文化本位·师法传统·理论再塑

【摘 要】 百年发展历程中，中国电影试图走出一条民族化之路，涌现出诸多具有东方式审美品格与民族风格的影像作品，这些作品与中国文化艺术传统之间存在着千丝万缕的联系。以文化为本位，师法传统，建构民族化的理论路径，正是“中国文化艺术传统与中国电影研究”现阶段的工作。可以说，追寻传统文化艺术的价值观念，透过中国电影具体的实践创作，捕捉两者之间的联系，形成具有民族特色的电影理论体系，是中国电影研究者始终践行的方向和理应完成的使命。

【关键词】 中国电影； 中国文艺传统； 电影民族理论； 中国电影学派

纵观中国电影百年间的创作，不难发现，中国电影艺术在创作上与民族文化/传统艺术难以割裂：它延续了中国源远流长的文化性格与审美观念，吸取了传统艺术的形式策略与审美经验，不仅在形式构架上意趣丰富，在内容取舍上也别有洞天。在这个过程中，中国电影研究形成了一些关于中国电影美学抑或电影民族风格的讨论，其中，费穆、徐昌霖、郑君里、罗艺军、林年同、刘成汉等学者“呼唤电影工作者从中国传统文艺理论中吸取营养，建构中国自己的电影文化表述体系”[1]。然而，这些理论表述和话语追寻“被大规模的西方电影理论、文化理论学习热潮所覆盖”[2]，以至于显得形单影只。

此外，尽管中国电影自诞生以来对于主体意识的确认以及民族美学的追寻并不缺失，但在融入国际、走向世界的进程中，也陷入票房至上的泥沼之中，在一定程度上忽略中国传统的审美品格与文化魅力。因此，建立一条师法传统的方法与民族理论的路径，对于当下的中国电影研究者而言刻不容缓：它既直面民族电影理论的断裂现象，又指向中国电影创作的实际问题。

自2016年开始，北京电影学院便开始尝试建构“中国电影学派”，旨在从中国文化的逻辑立场出发，分析中国电影发展的问题，凝练中国特色的电影实践经验，探索中国特色的电影发展之途，为中国电影提升国家软实力、构建国家形象提供建议参考。以此为基础，“中国文化艺术传统在当代中国电影中价值传承与创新发展研究”也于2020年获得国家社会科学基金艺术学重大项目的资助。自承接这一重大项目以来，课题组聚焦于中国文化艺术传统与中国电影之间的联系，阐释中国文化传统与美学精神对中国电影创作的影响，探讨中国电影创作者对中国传统艺术，尤其是对传统戏曲、话本小说、古典诗词、传统绘画的借鉴传承与创新转化等问题，总结出文化本位、师法传统、理论再塑的系统化研究路径。

一、价值体认：追寻文化艺术的传统观念

追寻中国文化艺术传统与中国电影研究之间的关系，需要从传统文化艺术观念中寻找绵延至今、共通共融的价值体认，尤其是基于中国传统文化精神、中国传统美学精神、中国传统艺术精神这三个层面：不难发现，中国电影处于中华优秀传统文化的土壤之中，它们离不开传统美学的滋养与浸润，也离不开对于传统艺术的挪用与借鉴。因此，为了能从根本上准确地归纳中国电影的民族风格与审美观念，必须追本溯源，突破电影本体研究的局限性，跨越哲学与传统艺术之间的思维隔阂，在更为宽阔的视野范围内寻找它们的内在联系，这也成为“中国文化艺术传统与中国电影研究”不容忽视的根本问题。

在一定程度上，中华优秀传统文化给予中国艺术以灵魂，并统摄着中国艺术的基本形态，同样也影响着中国电影的创作与发展。可以说，“中国电影的民族特色之一在于其立足于独特的中华文化思想根源”[3]。因此，从中国文化中提炼根本精神并与中国电影形成观照，是建立文艺传统与中国电影之间关系的桥梁。《中国文化精神与中国电影的价值表达》[4]一文，正是从天人关系、人人关系、人我关系三个层次出发，考察天人合一、刚健有为、中庸中和、身心合一等中华优秀传统文化的主要精神内涵与中国电影价值表达存在的内在联系，继而从根本上确立中国电影的文化基因与价值指向。

