《文心雕龙注订语译》写作缘起

本书之撰写，起源于对目前《文心雕龙》研究的考察与思索。有关《文心雕龙》的研究著作非常之多，而且有很多堪称经典的校勘、注释，而分析论述更是不胜枚举。在这样的状况下，为何还要撰写本书，是基于以下想法。

第一，《文心雕龙》研究专著各有优点长处，但也都存在一些不足，尚有难以令人十分满意的地方，缺少一本综合各家之长、相对比较完善的著作。有的有学术深度，却缺乏普及性；有的照顾普及，而学术深度有所不足。我们希望能有一本兼顾学术性和普及性的著作。学术界在《文心雕龙》的版本、注释、原著解读、现代汉语今译、理论分析等方面存在很多分歧，需要在吸取已有成果的基础上，做出选择，尽可能符合作者原意。本书的撰写希望朝着这个方向做出努力。

第二，研究《文心雕龙》首先要确定原著的版本、文字，这是理解原著并进行翻译、注释、解析的前提。《文心雕龙》在唐、宋、元、明、清各代都有很多不同版本和引用，在文字上有很多差别，直接影响到对原文的认识和理解。现在能看到的最早版本是敦煌的残存唐写本，但是它仅存从《原道》篇的最后几句到《谐讔》篇前共十三篇零几句。其中虽然有不少可以用作纠正后世版本，但是它也并不是全部都正确，因为只是抄写本，不可避免有抄错或讹误之处，不能全都据以为证，也有些只能作参考之用。宋代据记载有辛处信的注本，但是没有流传下来。我国台湾学者王更生先生认为宋代王应麟《玉海》所引《文心雕龙》附有注释，可能就是辛处信的注，但是缺乏足够依据，难以断定，同时也只是零星残存。明代天启七年（1627），冯舒校谢恒钞本（原铁琴铜剑楼藏，今藏国家图书馆）《文心雕龙》，卷末有钱允治（功甫）跋语一条，说万历四十二年（甲寅）（1596）他从阮华山处得到宋本，钱功甫有钞本，后归钱谦益收藏。然而现在已经看不到了。北宋《太平御览》和南宋《玉海》这些类书都有《文心雕龙》的部分引用，确可供我们校勘之用，但它们是类书，而并非专门的《文心雕龙》研究著作，引用抄录未必都能成为完全可靠的根据。我们现在能看到的最早最完整的版本是元代至正本，现存上海图书馆。虽有个别空白页面，但应该是相当珍贵的版本。明代最早的版本是冯允中刻的弘治甲子本，和元至正本基本一致，这是我们校证《文心雕龙》的重要依据，但是也并非完全可信，也有不少文字谬误。明代的版本很多，如新安汪一元本、佘诲本、谢恒钞本等，还有比较重要的王惟俭的训诂本、梅庆生的音注本，是现存最早的注释本，都是非常重要的版本。杨慎和曹学佺的批点本也很有参考价值。明代很多学者作过《文心雕龙》的校勘，如何焯、徐、谢兆申、朱谋㙔等都有过一些很好的见解，但也有不少并无任何依据。清代比较早的黄叔琳本、张松孙本，很注意吸取元、明以来版本的成果，纪昀、郝懿行等也有过不少好的见解。19世纪以来当代学者如范文澜、铃木虎雄、杨明照、王利器等在版本校勘上下过很大工夫，应该说基本上解决了《文心雕龙》的大部分文字问题，但是他们也有不少意见分歧，也有些见解是值得商榷的，或者说是比较随意的，需要我们做认真分析，择善而从。例如他们很多是根据《太平御览》的引文所做修改，但是和元、明以来各种版本不同，对此我们不能因为是北宋人所引就认为一定正确，因为引用者往往会根据自己的理解而有所改动，并不一定符合原文实际。所以我们对《文心雕龙》的文字校订需要细致研究各种版本、各家意见，尽可能在原意顺畅的情况下遵循元、明主要版本，不可草率改字。同时对重要的文字差异，做必要说明，可以作为研究者之参考。本书原文以元至正本、明弘治本为主要依据（简称“元本”“弘治本”），参考明清各家重要版本及当代研究成果，在正确理解原著的前提下，决定文字差异的抉择。亦介绍某些分歧意见，以供读者参考。为避免繁杂，对原文校勘以与原义理解有关的为主，对一般的不同版本、引用文字差异，凡不影响理解原意、可校可不校的，均不出校。

