古诗词艺术歌曲中的吟诵特征

古典诗词吟诵是国学思想的体现，是优秀传统文化的精髓，是声音的艺术，是学习、欣赏与传播诗词文赋的有声载体，历经岁月的洗礼，在脱离音乐因素而更重视语言因素后，诗词的吟诵性愈发突出，但同时也面临着失传的危机。基于此，作曲家们尝试出融合音乐与文学的特点，将艺术歌曲与中国古代诗词相结合，借鉴多种技法来促使古诗词艺术歌曲表现出吟诵原来的样态。艺术歌曲二度创作热潮的来临让中国古典诗词焕发新的生机，同时随着社会的发展和时代的进步， 树立文化自觉和坚定文化自信的爱国情怀使发扬中国优秀传统文化的浪潮持续高涨，也使得广大群众对古诗词艺术歌曲和古诗词吟诵的关注度越来越高。

古诗词艺术歌曲的含义

“艺术歌曲”是一种源于西方的声乐艺术体裁，通过查阅《音乐百科词典》一书可知，它是作曲家们在选择以各种文学诗作为传达情感载体的基础上，以各种文学诗为媒介从而更好地表现某种艺术，且精心编配钢琴伴奏，由演唱技巧极高的表演者演唱，表演场所多为正式音乐会的精美的独唱曲作品。而中国古诗词艺术歌曲则是以中国古代经典诗词为歌词，配以新创的音乐编制，创造出结合了音乐艺术和音乐文学的极具中国风格的崭新艺术形式，在学习和借用西方艺术歌曲创作技法的基础上，产生于20世纪上半叶。中国古诗词艺术歌曲自20世纪形成至今，按照歌词种类可分为古诗古曲、古诗新曲、新诗新曲三类。

一是古诗古曲。我国古代音乐作品浩如烟海，不计其数的音乐家们留下了丰厚的音乐文化遗产，近现代音乐家为了保护和传承这些古代音乐遗产，进行了大量的整理和研究工作，将其中一部分古代诗词与古曲进行搭配，形成了古诗古曲的艺术形式。二是古诗新曲。在中国现代音乐史上，有一些作曲家通过对古代诗词的重新创作，将其融入新的音乐编排中，形成了古诗新曲的艺术形式。三是新诗新曲。除了对古代诗词的创作外，一些作曲家通过对当代诗歌的深入理解和感悟，将其中的情感和意象融入音乐中，创作出与当代社会和文化相呼应的艺术歌曲。

吟诵的含义

由于传统吟诵是一门综合众多艺术学科为一体的综合性艺术，例如结合文学、音乐学、语音学、教育学等学科，对于吟诵的定义各学界学者们一直众说纷纭、各抒己见。为此，笔者搜集众多资料，发现学者们对其概念的探究主要可分为两类，一类主要以文学视角为其研究的切入点，另一类则更偏重从音乐角度着手去探求有关吟诵的不同定义。

以文学为切入点探究。翻阅《汉语大词典》中对于吟诵一词的解释，书中认为吟诵一词可以泛指读书，也可以依据节拍、节奏规整地诵读诗文。著名学者陈少松教授认为吟与诵有一定的区别，作为联合结构的合成词的吟诵，有时可偏向“吟”的含义，有时也可偏向“诵”的含义，但需结合一定的文学语境。而持另一不同观点的王恩保教授则将吟诵者运用自身的声音样态来阐述诗词文赋的内容与所表达的情感界定为吟诵。至叶嘉莹先生，他的观点又与前面几位稍有出入，他认为吟诵的表现方式是拉长声音并且加大音量地吟唱，在吟唱过程中还极度关注诗词的节奏律动。

以音乐为切入点探究。赵元任先生对于吟诵一词在其文章中给出的界定是，中国的吟诵不是依严格的声调产生曲调，而是依字调创曲调，并且强调创作中的即兴性。郭沫若先生对于吟诵一词的界定和其大同小异，他将中国古时对于诗歌的吟诵方式认定为一种独特的“朗吟”方式。张晓农先生则认为吟诵是“吟诵调”或“吟唱调”，即一首赫赫有名、旋律优美、腔调柔美的吟诵调常常被人们认为是一首卓越的古典歌曲。江明惇教授对于“吟诵调”的解释与张晓农先生的不尽相同。而秦德祥先生对于吟诵的看法与以上诸位学者皆有不同，他认为吟诵具有接近于诵读但又不同于诵读，某些方面与歌唱的展现方式相似但又不完全等同于歌唱的特性。在与前面众学者对比的基础上，似乎陈炳铮先生对于吟诵一词的理解更全面、更综合，他倡议对于吟诵的解读需要从狭义和广义两个方面探究，广义的吟诵不仅包含“朗吟”方式，还包括“半念半吟”方式；狭义的吟诵则特指“吟唱”，不但讲究声调、节奏节拍和旋律，更注重腔调的和谐美妙。

