舞蹈编创的视觉画面与电影景别的关系探析

摘 要：“景别”一词来源于电影艺术，在电影的基础理论中，根据不同的取景与人眼的距离，可将景别分为特写、近景、中景、全景、远景。传统的剧场舞蹈艺术沿袭画框式舞台的固定模式，在这种观演方式下，观众的眼睛成为“固定机位长镜头”。没有了镜头“推、拉、摇、移”的移动变换，要求舞蹈编导更加深耕于舞蹈语言革新、形式变化、丰富观演视角等。因此，在许多优秀舞蹈作品的编创中，编导有意识地将电影景别运用到舞蹈之中。从电影景别与舞蹈编创的视觉画面的关系出发，分析其在舞蹈创作中的作用，并通过实例来归纳总结其特点，以期促进舞蹈艺术的发展。

关键词：景别；构图；舞蹈编创

注：本文系浙江音乐学院2023年度科研项目“江南地域舞蹈的现代性若干特征研究”（2023KL002）研究成果。

一、舞蹈编创乘借电影艺术的东风

舞蹈是一门使用身体表情达意的视觉艺术，是一种从编码到解码的艺术审美活动。从每一寸肌肉纹理的变化到舞蹈画面与装置及多媒体的交互，无一不囊括在观众的视野之中。

因此，有关视觉的理论及技术探索变得尤为重要，这需要横向拓宽视野，打破专业壁垒，从其他艺术门类中汲取经验。电影艺术起源于19世纪末期，是由摄影师对静态影像的研究与探索而引起的。电影艺术从一帧帧的定格胶片中，传达丰富的画面与思想内涵，而舞蹈作为“流动的雕塑”，可吸纳电影艺术的优势与长处来完善编创理论的构建。

在谈论两种艺术形式的画面之前，首先要知道画面的边界，也就是“画框”尽头分别是什么。电影的画框是荧幕的边缘，舞蹈的画面尽头是指台口竖起的矩形台框，而创作者就在画框之内进行画面的构建。观众与大荧幕以及剧场舞台，构建起了“对峙”（直视）的观演关系。舞蹈编导创作之前也会在脑海中构思画面的“第三人称”，即观众视角。有了这个绝对前提之后，映入眼帘的所有内容便成了传情达意的一部分，无论是舞蹈艺术还是电影艺术，只要是涉及以人为表达或演绎主体的作品，都以人体入画为绝对前提。在一切未发生，一切也未发声的静默下，人体必定占据观众的“绝对视焦”。

东北师范大学教授刘炼在著作《舞蹈叙事学教程》中就借用了电影艺术的理论知识来助力舞蹈叙事。在书中的论述中，其借鉴了电影中“时序”这一概念，用于构建更加复杂的舞蹈时空结构，为叙事舞蹈的表意找到了坚实的理论依据。在这一创举的启发下，笔者将视线放在了舞蹈动态的“镜头感”上。将舞蹈编创中舞台画面的逻辑，与镜头语言相结合，在传统观演关系的基础上，积极探索本体与固定剧场空间的纵深可能，以此来改变观众眼中画面的“焦距”。

二、舞蹈中“景别”关系的运用

景别是指在焦距一定时，摄影机与被摄体因距离不同，而造成被摄体在摄影机录像器中所呈现出的范围大小的区别。在电影中，导演和摄影师利用复杂多变的场面调度和镜头调度，交替地使用各种不同的景别，可以使影片剧情的叙述、人物思想感情的表达、人物关系的处理更具有表现力，从而增强影片的艺术感染力。景别越小，被摄体越大。景别的划分由近至远可分为五种，分别为特写、近景、中景、全景、远景。在这里只选用三种景别，对照经典舞蹈作品中的画面进行其特点的对比分析。