第三，对《文心雕龙》的注释，现存比较早的是明代王惟俭的训诂本和梅庆生的音注本，清代最重要的是黄叔琳的辑注本等。当代学者有很多的专著，例如范文澜的《文心雕龙注》，是经典性的著作，奠定了当代《文心雕龙》注释的基础，杨明照、刘永济、李曰刚、周振甫、王更生、牟世金、詹锳、王运熙等继之，此外，如郭晋稀的《文心雕龙注释》、祖保泉的《文心雕龙解说》、赵仲邑的《文心雕龙译注》、周勋初的《文心雕龙解析》、台湾李景溁的《文心雕龙新解》、张立斋的《文心雕龙注订》、王叔岷的《文心雕龙缀补》等，也都是很重要的注释校勘本，在我国大陆和台湾还有很多注释本，此处不能一一列举，他们都做出了重要贡献，在典故出处、难懂词语，乃至句子含义等方面，基本上是已经阐述得比较清楚了，但是各家的理解和注释还是有不少分歧，也都存在一些不能尽如人意的地方。如范文澜注本引用了丰富例证，但也有错误不当之处，已有多家专著列条指明，如斯波六郎的《文心雕龙范注补正》、杨明照的《文心雕龙范注举正》等。《文心雕龙》的注释，从普及性角度讲，需要简洁清楚明白，不仅要阐明典故出处，还要对难懂的词语给予确切解释；从学术性角度讲，需要在正确认识原著的基础上，对其论述深度有符合实际的说明，同时要有充分的资料，有助于对原著的理解，对于许多分歧解释要做出较为稳妥的选择，或提出更接近原意的新解。同时引用典故出处尽量选择核对过的原文，并对引文难懂处增补有代表性的注释内容。因此，如何在吸取各家成果的基础上，认真辨析是非对错，并对原著的正确理解和理论思想做出有深度的分析，撰成一个较为完善的译注本，仍然是我们研究《文心雕龙》的重要任务。本书希望在这方面做出努力，并在重新核实典故出处及选择内容方面，增加一些必要的补充。当然能否有所进展，还有待学者评说。

第四，为了适应大众阅读的需要，应该对原著做现代汉语今译。《文心雕龙》的今译大约始于20世纪60年代，张光年先生60年代初就翻译过很多篇有关创作的篇章，当时只是内部流传，并未公开出版。陆侃如、牟世金的译注也开始于60年代（当时是选本），郭晋稀有《文心雕龙译注十八篇》，台湾台南出版社李景溁的全译出版于1968年，大陆1976年后先后有很多全译本出版，其中影响比较大的是陆侃如、牟世金的《文心雕龙译注》，郭晋稀的《文心雕龙注释》，赵仲邑的《文心雕龙译注》，周振甫的《文心雕龙今译》，王运熙、周锋的《文心雕龙译注》等；台湾地区则有李曰刚的《文心雕龙斠诠》、王更生的《文心雕龙读本》等；21世纪初，有诗人张光年的《骈体语译文心雕龙》（共三十篇）等，译本种类之多亦不胜枚举。对《文心雕龙》的今译，也存在一些问题。一是有的按照自己的理解发挥过多，可能多少有些偏离原著；二是有的以文字直译为主，难以完整传达作者原意；三是有的比较简略，仅可基本读懂文本，不能显示深层意义，尤其是它所包含的理论思想；四是原著为精致骈文，往往含义曲折，文辞极富艺术美，今译常常难以体现原著的精神风貌。所以，我们尽可能在翻译中保持现代骈文句式，特别是每篇的韵文“赞曰”，努力做到字句齐整，双句押韵，竭力探讨更为理想的今译。本书称为“语译”，希望译意更接近刘勰原著风貌。