通过以上分析可得知，从文学视角切入去理解吟诵一词含义的学者们多用说文解字的方式去剖析吟诵一词的文本本身，其重点在于解析文字的意义；而以音乐为切入点探究吟诵的学者则较少注重文学因素，更关注吟诵音乐的表现力。因而我更认可“吟诵”是一个拥有广泛含义，可以泛指家喻户晓的“中华吟诵”，是一种追求自娱自乐，脱离哗众取宠和低级趣味的，同时还兼具一定音乐含义的诗词表现形式，是中国文化独具特色的高尚典雅的艺术。

吟诵与歌唱的关系

在漫长的中国音乐史上，诗乐和谐的特点表明，音乐赋予诗歌跌宕起伏的旋律和意境的延伸，而诗歌又在声音、音调、韵律等诸多方面影响音乐的发展，两者同中有异，异中有同，在声韵与内涵上展现了文化与时俱进的活力与魅力。

首先，二者的相似之处在于它们都属于演唱艺术的领域，旋律、节拍和曲调都齐备，并可自由选择是否配以乐器伴奏。然而，对于伴奏乐器的配备，传统吟诵这一艺术形式除了在特定的表演场合下会精心挑选适配的伴奏乐器外，其余时候要求较低。此外，两者在词与谱之间保持高度的一致性，都是中国优秀传统文化的完美呈现，注重内容与形式和谐的展现，并追求声情并茂的效果。

然而，它们也存在许多不同之处。首先，诗歌产生于劳动，吟诵与音乐最初也是在人们日出而作、日落而息的日常劳动中产生，二者最初是合为一体的，只是在之后发展中才逐渐分离，二者具有同源异派的关系。其次，传统吟诵属于小众文化和精英文化，以文人为主的吟诵群体在吟诵诗词时主要是为了陶冶情操、修身养性，重在悦己；而属于大众文化的声乐演唱则是一门纯粹的表演艺术，重在娱人。在演唱过程中，声乐演唱需要放声高歌，注重音高、旋律和节奏整体的把握，并配以手势和动作；而传统吟诵却更注重节奏的把握且更随性内敛。最后，传统吟诵最初的目的是使学生更易理解古典诗词，作为一种极其重要的教学手段，老师可以用同一调式吟诵不同作品，传授的方式也多是“口传心授”。而声乐作品的歌曲曲调具有“专词专谱”特性，可通过乐曲文本的传阅进行歌曲的传承与传播。

艺术歌曲《关雎》的吟诵特征

吟诵艺术作为中国古代诗词歌赋的基本传达方式，在中国音乐史上形成了独具特色的艺术特征。一是字随方音。中国是一个统一的多民族国家，各式各样的民族文化背景下孕育了十里不同音的方言特色，由于各地区各民族的方言差异，不同地区的人、不同地区的方言对于同一首词、古文、诗的吟诵曲调会有不同的理解和运用，这种吟诵特征统称为“字随方音”；二是调随字腔。无论是运用地方方言抑或是普通话吟诵，除了一些特殊调以外，吟诵者在吟诵诗词时一般都基本遵循“平高仄低”“平低仄高”的音高规则，腔词之间紧密的关系更是不言而喻；三是以句节拍。每一首古代诗歌从文学角度来讲都非常注重平仄格式，要想更好地呈现所吟诵诗词的韵律，首先要从文学角度先分析古诗文的平仄；最后是依韵润腔。由于中华文化博大精深，诗词的发展传承更是历史悠久，众多诗词文赋都体现了用韵多样且格式统一的特点，因此吟诵时要注意诗词腔韵的处理。赵季平教授借鉴西方作曲手法并配以中国古典诗词创作的艺术歌曲《关雎》在中国艺术歌曲史上有着举足轻重的地位，为其他中国古诗词艺术歌曲的创作树立了良好的榜样，同时也完美体现了古诗词吟诵的相关特征。

一、格律规整，调随字音

从文学角度进行解读，按如今通用的郑玄从文义的分法，《关雎》这首诗共可分为五章。诗中五章的每一章都是四句，字数相同且具体到各句的字也大同小异，只在个别地方有所区别，无时无刻不体现了典型的“连章复沓”的结构形式，例如第一章的第四句词“君子好逑”和第二章的第四句词“寤寐求之”这两段在此处有所区别，前一句都是“窈窕淑女”。与此同时，本首诗词也体现了格律规整的特质，如第一句词“关关雎鸠”、第二句词“在河之洲”和第四句词“君子好逑”都押“iu”韵，诗词由于格律的优美，演唱者表演时只要一出声就能让听众感受到古诗词吟诵的韵律美和体会到古诗词艺术歌曲的别具一格之处，瞬间就能吸引读者的眼球。

