黎巴嫩导演娜丁·拉巴基原生影像风格：质素驱动、群像符码以及纪实表达

【摘 要】 娜丁·拉巴基（Nadine Labaki）是黎巴嫩影坛的青年实力派翘楚。作为一位具有社会关怀的女性电影工作者，娜丁·拉巴基以女性独到的细腻观察力靠近现实，捕捉现实，通过“新现实主义情怀”式的光影书写，建构了一个个小人物群体的、几近写实的感人故事；深刻的主题意旨、喜忧交织的剧情、“原生”的非职业演员表演，皆“收割”了许多观众的热泪。本文从娜丁·拉巴基原生影像风格形成的驱动质素、群像符码建构以及新现实主义纪实表达手法等三方面，探究其电影的原生影像风格，探讨娜丁·拉巴原生影像的叙事逻辑与价值建构。

【关键词】 黎巴嫩； 娜丁·拉巴基； 原生影像； 影响因素； 群像符码； 纪实逻辑

娜丁·拉巴基（Nadine Labaki）是黎巴嫩影坛的青年实力派翘楚，自摄制毕业作品《巴斯特大街11号》（11 Rue Pasteur，1997）伊始，在二十六年的光影实践中，她先后执导了影片《焦糖》（Caramel，2007）、《吾等何处去》（Where Do We Go Now？，2011）、《何以为家》（Capharnaüm，2018）等电影作品。娜丁·拉巴基以女性独到的细腻观察力与敏锐的原生影像风格，通过一个个感人的本土故事建构，多维聚焦普通人物群体生存现状，寄寓她对普通人物群体的人文关怀，“感人”的剧情与“原生”的表演“收割”了许多观众的热泪，引领了黎巴嫩本土电影创作的独特美学潮流。不过，娜丁·拉巴基作品在展现小人物困涩境遇的同时，亦将“温情”与“幽默”质素注入其中，让观众看到苦涩艰辛的同时，更生“笑中带泪”之感，体悟到与困苦并存的人间真善的珍贵与厚重。

从法国戛纳国际电影节到埃及开罗国际电影节；从加拿大多伦多国际电影节到西班牙圣塞巴斯蒂安国际电影节，随着时间的推移，娜丁·拉巴基的电影作品在全球众多电影节中崭露头角，她亦成为各国观众重点聚焦的黎巴嫩青年实力派导演。适逢共建“一带一路”契机，娜丁·拉巴基带着她的电影《何以为家》于2018年在我国公映，这也是我国上映的首部黎巴嫩电影，该片在中国观众圈内引起了较高的热度。在2018年6月份展映期间，电影《何以为家》甚至一度出现一票难求的现象，当时许多观众抱憾未能一睹这部经典制作。之后，娜丁·拉巴基则以“席卷之势”迅速在中国走红。本文以娜丁·拉巴基的电影为研究对象，探究娜丁·拉巴基电影的原生影像风格，探讨娜丁·拉巴基原生影像的叙事逻辑与价值建构。

一、多质素交织：娜丁·拉巴基原生影像风格形成的深层驱动力

艺术家的作品创作动机大多源于自我心理上的原始冲动，在时代、环境等外部因素、自我内在本能需求因素以及无意识欲望等多重质素合力下，艺术家从心底深处产生创作欲望。法国文艺理论家伊波利特·丹纳（Hippolyte Adolphe Taine）认为：“艺术产生的本质是模仿大自然，但同时也受艺术家主观因素影响，这一主观因素影响体现为‘种族、时代、环境’三个方面。”[1]黎巴嫩导演娜丁·拉巴基的原生影像风格亦大多受这些因素的影响。个人成长经历（Personal growth experience）、生活环境（Living atmosphere）以及女性主义（Feminism）对娜丁·拉巴基原生影像风格的形成产生了较大影响。