（一）远景：造境与宏观场面展示

远景在电影画面的展示中常表现环境全貌及人物周围的广阔空间，是展示自然景观或某种聚集性宏大场面的镜头画面。它相当于从较远的距离观看景物和人物，更多强调一种整体的画面感受，以强调背景及视觉风格为主，人物处于次要地位。这与中国舞蹈传统审美取向中的意蕴留白，以及表达方式中“借景抒情”的手法不谋而合。在舞蹈中使用远景的景别画面，多以营造意境氛围以及呈现宏观场面为主，这在舞剧中时有运用。例如舞蹈诗剧《只此青绿》中的入画一篇的结尾画面，正是运用了远景的景别，全面展现了《千里江山图》的恢宏气韵与历史厚度。前半部分舞段都在主角王希孟的挥洒之中将青绿的气韵汇于圆形转台之上，在舞段与音乐情绪都推向高潮之后骤停。王希孟望向前方，而身穿青绿色长裙的演员背身缓缓向后走，行至舞台底幕一字排开，以身体的袅娜态势绘出了《千里江山图》中的层峦叠嶂。而群舞向后的行为更像是镜头运动中的“拉远”，这时观众已经代入了王希孟的第一视角，并同他一起看见了远景景别中的《千里江山图》。此时景别中的“远”，不仅是物理空间的纵深距离，更是经典画作跨越历史的长河最终与观众相会的时间距离。通过增加物体与观众的物理距离，达到对全貌的捕捉以及对宏大之感的直观呈现。

舞蹈中的远景，更像是中国古典山水画中，对朦胧意境的描绘和对物象精神的传达。这种“远”不单指舞台与观众的直线距离，更是在画面铺排与形式效果上不断扩大景物的入画范围，给人一种突破剧场空间的辽阔悠远之感。远景在舞蹈的画面层级上是最大的取景范围，能够赋予有限空间以无限想象。

（二）全景：宣叙与舞段结构推进

远景、全景又称交代镜头。但相较远景画面，全景更能够展示出人物的行为动作，能够较为客观、清晰地呈现人物之间、人与环境之间的关系。在叙事、抒情和阐述人物与环境的关系上起到了特殊的作用。在剧场艺术中，这种景别的运用可以使观众看到舞台上发生的所有行动。因此这里所探讨的舞蹈画面景深不单指舞台区域的位置距离分布，更多是指场面规模布局与观众解读心理之间的远近关系。

在舞蹈之中，全景画面的使用也较为广泛，如群舞作品中抒情大舞段的部分、舞剧作品中呈现市井生活的段落等，都是将距离推近，将画面放大、信息全盘托出。例如在一个表达男女深厚情感的双人舞片段之中，男女演员的关系及情感浓度通过一览无余的动作呈现给观众。在全景景别中，舞蹈画面的信息如同文字落笔般铺展开来，使人们能够从中获得丰富的视觉内容，舞剧《五星出东方》中展现集市面貌的段落尤为明显。在该舞蹈画面中，有围拢状的货品摊位，中间有女郎在随歌起舞，前区是聚在一起的观看者。其间不停有穿梭的人群入画出画，也不乏飞禽走兽的奇观化展现等等。所有的信息都呈示在全景的画幅之中，活动范围较大，演员的肢体动作夸张，异域服饰、集市环境都能够一一展现，使观众能够从庞大的信息量中深刻体会丝绸之路的繁华以及各民族大团结的美好场景。

（三）特写：视焦与本体解构表达

特写是画面的下边框在成人肩部以上的头像，或其他被摄对象的局部。由于特写画面景深小、景物成像尺寸大，视距最近，画面细节最突出，有利于细致地展现景物，也更易于被观众注意和接受。在舞蹈之中，运用特写的情况分为“人物聚焦”与“本体解构”两种。第一，在舞蹈文本中标定为核心人物的角色，需要稳固的视觉聚焦来交代人物的基本信息与内心独白。由此才能将人物的身份、性格、态度以及前后事件的关联性呈现出来，这也是人物塑造中最关键的一环。在舞剧中常用主角的独舞片段来展现上述内容，而独舞也因展现了人物的内心独白，拉近了观众与角色的心理距离。

抛开舞蹈文本中本就需要强调的角色以外，肢体本体的推近、解构、再强调，是更贴合于舞蹈语境的特写。编舞者需要深入剖析舞者的身体语言，找到某个身体部位的多种动态。在这种强调之中，舞者的身体便被解构成最小单位——关节，从而达到本体的特写效果。例如陶身体在对身体的探索中就一直追求本体的解构与创生，在一种极致的束缚中破出一线生机。特别是在陶身体数位系列作品《8》中，八名舞者平躺于地面，身体大面积贴地，在头与尾椎始终贴地的限制中以脊椎连带上胸与头部的运动，使身体在有限的空间、有限的身体部位、有限的动态变化中，最大限度地聚焦了观众的视线。这无疑是一个实验性很强的动态形式，也沿袭了陶身体剧场一贯的风格与技术追求。观众在观赏时，能够沉浸在特写画面的推近中，体验无穷的艺术延展。