以音乐为切入点探究，本首歌曲结构工整，是西方曲式结构中所提及的典型的三段体结构。具体而言，歌曲第一部分中前面四句和后面四句的节奏型基本保持一致，前四句和后四句开头旋律都是以上行级进或跳进开始，中间都标示了三处休止符，歌曲演唱的旋律都以休止符终止。在歌曲的第二部分，前面八句“求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧”中除了最后一句“辗转反侧”的“侧”在旋律上有所拉长产生变化外，大体上可以说这八句基本符合完全重复的章法，丰富了音乐的表现力，加强了诗词中君子思念难耐情感的传达。紧随其后的后八句诗词的旋律在表现手法上与歌曲第二部分基本相同。歌曲第三部分是第一部分的变化重复，再次强调了男子对女子的爱慕之情。

此外，作曲家在创编本首乐曲旋律时很好地考虑了腔词的关系，顺应了腔词双方相顺的规律。文章中出现多次的“窈窕”两个字注音为阴平和上声，在编配旋律时作曲家注意运用升降腔格，巧妙地设置了先上行跳进进行再下行跳进进行的旋律线条，与二字的读音走向十分契合，这就是根据字的发音来完成旋律设计的一个典型案例。注音都是上声的两个字——“好”与“反”，此处作曲家注意到了降升腔格的使用，为其编配了精巧的级进下行再跳进上行的旋律行进方式。而注音为去声的“侧”字，按腔词相顺定律应配备下降腔格，因此，作曲家策划了下行的旋律走向。诸如此类的例子比比皆是，因此从曲谱中相关字词的分析中可以探知，古诗词艺术歌曲中具有典型的“调随字音”的吟诵特性。

二、一字一音，节奏明晰

观察《关雎》的曲谱，“关关雎鸠，在河之洲”“参差荇菜，左右流之”“求之不得，寤寐思服”以及“悠哉悠哉，辗转反侧”这几句歌词，每个字对应一个八分音符，乐曲通篇以八分音符为主，只有在每一乐句的结尾处由于情感表达的需要才出现二分音符的配置，每一八分音符的节奏型下都对应一个歌词，吟诵“一字一音”的特点体现得淋漓尽致。此外，歌曲旋律的编配尊重诗词吟诵中注重语言因素的特点，各音程之间多以级进为主，通常不会超过五度，使得古诗词艺术歌曲兼具艺术歌曲的音乐性与吟诵艺术的文学性。同样重要的是，本首乐曲多为二八的节奏型，节奏形态精练明晰，与古体诗吟诵单调鲜明的节奏特点不谋而合。

三、依字行腔，依韵润腔

赵季平先生在歌曲力度的安排上依据诗词的涵义精心编配，乐曲开头弱起，随着男子对女子爱慕之情的浓烈程度力度逐渐加强，在乐曲高潮处力度最强，即抒发男子求而不得的忧思之情时，与下一乐句以及全曲力度间都形成强烈的对比。由此而知，唱词的重要性不言自明。

在演唱中，唱腔应有条件地主动服从唱词，正如于会泳先生所提倡的“腔要从于词”。本首乐曲整体上是一个音符对应一个词，而唱词字调的音高又影响唱腔旋律的起伏，同时，由于声乐演唱艺术极度提倡“字正腔圆”，因此演唱者只有把握好字词的咬字发音，才能完美地展示乐曲的艺术性与体现个人演唱水平的高低。在演唱过程中注重字词音调的走向而对气息的运用做出相应的调整，关注诗词的格律而加入诸如润腔这样的艺术性处理。只有做到依字行腔、依韵润腔，才能更好地体现出古典诗词独特的艺术韵味，更好地演唱好《关雎》这首出色的古诗词艺术歌曲。

总之，古诗词艺术歌曲与吟诵作为中国优秀音乐文化的精髓，具有极高的文化审美价值。学习和探究古诗词艺术歌中吟诵特征的运用对于传承和发展中华民族音乐文化具有重要意义。我认为，只有对各种风格的歌曲追根溯源，深入研究其细节，深刻把握其内在的文化含义，才能演绎出作品的精髓。

作者简介：

吴明娇，1999年4月生，女，苗族，湖南湘西人，安徽师范大学在读硕士生，研究方向为民族音乐学。