除宏观分析外，本研究也试图从中华优秀传统文化中加以提炼，聚焦于具体的文化哲学观念，使之与中国电影进行观照。在这一过程中，研究者们建立起“禅”的哲学思想与中国电影美学境界关系[5]、“仁”的哲学思想与中国电影人格塑造的关联[6]、“情”的文化认知与中国电影民族化立场的关联[7]、“四时”的文化观念与中国电影季节叙事的联结[8]以及传统时空观念与中国电影时空意识的联系[9][10]等。此外，一部分研究者也将中国传统文化与具体的地域、阶段、导演创作相联结，譬如《百年香港电影与中国文化传统》[11]一文以香港电影的百年历程为坐标，探讨了不同阶段的电影创作对中国文化传统的吸收与创变；《风来四面总含香：朱石麟电影古典文化神韵探幽》[12]《民族身份与文化踪迹：百年影史中的万玛才旦》[13]等文章则从具体的导演展开分析，论述其作品中中华优秀传统文化的踪迹与神韵。

中华优秀传统文化为中国美学精神提供了根与源，可谓同源共生。作为一种中间物，中国美学精神始终与优秀文化共同漫步/彼此对话，又直接显现在中国艺术之中，体现为一种可见的审美意识或审美趋向。在进行“中国文化艺术传统与中国电影研究”的过程中，有必要阐释中国美学精神与中国电影审美品格之间的关联，揭示在集体性的“内隐的行为模式”[14]影响下，中国电影融情于“镜”、立“像”尽意、寓教于“影”的审美品格。不仅如此，有的文章则从典型的美学观念出发，阐释中国电影的精神向度与审美品格，譬如以荒寒美学为切入点，建立其与中国电影的内在联系[15]；以山水美学为方向，阐释中国电影中的山水美学形态[16]；以传统美学为分析视角，分析中国电影的自然审美观[17]；以“远”式美学思维为方法，探讨中国电影的美学思维与意境形塑[18]等。

尽管中国美学精神直接作用于中国艺术，但审美感知并不限于艺术作品，它的对象包括自然、生活，显得更加广泛且多元。因此，徐复观、朱良志等学者直接归纳中国艺术的精神特质——前者将其二分为儒家的美善一体以及道家的自由解放，后者则将之理解为一种重视生命的精神态度。以此为理论基础，有的学者在归纳中国艺术忧患意识的基础上，重点分析了“十七年电影”对中国传统艺术精神的传承与转化。[19]有的学者从中国艺术的生命精神出发，阐释中国电影的生命景观、生命体验与生命价值，“实现了对生命话语的解蔽”[20]。此外，《中国艺术精神与文艺片类型生成的知识考古》[21]一文指出中国文艺片在接受层面暗合了中国艺术精神中主体与客体的深层关系——一种松弛状态下自觉反思的感知力。

无论是基于中国传统文化精神、中国传统美学精神，还是中国传统艺术精神，它们相互融通、彼此关涉，形成一个纷繁复杂，但又存在基本共性的价值体系。更重要的是，它们作为形而上的顶层观念以及集体性的思维认知，不仅影响着传统艺术的形塑与创造，也或隐或显地影响着中国电影的创作与表达。从一个层面而言，追寻文化艺术的传统观念，并以此作为深入研究中华优秀传统文化与中国电影关系的依傍与根骨，具有显见价值——它们展现出一种源远流长的魅力与与时俱进的活力，联结着中国艺术的精、气、神，这也成为指引中国电影创作和发展的方向之所在。从另一个层面来说，中国艺术各门类之间尽管话语不同、形式各异，但也在同一文化、美学、艺术氛围之下，建立起共通的审美共识，形成得以相互联结的气口。