第五，《文心雕龙》是一部文学理论专著，包含丰富的理论思想，特别是有很多创新的理论，以及新的理论概念与范畴，我们读懂《文心雕龙》的目的就是要了解和掌握其文学理论，新注本不是研究论文，不能要求它全面分析书中文学理论的思想，但是必须概要指出理论要点，正确阐述和解释理论概念，这往往是很多译注本不能让人满意的地方，其实也是较为困难的地方。我们希望在这方面做一点努力。

根据以上五个方面的思考，我们希望撰写一本能充分吸收各家成果，全面妥善地考察校订、注释、翻译、解析各种问题，提供新的见解，学术性、普及性相结合，理论和资料相结合的更加科学的《文心雕龙》读本，既可以帮助青年学生读懂，又可以启发研究者深入探索，提供必要而丰富的研究资料，正确深刻地理解原著。本书为简体字版，为了语义分析的便利，适当保留使用了一些异体字、繁体字。当然由于个人水平限制，未必能够达到以上目的，如果能为《文心雕龙》学习研究的深入提供一点帮助，也就了却本人的心愿了。

选篇：《〈文心雕龙〉注订语译·物色》

春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远f；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容h；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！

是以诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故“灼灼”状桃花之鲜，“依依”尽杨柳之貌，“杲杲”为出日之容，“瀌瀌”拟雨雪之状，“喈喈”逐黄鸟之声，“喓喓”学草虫之韵。“皎日”“嘒星”，一言穷理；“参差”“沃若”，两字连形。并以少总多，情貌无遗矣。虽复思经千载，将何易夺。及《离骚》代兴，触类而长，物貌难尽，故重沓舒状，于是“嵯峨”之类聚，“葳蕤”之群积矣。及长卿之徒，诡势瑰声，模山范水，字必鱼贯，所谓“诗人丽则而约言，辞人丽淫而繁句”也。至如《雅》咏棠华，或黄或白；《骚》述秋兰，绿叶紫茎。凡摛表五色，贵在时见，若青黄屡出，则繁而不珍。

自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即字而知时也。然物有恒姿，而思无定检，或率尔造极，或精思愈疏。且《诗》《骚》所摽，并据要害，故后进锐笔，怯于争锋。莫不因方以借巧，即势以会奇，善于适要，则虽旧弥新矣。是以四序纷回，而入兴贵闲"；物色虽繁，而析辞尚简"：使味飘飘而轻举，情晔晔而更新。古来辞人，异代接武，莫不参伍以相变，因革以为功，物色尽而情有余者，晓会通也。若乃山林皋壤，实文思之奥府，略语则阙，详说则繁。然屈平所以能洞监风骚之情者，抑亦江山之助乎？