（一）光影相随的成长轨迹

加拿大传播学者马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）“媒介是人的延伸”的观点认为“一切传播媒介都是人类感官的延伸”[2]。娜丁·拉巴基通过电影将“生活经历”与“生命体验”进行视觉化投射，进而将“自我意识”在光影媒介中予以“体现”与“延伸”，这是维系娜丁·拉巴基原生影像风格的重要质素之一。这种“自我意识”无疑与她年少时期的光影相随的成长经历有着很重要的关联。1974年，娜丁·拉巴基出生在巴布达特（BAABDAT）。第二年，黎巴嫩身陷战火之中，在这个特殊时期里，娜丁·拉巴基度过了她的豆蔻年华，娜丁·拉巴基的祖父曾经营一家乡村电影院，这个乡村电影院类似于《天堂电影院》（朱塞佩·托纳多雷，1988）里的影院空间构造，而父亲亦是光影艺术的忠实粉丝。遗憾的是，因家境贫寒，娜丁·拉巴基未能逐梦光影。不过，在娜丁·拉巴基小的时候，父亲时常给她描述祖父的乡村电影院，这给予娜丁·拉巴基最初的电影启蒙。在这个特殊时期，娜丁·拉巴基和家人住在一家音像店的楼上，为了躲避残酷的战火和打发枯燥无味的时间，她和妹妹常在家内有电的情况下，会翻来覆去地看一部录像带。悲喜交织、喜忧参半的生活经历对娜丁·拉巴基未来的学业与职业产生了深远的影响。历经16年的战火纷飞，黎巴嫩迎来了久违的和平时光，此时的娜丁·拉巴基亦进入首都贝鲁特地区的圣约瑟夫大学（IESAV）学习，在这里她毫不犹豫地选择了视听专业，并将全部精力投入电影艺术的系统学习中。上学期间，娜丁·拉巴基常到Cannes观看一些名导作品，为了能够获得一张炙手可热的电影票，她时常会很早起床，加入到购买电影票的“排队长龙”之中，娜丁·拉巴基对电影艺术的这份热爱，为她扎实的电影艺术学习奠定了坚实的基础。经过数年扎实的电影教育后，娜丁·拉巴基自1992年顺利毕业伊始，一直在黎巴嫩影视创作一线忙碌。她本人亦成为黎巴嫩内战后，该国培养的第一代女性专业电影人才，娜丁·拉巴基的妹妹后来也成为一名电影制作人。随着时光推移，娜丁·拉巴基的电影之路，逐渐从黎巴嫩国内迈向国际舞台，从《巴斯特大街11号》《焦糖》到《吾等何处去》《何以为家》，她执导的电影作品逐渐被国际关注，着实为黎巴嫩电影业的茁壮发展做出了重要贡献。

（二）豆蔻年华里的战争记忆

艺术家的创作和“他（她）”生活的时代环境有着非常重要的联系。“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属时代的精神和风俗概况。”[3]娜丁·拉巴基原生影像之所以能够给世界观众留下一种深刻印象，很大程度与其年少时期的生活与情感积累有着重要的关联，对“小人物”细微式的“光影雕刻”，承载着娜丁·拉巴基年少时期生活和情感记忆原型。纷乱的战火给无数黎巴嫩人留下了难以抹掉的痛苦记忆，也给年少的娜丁·拉巴基带来了不愉快的年少经历。在躲避战火的岁月里，年少的娜丁·拉巴基时常静静地坐在板凳上思考美好与幸福的人生，渴望和平与关爱，这是日后娜丁·拉巴基电影表达的重要叙事内核，无疑也折射了她年少时期的情感需求。人群颠沛流离的景象一直印刻在娜丁·拉巴基的内心深处，深深地激发了她对和平与幸福、关爱弱势群体的情感追求。对普通人物群体的悲悯与同情，使娜丁·拉巴基持续产生表现“他（她）们”真实生活境况的创作动力。娜丁·拉巴基以敏锐的社会洞察力捕捉社会真实，深邃的主题表达与曲折感人的故事情节，于细微之处描摹了普通人物形象的“写实”生活境况，为她的电影作品平添了许多厚度与张力，引发了观众共情。《焦糖》（2007年）关注人世亲情、关注社会、关注弱势群体；《吾等何处去》（2011年）聚焦于友情、亲情探讨；《何以为家》则通过年少Zain与“原生家庭”对簿公堂的故事，深深叩问观影者的灵魂深处，让观影者陷入“何以为家？”的共情思考之中。