二、经验转化：完成艺术方法的具体转化

在进行“中国文化艺术传统与中国电影研究”的课题研究中，本研究不仅针对形上观念的考察，还更多对准创作实践的具体现象，关注中国电影传统艺术的经验转化问题。诚然，相对于具有千/百余年创作经验的古典诗词、绘画、话本小说、戏曲等艺术形式而言，电影是较新的艺术形式。中国电影完全可以从中华优秀传统文艺中探胜求宝，并借助传统艺术的表现手法促进民族化表达——这也是中国电影创作者基本认同的基本路径：早在20世纪30年代，中国电影理论家夏衍便敏锐地观察到电影艺术应当吸收传统艺术的经验，尤其是可以借用绘画的表象方法表现或传达感情和思想。[22]基于中国传统艺术的精髓，形成中国电影的镜像话语、叙事表述与审美方法体系，从而丰富中国电影的理论样态，彰显中国电影的民族风貌与艺术精神，是本研究的主要方法与路径。

可见的是，集中性地概括中国电影影像或叙事创造的观念，寻找创作者因循传统艺术的路径，并加以归纳总结，以期待为后续创作提供经验，成为本研究的一个重要方向。其中，学者马权威聚焦中国电影中的横移长镜头，阐述这一技法在中国电影中的形式探索与艺术实践，重点分析创作者在具体应用中如何汲取传统方法的过程，倡导中国电影民族化语言的主体性建构。[23]此外，不乏学者从典型创作者出发，考察其借鉴或挪用传统文化，并将之创造性转化的经验：学者梁宇锋具体阐释了韩尚义的现实主义美术创作观念，认为其造型表意大多借用了传统文论中“以形写神”“借物喻情”等手法，转化为一种“缘情绘景”的创作路径[24]；学者周强则以张艺谋电影，尤其是《英雄》（中国大陆/中国香港，2002）、《影》（中国大陆/中国香港，2018）为案例，分析其借用传统叙事的说书者视角、古典诗词的“比兴手法”以及传统绘画的意境形构方式，阐释其对中国艺术传统的借鉴与转化[25]。

总结优秀的中国传统艺术作品，继而归纳它们的基本创作规律，将其转化为一种影像语言或叙事方法，为中国电影创作提供可以借鉴的方向，同样是本研究不容忽视的一环。其中，学者张伟指出中国传统艺术的留白方法与现代视听思维存在着某种相似性，它可以在电影创作中作为隐喻的方法、艺术表现的方式以及商业探索的策略。[26]此外，有的学者并非从艺术的语言形式出发，而是选择传统艺术的内容或表意策略，使之促进中国电影的民族化转化。其中，学者王海洲、周奕彣在梳理中国电影诗意叙事脉络，将“兴”象的诗意叙事方法加以提炼，分析这一叙事方式与中国传统艺术的关联，并以此建立不同于其他民族的电影诗性。[27]学者王海洲、吕培铭则将“形象迭用”与中国电影的场景、镜头、物象等三个层面相联结，建构一种民族化的表意方法[28]；学者王海洲、丁明则将中国传统艺术以山水为对象的策略加以归纳，继而将之作为中国电影的影像思维与意境形塑的方式。[29]

寻找中国传统艺术的共性特质固然有效，但从单独的艺术门类中探胜求宝，寻求转化或借鉴的可能，同样显得至关重要——毕竟，不同门类艺术有其自身的独特性与典型性，而作为综合艺术的电影则可以从画面、声音、叙事等各个层面将之吸收、借鉴，加以转化。比如传统绘画与影像画面之间存在天然的连续可能，部分学者便从传统画论出发，阐释中国电影融“画”入“影”的可能性，譬如将郭熙的画论加以总结，探讨中国电影对传统绘画观念传承、转化的可能性[30]；从传统绘画的“游观”认识出发，由之为中国电影美学的创构提供经验[31]等。中国传统诗词在中国电影中可谓形神俱在，同样值得探讨与研究，其中，毛芳瑶指出传统诗词于中国电影而言，呈现出在场性的一面，它的“神”（诗骚/抒情）与“法”（赋比兴）更值得被中国电影传承/转化。[32]丁峰、张超杰则从豪放派诗词出发，认为其在文化精神层面、诗性美学等方面哺育了帝王题材电影，它也成为豪放诗词的栖身之地与寄托之物。[33]