三、镜头语言对舞蹈编创的启示与探索路经

借助电影艺术镜头语言中对景别的分类，能够帮助舞蹈创作者提升对构图画面的敏感度。在剧场艺术中，舞台空间的空无一物，意味着它包罗万象，既能承载广阔天地，又能抵达表演者微小的内心世界。这些全部都是由表达视角和画面焦距实现的，需要舞蹈编导具备相关的知识储备。

（一）景别的交叉运用与视点切换

“视点”一词指的是人们在观看作品的过程中，从谁的角度来展示这个故事。而视点又分为主观视点与客观视点两种。在所有的艺术作品中，只要有观众的参与，就一定包含了视点的运用。视点在舞蹈之中运用得尤为广泛。观众的在场直视使视点大多数是客观视点且不易察觉，只有在视点切换的时候观众才能够有一种若即若离的临场之感，所以好的作品一定是在视点上做足了设计。

视点切换的效果往往离不开景别的变化，例如前文提到的《只此青绿》的入画段落，王希孟的挥墨与其他演员的转台共舞都是在客观视点的语境下展开的，舞台上真实、自然、直接地演绎着舞段，就好像这些情景真的在远处发生了一样，只是观众没有被邀请并参与其中而已。当演员后退拉至远景景别时，《千里江山图》已成，这时的视点便切换成观众与王希孟的主观视点了。青绿演员缓步走向后区的过程，代替了镜头语言中的“拉远”，而就在这段时间里，王希孟在台前做“望”的动作。借用王玫的舞蹈调度理论中关于人物视线关系的“及物之看”，这一动作让观众理解了王希孟在看什么。王希孟与观众都看到了画作，视点的统一便已然达成。这样的变化使观众关注场景中的人物正在看的内容，获得共同的情感体验。此段王希孟面朝观众，他看见画作之时的泪流满面能够直观地牵动观众的情绪。这时的视点切换伴随景别的交叉运用，达到了传情达意的高峰。“言有尽而意无穷”，在无声的肢体语言中充分展现了舞蹈艺术的魅力。

（二）景别的交叉运用与蒙太奇

舞蹈场景与画面切换之间的逻辑关系能够推动表意，这与电影艺术中的一种剪辑理论即蒙太奇十分相似。蒙太奇指的是当不同镜头拼接在一起时，会产生各个镜头单独存在时所不具有的特定含义。例如在一个宏大的男子战争场面之后，接着一个女人在前区眺望的独舞。通过这样的景别选择和画面衔接，即便舞台中的男女角色从未同台，观众也能够清晰地解读出女人是战场上无数士兵妻子的缩影，她正在期盼丈夫平安归来。先出现的战争场面长时间占领着观众的视线，在观赏的过程中观众已经代入旁观者的视角感到担忧了。女人随后上场，观众便能从女人的远眺中共情她的感受，瞬间捕捉到女人是战士妻子这一身份。从景别的运用上来看，由战争场面的全景镜头切换到女人独舞的特写镜头，观众视角不动，画面切换，从而达到了蒙太奇的效果。它的特征是以交代情节、展示事件为主旨，按照情节发展的时间顺序、因果关系来分切组合镜头、场面和段落，从而引导观众理解剧情。这样不仅省去了过于繁复的叙事过程、过于直白的动作，还能高效完成叙事的表达。加上景别的交叉运用，从全景的“远”到特写的“近”，同步推进文本空间、物理空间与心理空间的发展，通过空间上的对比调动观众的经验，从而填补景别转换之间未被呈现的那段空白，呈现出舞蹈中并没有明示的“夫与妻”的人物关系。

当不同景别被交叉运用于舞台之上，不仅能提高舞蹈的视觉冲击力，还能有效交代剧情，使呈现出的信息更加丰富。通过在舞蹈编创中有意识地选择与交叉运用景别，能够使舞蹈的内涵清晰地呈现出来。通过本文的梳理与例证，希望能够使舞蹈编导从画框式的扁平空间思维中跳脱出来，探索更加丰富的视觉空间，使舞蹈艺术更好地发展。

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作者单位：

浙江音乐学院