于此。以后近千年的太平无事当是叶氏祖传唐诗古曲得以代代相传至今的客观条件。

叶梦得［10］（1077—1148），南宋爱国诗人，号石林，官至左丞、户部尚书、观文殿大学士，有《建康集》《石林诗》《石林燕语》等传世著作。他忠诚爱国，要求子孙以诗书传家，尤为推崇唐诗这一中华民族文学艺术的巅峰之作，并向子孙口授吟唱祖传的唐诗古曲。叶氏子孙不忘石林世泽，代代相传，吟唱成风，学诗、唱诗、作诗是家族传统。

七十七世孙叶逵至东山后，叶氏家族人丁兴旺，子孙繁衍为二十四个分支。笔者先祖系叶梦得后裔东山陆巷分支成员。他们不仅寒窗苦读，还善于经商，乃东山“钻天洞庭”商帮成员，因此有充裕的财力为叶氏香火和文化的传承提供可靠的保证。清康熙年间天下太平，他们去南京六合后，又至苏州枫桥经商。由于经营得法，盈利颇丰，于是在木渎、光福、吴江等地买下大批田地。公元1860年，太平军攻陷苏州，枫桥毁于兵燹，叶氏子孙才至木渎定居。

叶叔平（1870—1926），笔者祖父，清光绪年间秀才。在家设私塾，收过不少学生，如严家淦幼年时曾随祖父学《孟子》。祖父还亲自教三子四女读书、作诗和唱诗。在沪经商时认识康有为先生，其于1920年前曾来木渎东街看望祖父，还一起逛灵岩山，上海《申报》曾特作报道。

叶庆尧（聘臣）是笔者父亲（1900—1986），国画家，曾被画家吕凤子校长聘请至丹阳正则艺专任教。父亲年轻时与严家淦相好，严先生退政后还牵记同乡好友叶氏弟兄。解放前他天天唱唐诗，在家时教子女学《古文观止》、唐诗和作绝句。

叶梦得家族流传的几首唐诗曲是靠一代一代的吟唱传承下来的。我国自隋唐开始，科举制度规定必考诗赋，因而唐诗受到士民重视。姑苏地区文化底蕴深厚，文人对唐诗吟唱尤为钟情，诗不释手、曲不离口。由于叶氏子孙年年唱，月月唱，天天唱，在幼学如漆的年代，几首唐朝诗曲和苏州方言一样，得以代代口传。

三、《春望》唐诗古曲中的新发现

有比较才能有鉴别。我国音乐家孙玄龄证明：“《白石道人歌曲》是现存七百年前最为可靠的词曲作品”［11］。音乐家罗天全指出：《霓裳羽衣曲》曲谱早佚，姜夔曾在乐工故纸堆中找到《霓裳曲》18阙，但皆有曲无词，从中选《霓裳中序第一》曲填了词［12］。笔者发现本文举例的歌曲《红头绳》与《霓裳中序第一》两曲的作曲方法，竟与《春望》唐诗曲的作曲极为相似（见文末谱例）。

（一）三曲表达的情绪相似

《霓裳中序第一》词曲被姜夔重新填词后演绎的是姜夔因战乱丢失合肥情侣的忧郁故事。

《红头绳》歌曲是中国解放初期《白毛女》歌舞剧的一个插曲，其内容讲述剧中主角杨白劳与其女儿喜儿过新年的情节。过新年本是件喜事，但是杨白劳为地主辛苦劳动一年仅能买到一根红头绳和二斤白面来过新年，这是多么辛酸与悲哀。

《春望》唐诗曲抒发的是杜甫对亡国的悲愤。

（二）三曲调式均是徵调式

《霓裳中序第一》和《红头绳》都是七声徵调式。

《春望》五声徵调式。

（三）三曲均恰当地使用商音来抒发心碎之痛的情感，而且都采用两次商调的作曲技巧

《霓裳中序第一》“杏梁双燕如客，人何在？”

《红头绳》“卖豆腐挣下了几个钱，爹爹称回了二斤面。”（曲子的第十一、十二两小节）

《春望》“城春草木深，感时花溅泪。”

我国著名作曲家马可所作《红头绳》创作于1945年，解放后全国公演，效果极好。

《霓裳中序第一》之词乃姜夔所填，本应由他亲自作词配曲，然见到《霓裳中序第一》曲谱哀婉凄楚情意深切，所表达的情绪与之相同，而唐朝就有借古曲填词的习惯，故姜夔借曲填词。