中国传统的话本戏曲、古典小说同样值得言说，它们与电影之间存在着近缘关系：前者在叙事思维、表演形态、银幕造型等方面影响着中国电影的创作实践；后者不仅作为中国电影重要的叙事资源，它的叙事策略与表意系统也成为中国电影的重要参照。因此，课题组成员着眼于中国电影对中国传统戏曲艺术的传承与转化发展研究，试图将中国戏曲经验与方法应用到中国电影创作之中。其中，学者郑睿以新主流大片为研究对象，探讨它们在剧作结构、历史表达以及美学风格上与传统戏曲的内在关联。[34]学者张伟则从戏中戏的套层结构入手，探讨戏曲作为中国元叙事，在结构叙事、人物造型以及伦理观照等方面的应用可能。[35]有的文章聚焦中国电影对中国古典小说的传承与转化，为中国电影叙事提供精神动力，并以此形成独特的东方叙事体系。其中，学者周强提炼了古典小说的叙事结构与创作观念，指出它们对于中国电影而言存在诸多继承、借鉴与转化之处。[36]学者孟畅则针对古典小说叙事模式的转化，指出早期中国电影与现代小说的类型融通之处。[37]

无论是从中国电影创作出发，寻找创作者因循传统艺术的路径并加以总结归纳；还是从传统艺术出发，从中提炼共性因子并加以借鉴、转化；抑或从具体的各门类艺术中探胜求宝，寻找创作经验与叙事方法，皆是实现传统艺术与中国电影研究的方法。这些文章具体地考察各个传统艺术门类在中国电影中的吸收转化与创新发展形式，试图建构具有民族特色的艺术方法，具有探索意义。总之，依循中国传统的各门类艺术的内在肌理，进行理论与实践的多重挖掘，并从中寻求共同或共通的艺术方法论，使之联结或转化为电影的话语表达、内容旨趣，形成一种系统性的思路指导，已经成为“中国文化艺术传统与中国电影研究”的主要路径。

三、系统构架：建构民族特色的电影理论

研究“中国文艺传统与中国电影”的根本目的，是建构行之有效的民族理论，只有这样，才能在服务于形成民族风貌的中国电影实践的同时，形成中国电影研究的文化主体与理论体系。百年来，其实不乏电影研究者在中国传统的艺术理论、美学理论中寻求理论支撑，试图获得更具有针对性的民族性理论话语，获取与世界电影理论、世界电影对话的可能性的例子。其中，“影戏”“电影赋比兴”“镜游”“电影意象论”“电影意境论”“易电影”等中国电影理论的建构颇显体系：它们在体现中国电影本土化或民族化特质的同时，丰富了中国电影的理论话语与研究路径。整体而言，这些以中国的民族性话语建构为基础的电影理论，为中国电影理论的开拓提供了历史根基与文化源流。

以此为基础，课题组对已有的民族特色理论加以应用、议论与批评，在增强理论适用性的同时，指明现有理论的局限性，以探讨新的可能。其中，学者周强将刘成汉的“电影赋比兴”理论加以沿用，探讨卜万苍电影的民族特色与文化基因，强化了这一理论的适用性。[38]此外，学者王海洲、虞健则对“赋比兴”理论进行新的思辨，指出这一论述的批评局限性以及深入探索的可发展性，其中，作者更是以“兴”为主体，强调其背后隐藏着的知觉思维更是存在着不可低估的启发价值。[39]不仅于此，有的学者在已有电影民族理论的基础上，加以挖掘与延伸，建构出适应于当下电影创作的电影理论。其中，学者丁明以“游”为方法全面考察中国电影，对林年同的“镜游”理论进行拓展：作者认为“游”不仅影响着影像空间的造型，更能依据不同向度的“游”指向不同的影像空间观念。此外，“游”也与中国电影的空间体验与观众感知得以联结，延伸出新的可能。[40]