（三）女性主义细雨润物式的浸润

自19世纪中叶以来，女性主义（Feminism）一词逐渐为世人所深知，女性主义秉持结束性别歧视诉求、男女两性平等、追求妇女解放，为推动妇女解放与两性平等做出了不可磨灭的贡献。许多电影创作者亦将女性主义注入光影艺术之中，诸如德国导演赖纳·维尔纳·法斯宾德（Rainer Werner Fassbinder）、西班牙导演佩德罗·阿尔莫多瓦（PedroAlmodóvarCaballero）、中国导演李玉与徐静蕾等。娜丁·拉巴基作为一名熠熠生辉的黎巴嫩女性电影人，在27年的光影创作历程中集导演、演员于一身，她的女性角色写实建构、个性鲜明的电影创作理念与女性主义不谋而合。身为导演的娜丁·拉巴基以女性特有的视角拍摄电影，通过女性温婉细腻的情感与独特的社会洞察力，赋予流动的光影以鲜明自我个性特点与女性主义美学特征。作为女性导演，娜丁·拉巴基将取景框对准柔弱的女性群体，质朴真挚地讲述了女性群体的切实想法与生命体验。从《焦糖》五位不同遭际的女士，到《吾等何处去》饱受丧亲之痛的妇女，再到《何以为家》Rahil与Souad，娜丁·拉巴基电影立体化、悲情色彩的女性人物群像塑造，更似承载着娜丁·拉巴基对女性主义表达与诉求的符号，掺杂着娜丁·拉巴基大量的生命经验与对女性自我认同和自我实现的思辨，给世界观众留下了深刻的印象。在《焦糖》中，女士们在经历情感迷茫后，最终实现自我崛起；《吾等何处去》中，饱经丧亲之痛的妇女们，纷纷聚合在一起，通过一系列看似“荒诞戏谑”的行动，成功化解了男人间的野蛮争斗，表现了女性群体的智慧、包容以及坚毅；而在《何以为家》中，通过单亲母亲Rahil的故事，让世界观影者深刻体会到母性的光辉。身为母亲的娜丁·拉巴基，对《何以为家》亦有着自己深刻的感受，彼时娜丁·拉巴基的女儿和影片中Rahil儿子年龄相仿，有着和影片中单亲母亲Rahil一样的“共通感受”，娜丁·拉巴基通过对这些女性形象的塑造，希冀世人温暖以待女性群体。

二、群像符码：困苦艰辛生活中的普通人群体

年少时期的苦涩生活经历，让娜丁·拉巴基能够深刻体会到平民群体的艰辛境况。自《焦糖》（2007年）到《吾等何处去》（2011年）再到《何以为家》（2018年），普通人一直都是她电影取景框的表现主体。娜丁·拉巴基将普通人生活境况与流动的光影结合在一起，长久聚焦普通人，尤以女性与儿童为主，几近写实地勾勒出“他（她）们”的生存图景。像Nisrine（《焦糖》）、Amale（《吾等何处去》）、Zain与Sahar（《何以为家》）等等，通过镜头画面的切换，娜丁·拉巴基将观众缓缓地带入“他（她）们”的内心世界。这一叙事效果的实现，得益于娜丁·拉巴基质朴生动的群像符码建构。

（一）虽遭风雨磨难，但依然坚强的“铿锵玫瑰”

