“一带一路”视域下中国西部电影的地区 合拍传统与国际跨文化互动

【摘 要】 本文以比较研究法和案例分析法为主要研究方法，对中国西部电影不同时期的合作拍摄模式进行梳理分析，旨在探讨中国西部电影的地区合作传统与国际化发展范式。中国西部电影的合拍模式从地区间电影分工的合作，走向国际间创作观念的融合，是其创作路径在广度与深度上的进一步完善。在延续优势互补的地区合拍传统基础上，中国西部电影以共通互融的影像创作探寻国际间的文化认同与情感共鸣，深入挖掘中外合拍电影的共同体创作思维，为共建“一带一路”国家间的文化交流与文明互鉴注入新活力。

【关键词】 “一带一路”； 中国西部电影； 武侠题材； 共同体美学

2024年正值中国西部电影诞生40周年，在“一带一路”倡议的时代语境下，对中国西部电影的地区合拍传统与国际合作互动进行梳理分析，无疑会对当下中国西部电影的国际化传播发展路径提供一些新的思考与启发，为共建“一带一路”国家间的文化交流互动带来更多可能。

一、中国西部电影的地区合拍传统

中国西部有广袤壮阔的自然景观与底蕴雄厚的文化资源，在为中国西部电影提供创作灵感的同时，也吸引着北上的中国香港影人来到西部地区，开启与中国西部电影的合作交流。在地区间长期创作互动中形成优势互补的电影合拍传统，实现中国香港影人对西部文化的民族身份探寻与别样美学表达。

（一）港人北上的文化寻根

中国西部电影泛指1984年后，以中国西部自然地域空间为基本叙事表征、反映西部地区人民生活状况和生存状态、具有强烈的西部精神和厚重的文化内涵，同时以现代性的电影语言为其声像载体，具有浓郁的民族气息和强烈的西部地域文化为其特色的电影流派。[1]在中国西部电影自身的不断发展过程中，存在与中国其他地区电影进行合作互动的传统，特别是中国香港电影人北上所带来的电影创作经验，为中国西部电影的发展注入新的活力。

香港建置的历史可追溯到秦朝。秦始皇平南越后，置南海、桂林、象郡等三郡，香港地区隶属南海郡番禺县。[2]鸦片战争后，中国香港在列强的一系列不平等条约下沦为日本与英国的殖民地。直至1997年香港才重新回到祖国的怀抱中，但长期的被殖民历史使得当时的香港居民对自己的民族身份认同出现迷茫与焦虑。中国西部电影与中国香港电影的地区间互动，正是源于香港影人对于民族身份认同的北上追寻以及对于影像空间探索的艺术追求。1992年以后，李惠民、徐克、王家卫和刘镇伟等香港导演纷纷将电影的创作视角聚焦在广袤原始自然环境的中国西部地区，开启中国西部与中国香港的电影文化互动，相继拍摄出《新龙门客栈》（李惠民，1992）、《东邪西毒》（王家卫，1994）、《刀》（徐克，1995）、《大话西游》（刘镇伟，1995）、《七剑》（徐克，2005）、《神话》（唐季礼，2005）、《龙门飞甲》（徐克，2011）、《西游降魔篇》（周星驰，2013）、《西游伏妖篇》（徐克，2017）等电影作品。

德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）认为，“与其说电影反映显见的信条，不如说它反映的是心理习性——那些多少会向意识维度延伸的处于集体心理深层次的东西”[3]。综观中国香港电影人北上合作拍摄的中国西部题材电影，从《新龙门客栈》《东邪西毒》到《神话》无不透露出近似性的深层集体心理。由李惠民导演、徐克监制，潇湘电影制片厂参与合拍的电影《新龙门客栈》，其故事背景发生在西部大漠的荒凉客栈内，不同势力为抢夺“忠良之后”而进驻龙门客栈。客栈老板金镶玉不断游走在东厂宦官、千户驻军与忠良侠客三股势力之间，其身份的角色定位有着复杂的不确定性。在东厂宦官的金钱诱惑下，金镶玉可以毫不犹豫地出卖忠良侠客。但在忠良侠客的情义感染下与其并肩作战，共同对东厂宦官进行绝地反击。从社会心理学的维度解读《新龙门客栈》，可以发现电影中乱世孤岛式的龙门客栈与动荡年代下中国香港所处的时代环境相类似。游走在多方势力之间缺乏身份认同的客栈老板金镶玉，则更多映射出1997年香港回归之前市民对于身份认同的困惑迷茫与渴求找寻的深层集体心理。