赞曰：山沓水匝，树杂云合$0。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。

【简析】

本篇论文学与自然的关系。刘勰认为自然界的气候、景观变化，会激荡人的心灵，诱发人的感情，人们以文辞的方式表达出来。四时物色对人和物都能产生感应作用，尤其对人的感应特别强烈，故而形成“目既往还，心亦吐纳”的主观与客观交融的状况，这是文学产生的重要原因之一。由此，刘勰提出了心物交互感应的著名论断：“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”在创作过程中人（心）物化了，物人（心）化了，主体客体化，客体主体化，两者同时进行，是两个相反相成的过程，亦即《诠赋》篇说的“情以物兴”和“物以情观”。文学创作正是在心物交互感应中产生的。这和西方著名哲学家、美学家黑格尔在《美学》中的论断是一致的：“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了的，而心灵的东西也借感性化而显现出来。”刘勰对心物关系的论述是对传统心物关系说的创造性发展，以《乐记》为代表的儒家古典美学著作中注重的是人心感物，即主体的客体化，物对人的诱发，人的物化一面，而没有认识到同时还有客体主体化的一面，亦即主体对客体的征服与改造，也就是物的人化一面，刘勰则强调两个不同方面的同时进行。正是在人和自然的相互感应中，创造了生动的艺术意象和意境，刘勰以《诗经》和《楚辞》为例，做了精彩的分析：“‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，‘杲杲’为日出之容，‘瀌瀌’拟雨雪之状，‘喈喈’逐黄鸟之声，‘喓喓’学草虫之韵。‘皎日’‘嘒星’，一言穷理；‘参差’‘沃若’，两字连形。”这也表现在《楚辞》和汉代辞赋中，不过更加扩大了。刘勰特别重视物的人化，强调客体的主体化，是对心物关系说的重大改造和必要补充，是受道家玄学思想影响的结果，也和佛学思想有直接关系。《庄子·齐物论》：“天地与我并生，而万物与我为一。”嵇康《声无哀乐论》》中提出了“心之与声，明为二物”的观点，认为音乐本身是客观的，它只有“自然之和”，并无哀乐之情；哀乐之情是人主观的，它与音乐本身无关，两者并无因果关系，“声之与心，殊途异轨，不相经纬”，所以，人们听音乐而有哀乐之感，乃是作者将主观之情借客观之声而寄托出来的结果。“夫殊方异俗，歌哭不同，使错而用之，或闻哭而欢，或听歌而戚；然其哀乐之怀均也。”也就是说，同样的声音，有人可以用它体现欢乐之情，也有人可以用它体现悲哀之情，“物”是随“心”之需要而出现的。佛教艺术重在使神佛借“象”以显，也是很强调创作中主观方面的支配作用。因此，我们可以说，刘勰的心物交融说，乃是对儒家的人心感物说与玄佛的寄情寄心说的综合，并在此基础上从理论上加以发挥的结果。那么人心如何去驾驭物色呢？刘勰认为要做到“以少总多，情貌无遗”，必须“善于适要”，洞“晓会通”。也就是说对物色的把握需要抓住其善于体现人心的要害，以简洁的描写充分展示丰富的心灵世界。“物有恒姿，而思无定检”，又是刘勰总结出的一条创作规律。物象虽然众多，但其本身都有一定的恒常姿态。可是人的思绪则并无常规，始终是随时随地不断变化的，大家都写月亮，可是各人表达的情感可以完全不同；作者笔下的秋风可以是悲凉萧瑟的，也可以是清爽愉悦的；描写春风可以是和润温暖的，也可以是感伤悲泣的。因此物色无尽，情思无限。为此作家要广泛观察美好的江山物色，努力借助江山美景呈现自己的精神境界，所以说“屈平所以能洞监风骚之情者，抑亦江山之助乎！”在这里也为文学地理学做出了比较早的生动理论概括。

【语译】

春秋季节更换替代，阳舒阴惨回旋无穷，自然界风物景色的变动演化，必然会触发人的情感，使心灵摇曳不定。春天来到，阳气萌发，黑蚂蚁开始出来爬行；进入秋天，阴气凝结，萤火虫储备过冬食物，这些微小的昆虫尚且受到季节变化的感应，所以春夏秋冬四季更替，人对宇宙万物的感触是很深刻的。人有珪璋美玉般的聪慧心灵、绿树鲜花般的清秀气质，在外界物色的感召下，谁能够安闲平静而不激情荡漾呢！每当新春时节，春意盎然，心情愉快高兴、舒适安逸；转入阳光灿烂的初夏时光，心情欢乐喜悦而尚未完全畅达；进入天高气爽的辽阔清秋，阴沉愁苦的意志愈发远长；而到了白雪纷飞的凛凛寒冬，矜持严肃的思虑极为渊深。每年四季都有不同景物，不同景物各有特殊容貌；感情随着物色变迁，文辞顺应感情发出。一叶飘落尚且可以兴起情意激发，小虫鸣叫也足可诱使人心激荡，更何况清风、明月共存的夜晚，朗日与春林同在的白天呢！