“人物塑造是叙事艺术的核心，对于电影叙事而言，人物更是承载故事、表达主题的核心元素。”[4]不管《焦糖》还是《吾等何处去》抑或是《何以为家》，娜丁·拉巴基镜头下的女性群像，虽然不断遭受生活带来的各种困苦，但是面对困苦，“铿锵玫瑰”从不低头。美容院作为电影《焦糖》的主要叙事空间，见证了五位女士不同的辛酸境遇与内心世界。面对各种苦涩遭际，她们虽然烦恼与苦闷，但是毅然坚强面对。不过，娜丁·拉巴基作品在呈现女性苦涩境遇时，亦将温情与幽默情怀注入其中。《吾等何处去》就是一部“笑中带泪、直击人心”的电影作品，让观众看到戏谑荒诞故事的同时，更体悟到与苦涩并存的人间真善的厚重。《吾等何处去》的故事背景，虽然是四起的战火，但是娜丁·拉巴基并未直接展示“伤疤”，而是采取了一条截然不同的叙事路径，通过一个诙谐戏谑的乡村故事，“隐喻式表达”了战火所带来的创伤。在一个偏远乡村中，由于理念与观点不一，村里发生了很多干戈事件。为了化解“男人们的血雨腥风”，乡村妇女们聚合在一起，与男人们“斗智斗勇”，她们把带有打仗信息的报纸烧掉、砸坏获取外界信息的电视机等等，最终机智化解了矛盾冲突。在《吾等何处去》幽默荒诞的故事营造中，娜丁·拉巴基不仅表现了女性的坚强和包容，更让观众感悟幽默的同时获得真挚的情感共鸣。《何以为家》中，Souad（Zain母亲）和Rahil（单亲妈妈）是两个处事态度截然相反的女性形象。她们皆是柔弱的女性，但是面对糟糕的生活，Souad处事消极，Souad和Selim夫妇的冷漠自私是导致女儿Sahar（Zain妹妹）幼小生命消逝的直接原因之一。而单亲妈妈Rahil则不然，面对困苦生活，Rahil没有怨天尤人，坚强地带着一岁儿子努力生活着，Rahil内心始终对未来生活存在着美好的向往，她始终没有放弃作为母亲的责任，她毅然用微薄的力量全力爱护着自己的儿子。

（二）挣扎于苦涩生活中的“逆境雏鹰”

娜丁·拉巴基面对采访时曾说：“我可以用我的工具，也就是电影，来做一些事情。即使我没能成功，但至少会引发一场争论。”①在电影作品里，除了聚焦于女性群体外，娜丁·拉巴基还将镜头投射于未成年人。在“逆境雏鹰”酸甜苦辣式的影像叙事中，娜丁·拉巴基希冀世人给予未成年人更多的关爱，这无疑体现了一个光影工作者的良知。影片《何以为家》主要讲述了12岁男孩Zain的艰辛过往。该片以年少Zain与“原生家庭”对簿公堂为引子，让观众惊讶于何种原因才让Zain做出如此不可思议的起诉举动。为解决观众内心的疑团，娜丁·拉巴基通过倒叙形式徐徐地展现了Zain的艰辛过往。Zain起诉亲生父母（Souad和Selim）“生而不养”，打破了观影者“父母是孩子温暖的臂膀”的家庭伦理认知，Zain拥有一双明眸，非常渴望“家庭温暖”却又看不到“家庭温暖之光”。Zain曾试图通过自己的努力获得幸福与爱，但这种愿望还是被苦涩生活所打败，写实的故事内容让观众发自内心地思考“何以为家”。

三、新现实主义情怀：运用纪实表达，还原真实的百味人生

“新现实主义电影理论”溯源于二战后期在意大利兴起的新现实主义电影美学运动，希冀用镜头呈现生活真实。罗伯托·罗西里尼（Roberto Rossellini）、维托里奥·德·西卡（Vittorio De Sica）、卢奇诺·维斯康蒂（Luchino Visconti）是该电影美学运动的典型代表。“新现实主义电影理论”秉持的实景拍摄和自然光的使用、景深镜头和长镜头的拍摄、非职业演员的参演等电影美学理念，对世界电影实践产生了较大的影响。②娜丁·拉巴基原生影像有着浓浓的新现实主义情怀。娜丁·拉巴基追求影像纪实风格，基于纪录片式的拍摄手法，以电影作为表达媒介，从内容表现到人物形象塑造再到纪实影像风格，皆为她“小故事·大情怀”的“新现实主义情怀”而进行光影书写。为了让影像文本能够呈现社会生活的本真面貌，娜丁·拉巴基带领创作团队进行了长时间的、大量一线调查；大部分电影场景采用自然光效；邀请的演员几乎都是素人而非专业演员，通过人物群像式的“原生”表演，逼近他们真实的生活体验。基于以上，在光影旋律的交织下，娜丁·拉巴基通过一个个感人的故事，多维还原小人物群体的百态生活与多元的内心世界。这种集生活与情感记忆的影像叙事逻辑，也是让观众不断感动落泪的重要原因之一。