电影《新龙门客栈》中导演流露出的社会心理投射并非个案，无论是《东邪西毒》中烧掉自己的沙漠酒馆、不再因爱恨情仇而自我放逐的欧阳锋，还是《大话西游》里逃避自己孙悟空身份的至尊宝对重新踏上取经之路的选择。北上来到西部地区的中国香港导演群体，在20世纪末的特殊时代背景下面对着原始粗犷的西部环境，往往在其合拍电影作品中投射出对民族身份认同的迷茫与寻找，以渴望民族身份认同的深层次集体心理，实现北上香港影人文化寻根式的社会心理探索。

（二）电影创作的优势互补

中国西部虽然在整体经济发展态势上不如中国东部地区富庶，但其自然环境资源与历史文化内涵却有着别样的韵致。中国大部分高原、雪山、戈壁、沙漠都在西部，为中国西部电影的影像表达赋予粗犷壮阔的文化底蕴。这种多元化的自然文化资源在助力本地电影人展现独特地域影像风格的同时，也吸引着一批中国香港影人北上，来到更加广阔的西部寻找创作灵感。西部空间广袤原始的自然氛围为香港影人提供电影创作的文化环境，同时港人北上所带来的电影摄制经验推动中国西部电影的商业类型化发展，形成西部地区与香港地区之间优势互补的电影合作创作传统。

在香港导演徐克的创作生涯中，武侠题材一直是其钟情的创作类型。从处女作电影《蝶变》（1979）推动香港电影新浪潮运动开始，陆续拍摄《蜀山：新蜀山剑侠》（1983）、《笑傲江湖》（1990）与《黄飞鸿》（1991）等武侠题材电影。徐克的武侠电影从不缺少快意恩仇的侠客故事与酣畅淋漓的武打设计，其所需要的是能够最大限度地承载侠肝义胆、快意恩仇的“舞台”。1992年，徐克开始北上与中国西部电影合拍互动，相继创作出《新龙门客栈》《刀》《七剑》与《龙门飞甲》等武侠电影。

中国西部广袤雄壮的环境空间氛围，在一定程度上充实了徐克武侠电影中的侠义气质表达与视觉画面张力。电影《七剑》主要讲述禁武令时期天山剑客为保护武庄百姓而下山，与风火连城等邪恶势力斗智斗勇的故事。徐克在该影片中的侠义精神表达不再是江湖武林的快意恩仇，而是上升到为国为民的侠之大义。电影《七剑》的侠义故事则在新疆北部的高原雪山、荒漠戈壁与雅丹风蚀地貌等环境中展开，粗粝壮阔的西部空间为楚昭南和杨云骢等七位剑客与风火连城等人的对决营造出大气雄浑的环境氛围。当七位剑客首战告捷，策马扬鞭在黄沙飞扬的荒漠戈壁之时，七位剑客骑在马上的大全景画面在太阳东升的自然光线渲染下形成画面剪影，为国为民的侠之大义形象跃然于充满意境的画面之上。

北上的香港电影人群体借由中国西部的广袤自然环境探寻影像画面突破的同时，也带来丰富的电影创作经验，推动中国西部电影的商业类型化发展。作为亚洲四小龙之一的中国香港地区，其经济发展速度一直处于亚洲前列，带动传媒、影视与娱乐等行业的快速发展。香港电影人向来重视电影作为文化产品的商业价值，也由此探索出香港电影类型化的电影制作经验。所谓类型指的是“由熟悉的、基本上是单一面向的角色在一个熟悉的背景中表演着可以预见的故事模式”。[4]香港电影在长期类型化电影摄制模式中积累出对动作片与喜剧片的电影创作经验，在香港影人北上合作拍片的时代契机下与中国西部电影形成交流互动，拍摄出《大话西游之月光宝盒》《大话西游之仙履奇缘》《西游降魔篇》和《西游伏妖篇》等充满动作元素与娱乐精神的类型化合拍电影。