诗人受外界事物触动，产生无穷联想类比；构思流连徘徊于千景万象之际，视听密切接触于耳闻目见之间。书写生气描绘容貌（指撰写篇章），心灵世界随着外界物象婉转曲折；铺叙藻采模仿声音（指撰写篇章），外界物象亦随着心灵世界往复徘徊。《诗经》以“灼灼”形容桃花鲜艳，用“依依”写尽杨柳窈窕，以“杲杲”描绘日出容颜，用“瀌瀌”比拟雨雪茂盛，以“喈喈”仿效黄鸟鸣叫，用“喓喓”比喻草虫声韵。“皎日”“嘒星”，以一个词穷尽事物义理；“参差”“沃若”，以两个字写尽景象形貌。其都是用极少的文字总括丰富内容，使情理容貌的展现没有遗漏。即使思考再历经千百年，又如何更易改换呢？《离骚》在《诗经》之后勃兴，触物联类引申悠长，事物形貌难以穷尽，故重沓描绘舒写状态，于是就有“嵯峨”之类描写高峻险要的辞藻共同聚集，“葳蕤”之类描写浓郁茂盛的词语一起堆积。及至司马相如之类的辞人，追求诡奇瑰丽的声势，刻意模仿描绘山水，辞藻形象连贯而出，恰如扬雄所说“诗人之赋华丽典则而文辞精约，而辞人之赋华丽过度而辞句繁琐”。至于《诗经·小雅》吟咏鲜艳花朵，有的黄色有的白色；《离骚》吟咏秋天兰花，绿色翠叶紫色花茎。描绘色彩的辞藻，贵在于合适时机出现，如果青黄字眼频繁出现，那就不值得珍贵了。

自“近代”指晋宋以来，文学创作偏重对外在形态的逼真描写，专门窥测风物景色的情状，钻研考察草木花卉的容貌。激情感发吟咏诗歌，志向唯求深沉悠远，微妙贴切摹写景物，功力正在密附物态。故以精巧言辞确切抒写事物状貌，有如印玺压在印泥之上，不需雕琢刻削，即能摹写曲尽，毫发无差。故能从语辞看出容貌姿质，由文字可知季节时态。然而宇宙事物皆有恒常态势，而人的思维却没有固定格式，或者落笔瞬间妙想登峰造极，或者精细思考情意愈加疏略。而且《诗经》《楚辞》对物色的典范描写，已经掌握基本要领，后代的杰出文人，亦难以与之争锋，都只能遵循《诗经》《楚辞》已有成规而运用得更加巧妙，顺应《诗经》《楚辞》的态势而借此创造新奇巧妙，善于适应创作机缘要领，则可翻旧出新、化腐朽为神奇了。春夏秋冬四季纷纭变幻、轮回无穷，而诗人意兴萌发贵在悠闲自在（与物色相互感应融为一体）；自然物色虽然纷繁复杂，而运用文辞贵在简洁明练：务使诗味盎然轻盈缥缈，情感鲜明而日新月异。自古以来，诗人辞家代代相继接踵文坛，无不在前人基础上错综变化，有因有革从而成就伟业，之所以能做到自然物色虽有穷尽而感情抒发始终应对有余，是因为他们清晰地知晓如何融会贯通。山林川泽的美丽景色，确实是引发文人丰富思绪的宝库，文辞简略则必然有所阙失，文辞丰赡则往往过于繁富，然而屈原之所以能洞察《诗经》的情趣韵味，形成《楚辞》的微妙构思，难道不是美好江山的帮助吗？

总论：山峰叠嶂流水蜿蜒，绿树丛生合云聚霞。目视心摇往还不绝，内心情思汹涌无涯。迟迟春日阳光和煦，飒飒秋风凋落翠华，情意物化赠送美景，物色人化报答无瑕。

作者：张少康，退休前为北大中文系教授、博士生导师，曾任中国文心雕龙学会会长等。主要研究中国文学理论批评史和《文心雕龙》，同时兼及中国古典美学。著有《先秦诸子的文艺观》《文赋集释》《中国古代文学创作论》《古典文艺美学论稿》《文心雕龙新探》《文心雕龙注订语译》《中国文学理论批评史》（上下）等。