（一）一线调查，多维捕捉真实，探寻真实之源

为了“捕捉真实”“逼近真实”，娜丁·拉巴基团队花费大量时间做现场调查。通过实地调研，深入地了解各种真实细节，切实地感受普通人的生活境况，继而将捕捉的“真实案例”进行艺术化加工，通过光影艺术将多个普通人的故事予以聚合投射，将之融合在“接近真实”的影像空间中，形成一种特殊气质的纪实色彩剧情片。娜丁·拉巴基手执“光影之笔”让“真实质素”在“光影艺术”中穿梭，用流动的光影去“再现”事实，这是娜丁·拉巴基对黎巴嫩弱势群体人文关怀的叙事内核。“爱与幸福”“关爱底层群体”是她想通过这些影片传达给世界观影者的重要观点，这亦较好地实现了跨文化传播效果，让无数观影者获得情感共鸣。尤其是以电影《何以为家》为显证，该电影作品多维建构了一个充满写实感的故事，娜丁·拉巴基团队用来细致的观察与研究，团队成员深入到少年法庭、福利机构、儿童家庭、收容所等地，展开了大量的调查与访谈，切实融入弱势儿童的生活之中，全面地了解孩子们的生活现实与内心想法。在此基础上，娜丁·拉巴基将“他（她）们”内心深处的真实想法内嵌置主人公Zain的故事中，在本真流露的视觉和心理的重击下，增强娜丁·拉巴基原生影像叙事的真实性与人物形象的感染力。

（二）长镜头运用与手持拍摄，追求影像纪实风格

“长镜头”和“蒙太奇”是世界电影理论的重要支撑。不过，相对“割裂时空完整性”的蒙太奇（Montage）而言，长镜头（Long-Take）更尊重事件的时间进程与现实事物的完整流程，更能凸显出纪实效果。电影新浪潮之父安德烈·巴赞（AndreiBazin）为此提出“长镜头理论（theory of full-length-shot）”，他认为蒙太奇破坏了电影时空的完整性，会将主观意旨强制性地灌输给观影者，限制了事物的多义性。[5]故而，巴赞特别推崇长镜头与景深镜头的客观记录，尽可能地减少主创者的刻意引导，保持事物的多义性内涵。为了“逼近真实”、还原生活原貌、揭示人物“真实的”内心状态，娜丁·拉巴基在其电影作品中经常采用长镜头的拍摄手法。在2007年的《焦糖》中，娜丁·拉巴基采用长镜头拍摄手法，将女士们清晰的面部表情变化置入银幕，带领观众从深切感触五位女士的心理状态。诸如在詹美尔试镜的桥段中，娜丁·拉巴基灵活地运用焦段变换（在近景和特写间来回实时变换），表现曾是演员的詹美尔对于自我日渐衰老的无限伤感。此外，为了凸显詹美尔焦虑之感，在近景与特写连续变换过程中，娜丁·拉巴基还特别注意了镜头的晃动之感，以此凸显此时詹美尔的内心波澜。在2011年的《吾等何处去》里，为了加强真实感，娜丁·拉巴基依然采用了许多长镜头的拍摄，而且刻意缩短了角色与镜头之间的距离，不仅能够表现角色焦虑的内心概貌，更给观众以视觉压迫感，共时体验角色此时的内心情感。在2018年的《何以为家》，娜丁·拉巴基同样拍摄了很多长镜头画面，多维呈现了角色的生活境况。

手持拍摄打破了镜头画面稳定的特定规训，给观影者一种晃动与不稳定之感，许多纪实题材影片经常采用这种拍摄手法，以此达到凸显真实的叙事目的。在原生影像创作中，娜丁·拉巴基也经常使用手持拍摄手法。在电影《何以为家》中，在呈现小Zain落魄的生活环境时，娜丁·拉巴基采用手持跟拍Zain，并通过行走的Zain一一带出来，晃动的画面配合破旧的房子、斑驳的墙皮，不仅呈现出小Zain破旧的生活环境，更能烘托此时Zain不稳定的内心境貌。尤其是在目睹父亲骑摩托车送走妹妹Sahar时，Zain焦躁急切地跑向摩托车驶离的方向，为了呈现此时Zain“真实的”、焦躁不安的心情，娜丁·拉巴基让手持摄影的摄影师与Zain同步奔跑，实时手持跟拍Zain，银幕前的观影者则共时地目睹Zain这场艰辛的往事。手持拍摄的使用，深化了娜丁·拉巴基电影的新现实主义色彩，更让不知所措的Zain在观众内心深处留下了深刻印象。