电影《大话西游之月光宝盒》和《大话西游之仙履奇缘》是1995年刘镇伟导演、周星驰主演，由西安电影制片厂合作拍摄的《大话西游》系列电影。周星驰彩星电影公司与西安电影制片厂在导演、制片、摄影和剪辑等方面展开全流程合作摄制，开启了中国西部电影与中国香港电影的深度化合拍互动。该系列电影延续周星驰电影的无厘头喜剧风格，以戏谑荒诞的喜剧桥段解构传统文化，颠覆观众对传统人物形象的普遍认知，具有一定的后现代主义意味。

从《赌圣》（元奎，1990）、《武状元苏乞儿》（陈嘉上，1992）到《唐伯虎点秋香》（李力持，1993），周星驰主演的无厘头系列电影具有较为明显的商业化类型片创作倾向，通过搞笑元素、动作元素与类型化故事模式的配合创作出一部部经典喜剧电影佳作。周星驰无厘头喜剧电影的故事叙述模式通常为困顿不堪的小人物被挑衅欺侮，经历自身艰辛努力最终出人头地的故事。《大话西游》也沿用此类叙事模式，山贼出身的至尊宝逃避自己孙悟空转世的身份，在经历与白晶晶和紫霞的爱恨情仇后，选择接受责任放弃所爱重新踏上取经之路。导演在类型化叙事模式下融入无厘头风格的喜剧桥段与个人命运的现实反思，解构西游记小说中大众对于孙悟空、唐僧与猪八戒等角色的文化认知，以荒诞搞笑的无厘头喜剧表演展现一些人物悲情式的命运抉择，为中国西部电影的发展注入后现代主义的文化内涵与商业类型化电影的创作思路。

（三）西部文化的别样表达

自香港影人北上拍摄电影开始，中国西部电影与中国香港电影的合拍互动经历从提供场地和人员，到地区间电影摄制部门的深入交流合作，相继创作出诸如《新龙门客栈》《东邪西毒》《大话西游》《七剑》和《神话》等经典佳作。但不同的文化生活环境导致中国香港导演对西部景观与西部文化的呈现，相较于西部本土导演而言存在一定差异，构成北上香港影人别样的西部文化表达。

“主位方法”与“客位方法”是文化阐述的两种不同视角，参照克利福德·吉尔兹（Clifford Geertz）在《地方性知识》中对主位与客位概念的论述，主位方法指以局内人的视角，从文化内部来观察和分析文化；客位方法指以局外人的视角，侧重从外部来观察和分析文化。它代表着一种用外来的观念来认知、剖析异己的文化。[5]对比相近时期相似类型的作品，《双旗镇刀客》（何平，1991）、《东归英雄传》（塞夫，1993）与《新龙门客栈》《东邪西毒》呈现出不同视角的西部文化阐述。其中《双旗镇刀客》与《东归英雄传》是西部本土导演拍摄的作品，借由西部角色在西部原始荒蛮土地上的挣扎与抗争，以文化主位的视角表达对西部文化的眷恋与反思。《双旗镇刀客》中主人公孩哥所面对的危险不只是飞沙走石的自然环境与实力悬殊的无情反派，更是复杂人性交织下的险恶江湖。导演何平通过孩哥在原始西部环境下的抗争与成长，实现对西部精神的表达与民族文化的思考。

香港作为中国的沿海地区，其自然景观的多样性不足与中国西部比较。当香港影人北上面对充满荒漠戈壁、崇山峻岭与历史古迹的中国西部地区，在影像呈现上更多以文化客位视角实现对西部文化的驻足与探寻。西部的大漠景观在《新龙门客栈》与《东邪西毒》中对于角色是神秘且危险的，不明身份的江湖人士在大漠中相识与争斗，在一切问题解决后离开沙漠。如《东邪西毒》中大漠酒馆的景观对于主人公欧阳锋而言，既是他拿人钱财替人消灾的生存场所，也是他逃避过往爱恨情仇的心灵之地。导演王家卫在《东邪西毒》中对西部沙漠环境的呈现更多凸出其逃避世俗情欲的虚无与孤寂，为角色塑造自我逃避的精神流浪之所。