1. 通过《霓裳中序第一》与《红头绳》两曲对比可知，《霓裳中序第一》的曲谱是真正的《霓裳羽衣曲》中之一，其理由如下：

（1）有比较才能有鉴别。《红头绳》歌曲的作曲者马可原是河南大学化学系学生，他去延安参加革命后就读于延安鲁迅艺术学院音乐系，学习作曲。当时音乐系主任冼星海刚从法国留学归来，他在法国巴黎音乐学院学习五年，深入学习了西方现代音乐的作曲技巧。1940年，马可跟随冼星海学习欧洲作曲，后来成为中国音乐学院院长。解放前马可所作《红头绳》深得群众喜爱，他用了欧洲音乐的作曲技巧，但是这种技巧恰与《霓裳中序第一》的作曲方法相似。据世界音乐史介绍，当时唐朝的音乐和欧洲的音乐各有所长，可谓水平相当。但是《霓裳中序第一》的谱曲比《红头绳》的作曲时间至少要早七百年，作曲时间不可能是宋朝也绝不可能是隋朝，那必然是唐朝无疑。

（2）杨荫浏［13］说：“中国历史上有名的大型乐曲《霓裳羽衣曲》的形成，是正当唐玄宗在已写成了这曲的一半的时候，刚巧河西节度使杨敬述进献《婆罗门曲》，他就又加用了《婆罗门曲》的声腔，而写成了全曲。”其时白居易也有诗曰“由来能事皆有主，杨氏创声君造谱。”以上两人虽所处时代不同，但皆说明《霓裳羽衣曲》确为唐玄宗所谱。

（3）杨荫浏［14］说：“《霓裳羽衣曲》是综合器乐、声乐和舞蹈，在一个整体中间连续表演的一种大型艺术形式。”

白居易在［15］《霓裳羽衣舞歌》诗的注释中谈及《霓裳羽衣曲》是如何表演的：

第一散序六段：器乐独奏、轮奏、不舞、不歌。

第二中序十八段：节奏有定，抒情的慢舞，可能有歌。

第三破十二段：节奏急促，有舞，可能无歌。结束时节奏较慢，最后一音拖长。

根据杨荫浏、罗天全、白居易的记载，对照姜夔留下的《霓裳曲》十八阙，完全符合《霓裳中序第一》的曲名、序名/序号和程序，证明了此曲的真实性。

（4）唐朝音乐的特征是徵调式，而《霓裳中序第一》曲谱也以徵调式。

2.《春望》唐诗曲与《霓裳中序第一》曲相比，若《霓裳中序第一》曲是唐朝宫廷音乐，则《春望》唐诗曲也应是唐朝诗曲。

《春望》与《霓裳中序第一》两曲相比有四同：表达情绪相似；都用徵调式作曲；皆用两次商调抒发心头之痛；特别是两曲来源的时代相同。

叶氏老祖宗叶梦得系南宋著名诗人、文学家、学者，曾住过苏州双塔叶家弄（《苏州词典》有记载，并已在街牌上标明）。

《春望》唐诗曲是叶氏世代传唱之曲，《霓裳中序第一》曲谱来自南宋姜夔之手。两曲均来自南宋，应是离唐朝较近的南宋时期，易得失落之音。

综上可知：

（1）唐朝古曲《春望》《枫桥夜泊》《乌衣巷》已证得四个唐朝音乐的特征。现从《春望》与《红头绳》两曲的对比中更知《春望》的作曲水平，令人赞叹，进一步证实了叶氏所传的三首唐诗古曲乃真正的唐朝音乐。

（2）从杨荫浏先生有关《霓裳羽衣曲》作曲的论述及白居易诗句可确认《霓裳羽衣曲》为唐玄宗所作。

（3）《霓裳中序第一》曲谱为徵调式，符合唐朝音乐的特征。其曲谱共34小节，除去两次商调式4小节外，尚有30小节，然其中16小节均谱有商音，这正符合文中论述的唐朝音乐又一特征，故《霓裳中序第一》的曲谱中有两个唐朝音乐的特征，这再次证实该曲为玄宗所作的唐朝音乐。

（4）从我国音乐考古学可知，曲谱也是考古音乐的重要依据。《霓裳中序第一》曲谱虽是南宋姜夔从乐工的故纸堆中找到的乐谱，姜夔愿将自己一生中极珍贵的情感记录填入此曲。这源于姜夔是南宋的词作者又是著名音乐家，他懂得曲谱水平的优劣，故姜夔宁愿借曲填词而不改曲名，以此暗示此曲确为唐玄宗所作，这就是最可靠、最有说服力的佐证。