当然，框定中国电影的民族性或中国性特质，探索一套将中华优秀传统文化与电影研究相结合的方法论框架，从而建立一套源于传统又适于发展的电影理论，也是“中国文艺传统与中国电影”研究过程中不容规避的问题。学者王海洲、林逸枫的《“影以载道”与“道”之重构——探寻电影理论“中国性”的方法论思考》[41]便试图建立一套总的框架，便于有效地使中华优秀传统文化参与创作、介入批评、成为理论。文章在“创作—作品—接受”的全面框架中，思考电影蕴含的哲学思想——“道”，并以“存在”“感知”“立意”“自反”为维度展开对中华优秀传统文化与中国电影研究关联的讨论，探讨中华优秀传统文化进入电影的诸多可能；在作者看来，对于中华优秀传统文化的继承和转化，绝非是对某一范畴或认知的简单挪用，而是将背后蕴含的哲学思想或观念加以理解和转化，使之成为一种思想资源，在同西方理论互动的同时，源源不断地参与到中国电影的创作之中。

如果说该文是从可感的角度出发，建立中国电影内在的“道”，那么《中国电影的民族化进路与学派建构：电影物象与民族影像》[42]则是以可见的角度立足，言说中国电影外在的“象”。面对民族性和中国性这一议题，作者从中国电影的审美形象出发，认为其不仅具有可见的民族特色，更在思维路径、叙事表意、影像美学等方面具有典型的民族特质。值得言说的是，中国电影不仅承袭了中国传统艺术的典型物象，更是沿袭了以物比事、以物比情的思维习惯，形成民族性的叙事表意方式。当然，物象叙事于中国电影而言，也形成了功能性、情感性、哲理性的历史阶段，更是依据创作者的影像意趣，产生自然物象、德行物象以及文化物象等多重可能。事实上，实然的“象”本身便具有可见的民族性特质，它作为一个自成体系的话语系统，理应建立起一套适用的电影理论。

不容置疑的是，“文化传统是一个民族的精神家园，也是一个民族区别于其他民族的精神特质，传统的继承和发展延续着民族文化的生命力和完整性”[43]。中国电影同样离不开文化传统的滋润，由之也引发了导演创造、影像本体以及观众接受的诸多可能。可见的是，在研究“中国文艺传统与中国电影”的过程中，完成系统性的理论建构十分必然。在这一研究中，一方面不忘本来，在已有的民族性电影理论的基础上进行辩证反思、挖掘延伸，使之形成新的可能；另一方面则面对未来，尝试建构新的方法论与认识论，让中华优秀传统文化在中国电影之中，始终散发文化的生命力与理论的可能性。

结语

“中国电影走什么路的问题，自中国电影诞生以来，从实践层面到理论层面一直都在探索；中国电影的民族性问题，也一直在争鸣。”[44]在这一过程中，不乏中国电影研究者试图勾勒中国电影理论的研究路径，丰富中国电影的理论话语体系。然而，这类研究总是遮蔽在西方话语背后，难以进行延续性的理论研究，亦没有形成系统化的理论论述。基于文化本位、师法传统文艺、实现理论再塑是“中国文艺传统与中国电影”的研究路径，这一路径也能够通过课题组的专著《中国电影与文化传统》①得以洞见。该著作系统性地建立起这一议题的研究框架，能够窥见整个研究的轮廓和方向，也获得了北京市第十七届哲学社会科学优秀成果奖二等奖。系统的看，组织建构这一课题，不仅是民族理论研究的延续，也为中国电影创作提供方向和引导。课题组在研究过程中，愈发感知到中国文化艺术传统同中国电影存在难以割裂的联系，两者之间具有无限阐释的可能性与拓展性。当然，面对“中国文艺传统与中国电影”这一开放性的话题，我们也始终期待更为多元的视角与研究的可能。

参考文献：

[1][44]王海洲.“中国电影学派”的历史脉络与文化内核[ J ].电影艺术，2018（02）：3-8.