在北上香港影人的西部文化作品中，人物与环境之间不再是冲突对抗的关系。而是以一种流浪者的客位视角，展现香港影人对西部文化的探索与猎奇。这也使得西部景观在香港影人参与的合拍电影中更具港式写意美感。北上的香港影人在与中国西部电影的合作互动中，以客位视角探寻西部文化别样的情感表达与美感呈现，为中国西部电影带来多元化的创作视角与文化面貌。

二、中国西部电影的国际跨文化互动

电影作为一种诉诸观众视觉与听觉的直观影像，在国际跨文化传播交流与文明互鉴中具有直观化通俗性的表意优势。在“一带一路”倡议的时代发展背景下，中国西部电影充分吸收地区间电影合拍的创作经验，与共建“一带一路”国家之间展开跨文化交流的国际互动，通过有着共通性叙事主题与包容性文化视角的西部影像，探索中外合拍电影求同存异、兼容并蓄的跨文化创作追求。

（一）中外合拍电影的西部呈现

“一带一路”是基于“丝绸之路经济带”与“21世纪海上丝绸之路”的共建国家在政治、经济与文化等方面相互合作的倡议。“一带一路”作为新时代中国提供给世界的公共服务产品和“中国方案”，不仅是共建国家政治经济往来的商贸通道，更是各国家间交流互动的文化桥梁。中国西部作为陆上丝绸之路的起始点（西北地区）与海上丝绸之路的核心段（西南地区），在当下“一带一路”倡议中有着重要的地位与使命。“一带一路”倡议为中国西部电影的发展带来新的时代机遇，推动中国西部电影中外合拍创作模式的进一步发展与完善，不断提升中国西部电影在文明互鉴与跨文化传播中的突出作用和艺术地位。

自中国香港地区电影人北上以来，中国西部电影吸收了丰富的电影合作拍摄经验，形成中国西部电影优秀的地区合拍传统。2013年，中国西部电影开始尝试在共建“一带一路”国家间建立起电影合作的国际跨文化交流。以中国与外国合作拍摄的创作方式，展现发生在中国西部地区的中外文化互动，创作出《夜莺》（费利普·弥勒，2013）、《天将雄师》（李仁港，2015）、《狼图腾》（让·雅克·阿诺，2015）、《大唐玄奘》（霍建起，2016）和《长安·长安》（张忠，2024）等优秀的中外合拍电影。

不同于经济成因推动的香港影人区域电影合拍模式，“一带一路”背景下中外合拍电影的创作路径，更多要考量国际间多元化的政治、经济与文化等因素，需要以包容性的文化视角探寻共通的情感价值表达。中国西部地区与共建“一带一路”国家之间有着联系紧密的历史记忆与文化渊源，为西部地区的中外电影合作提供坚实的创作基础。通过古代丝绸之路的历史渊源，探寻当代共建“一带一路”国家在电影文化互动中的共同语言与情绪共振，以展现西部地区的中外合拍电影助力于中国与共建“一带一路”国家间的国际跨文化交流。

从中法合拍的《夜莺》与《狼图腾》、中印合拍的《大唐玄奘》到近年来中伊合作的《长安·长安》，中国西部电影在延续现实主义创作路线的同时，积极探索以电影为载体的国际文化互动。以求同存异、兼容并包的电影创作视角挖掘共建“一带一路”国家的丝绸之路故事，探寻源自人类命运共同体的文化归属与情感共鸣，为中国西部电影的国际化发展注入新的活力。

（二）求同存异：共通性的叙事主题

不同国家间的地域差异，孕育出各个民族不同的文化心理。“一带一路”倡议所包含的国家横跨亚欧非等多个大洲，不同国家之间的文化心理具有一定的差异性。然而，从文化人类学的维度来看，各个国家的文化既存在差异，也具备一定的共通性。人类学进化论派代表人物爱德华·泰勒、安德鲁·兰和詹姆斯·弗雷泽等学者一致认为“正如人类生理机制普遍一致，全人类的心理本质也是共同的”[6]。生存、死亡、亲情、友情与爱情等都是人类普遍关注的人生主题，能够在国家间的跨文化交流中激发不同民族人民的话题关注与情感共鸣。