（三）非职业演员“原生”出演，“还原”真实生活境遇

非职业演员的素人表演也是娜丁·拉巴基原生影像创作的重要构成质素。从《焦糖》到《吾等何处去》再到《何以为家》，娜丁·拉巴基一直力邀非职业演员参演，非职业演员的真实生活境况与影片角色所处的故事氛围有着密切关系。用纪录片式的拍摄理念，娜丁·拉巴基对这些非职业演员的真实生活经历，进行写实性呈现，电影中的苦涩经历就是“他（她）们”在现实生活中，曾经亲身经历抑或是真实遇到的，光影中的“角色”亦是现实生活中“本我”的一种外释。为了保持这份“本真”，娜丁·拉巴基并没有设定固定剧本去规训非职业演员表演，当然他们中的许多人也不认识字，也无法看懂剧本。故而，在正式表演前，娜丁·拉巴基会给演员们大概讲下基本剧情，然后提示他们可以真实地、本真地表现出来；而在拍摄过程中，为了获得真实连续的纪实效果和真情的自然流露，娜丁·拉巴基亦不会刻意打断非职业演员“原生”表演，就让这些非职业演员表现最真实的一面、发自内心的本真表演。娜丁·拉巴基认为这样的本色出演抑或是本能反应，可以自然地让非职业演员在镜头前“讲述”自己最真实的生活体验，更能原生态地展现普通人的百态境况，呈现给观众一种很强的写实感与代入感，让影像更具说服力，这无疑给世界观影者创作了一种特殊气质的纪实色彩剧情片。

要说《焦糖》与《吾等何处去》中，职业演员与非职业演员比例均衡的话，那么《何以为家》中，参演人员几乎都是非职业演员，这些普通人虽然来自黎巴嫩各个地方，但是他们都拥有一个共同特点：几乎全是首次在镜头前表演的非职业演员。特别是在电影《何以为家》中，娜丁·拉巴基没有搭建任何场景，影片中的房子、场地都是真实的；影片大量采用自然光，灵活运用手持拍摄等等，通过这些方式，娜丁·拉巴基多维构建了充满写实感的故事。非常值得一提的是，小Zain坚韧的演技收获许多观众的热泪，观众十分佩服娜丁·拉巴基慧眼识角。不过，Zain感人表演的诞生绝非专业训练，而是他就真实经历过、看到过。在现实生活中，Zain家生活本就非常艰辛。12岁时值适龄入学的他，没有上过学，也不会写自己的名字，当娜丁·拉巴基团队发现他时，他就在马路上捡拾垃圾。而且，该影片中妹妹Sahar被贩卖的情节，也是现实生活中Zain邻居家发生的真实故事，他真实地见过小女孩的苦难辛酸经历。正是这些“真实的”“原生态的”经历，让Zain能够非常娴熟地表现出“写实剧情”，快速达到影片创作的要求，这远非“表演训练”所能达到的叙事效果。

结语

苏联电影导演爱森斯坦（Sergei Eisenstein）曾说过：“画面将我们引向感情，又从感情引向思想。”[6]这句话用来描述黎巴嫩导演娜丁·拉巴基的原生影像风格非常贴切。娜丁·拉巴基以细腻的光影切换与温婉的女性视角，将普通人的生活境况和流动的光影结合在一起，将真挚情感嵌入“真实”的视听场景之中，选择相似经历的非职业演员出演“真实人生”，在情绪共振与认知共情的长卷式延展过程中，这些人物化为激发观众深度思考的符码，引领黎巴嫩新现实主义电影创作的潮流。

参考文献：

[1][3][法]丹纳.艺术哲学[M].傅雷，译.北京：人民文学出版社，1963：3，7.

[2][加拿大]马歇尔·麦克卢汉.理解媒介：论人的延伸[M].何道宽，译.南京：译林出版社，2019：274.

[4]孙建业.中国跨文化改编电影的历史发展、创作现状及本土化思考[ J ].艺术评论，2019（06）：151-163.

[5][法]安德烈·巴赞[M].崔君衍，译.北京：文化艺术出版社，2008：51.

[6][法]马赛尔·马尔丹.电影语言[M].何振淦，译.北京：中国电影出版社，2006：10.