（5）从《红头绳》和《霓裳中序第一》在两曲作法的对比，可见唐玄宗的作曲水平确实高超。姜夔借曲不改曲名的暗示是完全正确的。此曲虽是姜夔从乐工故纸堆中找到的曲子，现经多方证实应肯定《霓裳中序第一》曲谱为玄宗所谱的唐朝音乐。

以曲谱分析为依据，又从多方分析论证可知：

①吴中叶氏所传《枫桥夜泊》《乌衣巷》《春望》三首唐诗古曲确为唐朝时苏州人传唱的具有江南曲调的唐诗曲。

②南宋姜夔所得的《霓裳中序第一》曲谱确为唐玄宗所作。

四、发现唐朝音乐作品是我国社会主义

新时代的新成就

（一）音乐科学的发展为发现唐朝音乐创造条件

唐朝音乐的发现得益于音乐科学的发展，简谱是此次发现的有力工具。18世纪欧洲人发明简谱，先传入日本，后由日本传入中国。20世纪在我国中小学逐步普及。据记载，公元1920年左右，吴县（今苏州）已有六年制公立小学六所，城区四所，木渎、甪直各一所。笔者生于1932年就学到简谱知识，而先父生于1900年，随祖父在家读书，仅知音乐有工尺谱，故简谱的传入为发现唐朝音乐创造了客观条件。

（二）唐诗古曲传承者多，能传下者少

唐朝不仅是诗词发展的巅峰期，也是民间音乐的繁荣期。音乐有其自身独特的魅力，成为沟通生灵的桥梁；而唐诗有着简洁的语言、完整的构思、鲜明的音乐形象，又有独特韵味和音乐美感。吟唱千年的唐诗曲，让我们不仅可欣赏唐诗的高雅，还可领略唐朝百姓的欢乐和辛酸，这就是唐诗古曲的魅力。

唐朝时苏州经济繁荣，文人众多，状元不少，又因唐诗的魅力，传唱者众多。但由于朝代更迭，战乱频繁，家庭变化大，极易中断。而叶氏却得天独厚，在东山世外桃源的花果山中躲过无数劫难，经济条件又好，这些诗曲才得以传承下来。

（三）新中国自改革开放后，重视教育和文化艺术的发展，是发现唐朝音乐的决定性条件

苏州市自改革开放后恢复诗词吟唱活动，才使笔者记下了唐诗古曲谱；国家提倡举办老年大学，遇到来自南通的陶鲁老师，使笔者知道了古曲是徵调式；苏州大学办了音乐学院才有吴磊院长指点迷津，使笔者去学习音乐相关知识；更重要的是新中国培养的罗天全教授的著作中，笔者找到了唐朝音乐的重要特征；又有我国著名音乐家杨荫浏先生把七百年前音乐家姜夔留下的文字曲谱翻译成五线谱，才在发现唐朝诗曲的同时又发现了《霓裳中序第一》的唐朝曲谱。故以上发现应归功于我国社会主义新时代的新成就。

结" "语

（一）唐朝歌曲简洁优美，构思完整，有鲜明的音乐形象，其独特的旋律，给人以深沉的美感。这种沉积千年包涵历史内容的音乐形式，长久地保持着自己的艺术魅力。唐朝丰富的音乐极有艺术性价值，特别是《霓裳中序第一》曲谱乃唐代宫廷音乐的传世佳作。发现和论证古人留给我们的这一笔宝贵的音乐文化遗产，将是对中华民族和世界音乐宝库的一个有益贡献。

（二）一点建议

陕西梆子腔戏曲谱数十首，均是陕西民间音乐的精华，是陕西人民喜怒哀乐的情感记录，与唐朝音乐有着密不可分的关联。此谱可为复活唐朝音乐提供借鉴，并可作为当代音乐家创作灵感的源泉。

（三）小诗一首以兹自勉

拾遗《霓裳中序第一》曲谱志感

李杜诗词吟唱遍，

谁凭瑰宝识真金。

忽惊羽曲其中妙，

考古唐音奉此心。

参考文献：

［1］李重光.音乐理论基础［M］.北京：人民音乐出版社，1962：44.

［2］罗天全.中国古代音乐之源与流［M］.成都：四川人民出版社，2010.

［3］罗天全.中国古代音乐之源与流［M］.成都：四川人民出版社，2010第一版：34.