“一带一路”视域下中国西部电影的国际化转型与延伸，需要以求同存异的文化交流姿态，处理中外电影合作拍摄时不同国家间的文化差异，寻求电影表达的文化共通性。回望中国与法国、意大利、印度以及伊朗等国家在中国西部地区所合作拍摄的电影主题表达，《夜莺》《狼图腾》《大唐玄奘》和《长安·长安》等影片具有共通性的叙事主题。分别从亲情、生存、信念和爱情等维度探寻共建“一带一路”国家之间的文化认同与情感共振，以求同存异的共通性电影叙事主题，为各个国家间的国际交流合作搭建起文化互动的桥梁。

电影《狼图腾》是法国导演让·雅克·阿诺在中国西部地区拍摄的中法合拍电影，主要讲述来到内蒙古草原插队的知识青年陈阵，在与牧民相处的生活中逐渐接触狼群，历经人类与狼群的诸多斗争纠葛后，油然而生对生命与自然敬畏之情的故事。导演让·雅克·阿诺借由发生在中国西部草原的电影故事，表达人类与自然环境之间共通性的生存反思。通过人在残酷自然生存法则下对生命的敬畏之情唤起来自不同国家地区的观众之间的情感触动，为中国西部电影的国际间文化交流找寻到求同存异的文化互动母题。

电影作为一种大众艺术，在共建“一带一路”国家间的跨文化交流中具有打破文化隔阂、促进区域互动的重要作用。中外合作拍摄的电影摄制方式在一定程度上增强电影的跨文化交流属性，通过对共通性的电影叙事主题挖掘共建“一带一路”国家之间共同的文化认知与情感状态，以求同存异的文化互动范式，探寻共建“一带一路”国家间电影交流的跨文化互动和文明互鉴，成为新时代中国新西部电影的重要艺术拓展路径。

（三）兼容并蓄：包容性的文化视角

在全球化时代背景下，共建“一带一路”国家延续古代丝绸之路的历史渊源，在构建当代丝绸之路经济带政治互信、经济共融合作模式的同时，也勾连起丝绸之路共建国家间文化的互动与交流。以求同存异、兼容并蓄的文化共生范式，应对文化帝国主义单方向价值输出的文化话语霸权。“一带一路”背景下的中外合拍电影承担着推动丝绸之路共建国家间文化交流的使命，以影像为载体探寻不同国家间兼容并蓄的包容性文化互动关系。

电影理论学家克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）在结构主义语言学的基础上对电影符号进行分析，认为“电影是一种没有语言系统的语言”[7]。电影影像作为直观性的视听符号，在表达面的“能指”与内容面的“所指”之间存在肖似关系。这就使得视听符号的语言结构相比于文字符号的语言结构而言更具有直观通俗性，从而更利于使用影像进行国际间的跨文化交流与互动。视听符号虽然在“能指”与“所指”的一级符号系统中存在肖似性的短路关系，但在“外延”与“内涵”所构成的二级符号系统中恢复其语言结构的符号属性。麦茨认为“只有在内涵的能指同时利用了外延的能指和外延的所指时，内涵的所指才能确立”[8]。也就是说外延的能指与外延的所指共同构成内涵的能指，在电影中指代画面与声音本身存在的意义。内涵的所指则为潜藏在电影画面与声音之下的深层含义，内涵能指与所指的结合共同构成电影符号。回观中国与印度合作拍摄的电影《大唐玄奘》，导演霍建起在玄奘形象的文化符号塑造中以包容性的文化视角，呈现中印之间的文化互动。佛教文化虽起源于印度，但在中国经历长期本土化演变后逐渐形成注重慈悲平等的禅宗佛教文化，与以四谛和八正道为核心强调禅修与解脱的印度佛教文化有所区别。玄奘形象在影片中便是中国本土佛教文化与印度佛教文化交流互动、文明互鉴的较为真实化、形象化符号载体。

从影片的历时性结构来看，初出长安的玄奘法师代表的是中国本土佛教文化。到达天竺后玄奘法师的佛学理念、僧衣服饰与所处的寺庙建筑环境渐渐发生变化，被融入了更多印度佛教的元素。导演霍建起在讲述玄奘西行的电影中，并没有一味地彰显中国佛教文化的区域影响力，而是以兼容并包的文化视角来呈现中国与印度之间佛教文化的互动交流。既有玄奘法师一路西行时对于本土佛教文化的践行与弘扬，也有到达天竺后对于印度佛教文化中佛学理念的讨论与文化环境的展现，以包容性的多元文化视角呈现不同国家间佛学文化的交流与互动。

从影片的共时性结构来看，玄奘法师以平等慈悲为怀拯救众生的行为贯穿整部电影，无论是在西行路上为街边被处决的罪犯盖上白布替其超度、放过对自己心生杀意的随行徒弟，还是天竺游历时给犯人让路、拯救被诅咒的奴隶夫妻，玄奘法师在到达天竺接触学习印度佛教文化的同时，也用实际行动在印度土地上践行中国禅宗佛教文化的平等慈悲，将中国佛教文化带向印度。

电影中玄奘法师在不断接纳印度佛教文化的同时，坚持践行中国佛教文化中平等慈悲的观念，由此构成的影像呈现成为电影中玄奘形象的外延能指，以玄奘的符号形象确立中国与印度佛教文化交流互动的外延所指。外延能指与外延所指相互结合构成内涵能指，确立中国文化与印度文化之间兼容并包、和而不同发展的内涵所指。通过多元性文化视角与表意性影像符号，唤起古代丝绸之路周边国家的历史文化记忆，助力共建“一带一路”国家的文化交流互动。

三、中国西部电影的共同体美学探索

共同体美学是中国电影理论界对中国电影现代化发展进程整体性的回顾与展望，也是对中华民族“和”文化在电影领域的继承与延续。在“一带一路”的时代背景下，中国西部电影坚守现实主义的创作导向，通过中外合拍创作中质朴感人的现实题材电影故事与共通共融的影像美学风格，挖掘电影与不同国家观众间的情感共鸣与审美共性，实现对中国电影共同体美学的创作探索。

（一）共同体美学的文化溯源

“共同体”概念最初由社会学家滕尼斯（Tönnies）提出，用来形容以血缘、感情和伦理为纽带的共同生活方式。中国电影维度的“共同体美学”探讨于2018年由《当代电影》杂志发起，通过对电影语言以及中国电影理论现代化与再现代化的讨论，“共同体美学”的电影观念被逐渐传播和接受。整体而言，共同体美学是基于传统电影实践与电影技术发展之上，围绕电影本体、电影现代性以及电影与观众关系等方面对中国电影美学观念进行的审视与反思。

从文化溯源的维度来看，中国电影学者群体对于共同体美学的提出是对中华优秀传统文化中“和”文化的延续与传承。中华“和”文化有着悠久的历史传统，贯通古今。从儒家学派提倡的“礼之用，和为贵”以及“君子和而不同”、道家学派提出“天人合一”的观念，到现当代学者对于“和合”文化理论的提出，以及国家对于“社会主义和谐社会”的提倡。“和”文化贯穿于中华民族发展的历史与当下，并随着时代演进被赋予更多的内涵。

“一带一路”倡议在一定程度上延续中华民族以“和”文化为核心的交流互动传统，通过共建“一带一路”国家间古代丝绸之路的历史渊源，建立起“丝绸之路经济带”和“21世纪海上丝绸之路”。以和平发展的平等合作理念，推动共建“一带一路”国家间政治互信、经济融合与文化包容的共同体关系。电影作为各个国家之间文化交流的载体，以中外合拍的电影摄制模式进行跨文化交流可以进一步拓宽中国电影共同体美学的文化互动属性，从而助力共建“一带一路”国家之间的文化互动与交流。

中国西部电影作为建构“中国电影学派”的重要组成部分，在延续现实主义电影创作导向的同时，通过共通性的叙事主题与多元性的文化视角，探索“一带一路”背景下中外合拍电影的创作路径，展现现实主义电影故事迸发出的情感共鸣与电影合拍模式下艺术风格的互融互通，以求同存异、兼容并包的电影文化创作视角，为中国电影共同体美学的发展注入新的活力。

（二）现实题材的情感共鸣

早在1956年，中国电影理论开始探讨电影与观众之间关系。电影理论家钟惦棐先生在《电影的锣鼓》中认为“电影——这一群众性最强的艺术……其中最主要的是电影与观众的联系，丢掉这个，便丢掉了一切”[9]。这与2018年中国电影理论学者群体对“共同体美学”的探讨中重视电影与观众的关系，提倡电影与观众共情的论断遥相呼应。

中国西部电影自诞生以来便一直秉持着现实主义的电影创作导向。从早期的《人生》（吴天明，1984）、《黄土地》（陈凯歌，1984）与《野山》（颜学恕，1986）等影片中对人与环境的现实反思，到《秋菊打官司》（张艺谋，1992）、《二嫫》（周晓文，1994）与《美丽的大脚》（杨亚洲，2002）中对于女性形象的现代呈现，再到近年来创作的《塬上》（乔梁，2017）对于生态环境的现实主义书写，以及《拨浪鼓咚咚响》（白志强，2020）中对于未成年儿童生活状态的客观展现。中国西部电影真切地关心现实生活，关注人物在现实环境中的生存方式与观念变迁，在延续现实主义创作传统的同时，不断丰富现实主义题材电影的主题呈现与内涵表达。

相比于科幻神幻的电影题材而言，现实题材电影更加关注当下现实生活中人们的生活状态与情绪感受。现实主义题材电影可以使得观众在观看此类电影时能够感同身受，获得源自自身现实生活体验的真实触动与情感共振。对现实题材电影的创作坚守在一定程度上可以助力中国电影的“共同体美学”建设，在叙事维度拉近电影故事与观众的情感距离，以扎根于现实的电影故事唤起观众内心深处的情感共鸣。

由张忠导演、纳基斯·阿贝耶监制的中伊合拍电影《长安·长安》在中国西部电影诞生40周年的契机下，于第十一届丝绸之路国际电影节正式首映。电影从一趟国际旅游专列“长安号”开始讲起，以回忆与现实的时空闪回来展现女留学生阿雅娜的跨国恋情与秦腔梦想，实现传统民俗与现代城市、东方文化与中亚文化的巧妙结合。将“爱情”和“梦想”的共通性叙事主题融入女留学生乘坐跨国列车找寻自我救赎的现实题材电影故事中，为共建“一带一路”国家间电影创作的多样性文化呈现与共通性情感表达进行艺术探索。

“一带一路”视域下中国西部电影的中外合拍尝试，延续中国西部电影自《人生》以来一以贯之的现实主义电影创作传统，通过共通性的叙事主题关注现实生活，以中外合拍现实题材电影的创作模式唤起丝绸之路共建国家观众的情感共鸣，为中国电影的“共同体美学”发展探索更多的创作路径。

（三）艺术风格的互通互融

叙事和表意是电影传达信息的两种系统路径，叙事结构与技巧模式在一部电影中相互勾连互动，共同构成电影整体的艺术形式风格。电影理论家大卫·波德维尔（David Bordwell）认为“风格是组织电影技巧的形式系统，任何一部影片在创造风格方面都要依赖于特定的技巧，这些技巧由电影制作者在历史环境的限制里进行选择”[10]。不同国家的电影创作者对于影像美学有着不同的艺术追求，“一带一路”背景下的中外合拍电影面对多元化的电影受众群体，需要在艺术风格的呈现上适当调整，满足不同国家观众间多样的审美趣味，以互融互通的合拍电影形式风格，探寻中国电影“共同体美学”的艺术表达与美学价值。

电影《夜莺》是由法国导演费利普·弥勒执导，在中国西南地区拍摄的中法合拍电影。电影主要讲述老人志根为兑现与过世妻子的承诺，带上无人照顾的孙女任幸和准备在妻子坟前放生的夜莺踏上回乡之旅的故事。影片叙事结构与导演本人的代表作品《蝴蝶》（费利普·弥勒，2002）具有一定的相似性，都在讲述有着隔阂的老人和小孩在经历自然之旅后相互和解的故事内核，这是费利普·弥勒所擅长讲述的法式温情故事结构。但在《夜莺》的叙事形式系统中，导演在法式温情故事的结构框架下融入中国家庭伦理元素，踏上自然之旅的爷孙不再是向外探险，而是一场回到广西老家的寻根之旅。原本有着隔阂的爷爷、儿子和孙女三代人也正是在这场寻根旅途中相互和解，广西老家对于爷爷志根而言既是承载着乡愁的眷恋之地，也是三代人相互和解的亲情回归之所。

《夜莺》的电影技巧形式系统也延续费利普·弥勒在《蝴蝶》中的法式浪漫影像风格。导演在《蝴蝶》中通过大纵深的自然暖光远景画面与明快小提琴配乐的结合，来呈现老人与小孩踏上自然之旅的浪漫温情故事。电影《夜莺》作为中法合作拍摄的电影，在电影技巧模式的呈现中将导演费利普·弥勒所擅长的浪漫温情影像风格，与中国西南地区特有的山水景观以及少数民族文化相融合。同样是有着大纵深的自然暖光远景画面，展现的却是志根与任幸爷孙二人游走在桂林山水、龙脊梯田与深山竹林之间，共同经历侗族古寨的风土人情。电影配乐则采用更具中国特色的二胡、古琴与笛子等传统乐器。导演以中西结合的创作视角，在其所擅长的浪漫现实主义影像风格中融入中国自然景观、少数民族风情与中华优秀传统文化等元素，在电影的叙事形式系统与技巧形式系统的共同作用下，形成中西文化间互通互融的秀美温情风格效果，以兼容并包的电影艺术风格呈现，实现对中国与法国电影观众群体间审美趣味的兼顾。

综观中国与法国、意大利、印度以及伊朗等国家的电影合作拍摄，来自不同国家的导演虽有着不同的影像风格追求，但在合拍电影的创作模式下对中国西部地区的影像书写呈现出中外结合、共生共融的影像美学创作姿态。中国西部电影在国际跨文化交流中对审美共性的艺术探寻，在一定程度上拓宽中国电影“共同体美学”的文化交流属性，以多元包容的影像美学助力共建“一带一路”国家间的文化互动与艺术交流。

结语

在全球化的时代语境下，电影的文化交流作用日益凸显。中国西部电影的合拍模式有着与香港影人合作的地区合拍传统，并在此基础上演化出与共建“一带一路”国家之间互动的中外合拍模式。这使得中国西部电影的合作拍摄创作路径从地区间电影分工的交流互动，走向国际间电影观念的创作融合与跨文化传播。

一方面，中国西部电影在与中国香港影人的地区合拍交流中形成优势互补的创作传统，北上的香港影人通过中国西部地区多样性的自然文化资源找寻民族身份认同与艺术创作突破的同时，也为中国西部电影带来商业化类型化的电影创作经验，形成香港影人对于西部文化别样性的客位表达；另一方面，中国西部电影在与共建“一带一路”国家间的国际文化互动中，通过共通性的叙事主题讲述质朴感人的现实题材电影故事，以包容性的文化视角探索不同国家间观众的文化记忆与审美共性，形成互融互通的影像美学艺术风格。以求同存异、兼容并包的电影创作观念，为中国电影“共同体美学”的发展建设注入新的活力。

从地区间的创作互动到国际间的文化交流是中国西部电影的合作拍摄模式在广度与深度上的进一步创作尝试。创作者应深入挖掘中外合拍电影文化共同体的创作思维，通过共通互融的叙事策略与美学风格探寻国际间的文化认同与情感共鸣，拓宽其在合作路径、文化视角与影像语言等维度的文化交流属性。以电影为桥梁连通国际人文互动，助力共建“一带一路”国家间的文化交流与文明互鉴。

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