[2]王海洲.中国电影的“再民族化”——新中国电影民族性建构的道路与前路[ J ].当代电影，2020（05）：4-11.

[3][4]王海洲，袁雅瑄.中国文化精神与中国电影的价值表达[ J ].当代电影，2021（09）：4-11.

[5]王海洲，吕培铭.“圆道”观念下中国电影的叙事思维与意境建构[ J ].民族艺术研究，2022（03）：55-62.

[6]王海洲，段晓晗.沿袭与重塑：仁学结构与当下中国电影的人格塑造[ J ].电影新作，2023（06）：46-52.

[7]王海洲，马翱.作为一种情感影像：早期电影民族化的“情”之进路[ J ].电影评介，2023（14）：1-7.

[8]王海洲，张琳.中国电影中的季节叙事策略——以《春蚕》和《小城之春》为例[ J ].民族艺术研究，2018（05）：

26-31.

[9]王海洲，丁明.“逝者如斯夫”：中国电影的时间叙事观[ J ].上海师范大学学报：哲学社会科学版，2022（03）：

15-23.

[10]王海洲，丁明.“芥子纳须弥”：中国电影的空间叙事观[ J ].上海师范大学学报：哲学社会科学版，2023（02）：

94-105.

[11]王海洲，虞健.百年香港电影与中国文化传统[ J ].上海大学学报：社会科学版，2023（02）：50-60.

[12]毛芳瑶.风来四面总含香：朱石麟电影古典文化神韵探幽[ J ].电影评介，2019（14）：8-12.

[13]王海洲，严文军.民族身份与文化踪迹：百年影史中的万玛才旦[ J ].电影新作，2023（04）：60-65.

[14]潘知常.中国美学精神[M].南京：江苏人民出版社，2011：15.

[15]孙天晨.荒寒美学与中国电影的精神向度[ J ].电影新作，2021（06）：32-38.

[16]李云平.中国电影中山水美学形态的民族化探索[ J ].四川戏剧，2022（03）：98-102.

[17]吕培铭.论中国电影的自然审美观——基于传统美学的分析视角[ J ].电影评介，2023（14）：14-19.

[18]王海洲，丁明.以“远”为方法：中国电影的美学思维与意境形塑[ J ].北京电影学院学报，2023（06）：23-31.

[19]柳宏宇.浸润中创新——“十七年电影”对中国艺术传统的传承与转化[ J ].电影新作，2018（06）：62-66.

[20]王海洲，王文君.媒介·人文·生命：《宇宙探索编辑部》的三重景观[ J ].电影评介，2023（08）：26-30.

[21]马权威.中国艺术精神与文艺片类型生成的知识考古[ J ].电影评介，2023（14）：8-13.

[22]蔡树声.一个电影学徒的手记[N].晨报，1933-06-20.

[23]马权威.论中国电影中横移长镜头的民族化探索[ J ].电影评介，2021（15）：12-17.

[24]梁宇锋.“思貌赋形”与“缘情绘景”：韩尚义现实主义电影美术创作观念探微[ J ].北京电影学院学报，

2019（12）：41-46.

[25]周强.张艺谋电影对中国艺术传统的借鉴与转化——以《英雄》和《影》为例[ J ].电影新作，2021（06）：26-31.

[26]张伟.道德、艺术与商业——论中国电影中的留白之美[ J ].艺术评论，2020（02）：101-110.

[27]王海洲，周奕彣.诗意叙事：中国电影民族化滥觞[ J ].电影新作，2018（06）：4-9.

[28]王海洲，吕培铭.“形象迭用”与中国电影的表意观念[ J ].现代传播（中国传媒大学学报），2023（10）：78-85.

[29]王海洲，丁明.以山水为对象：中国电影的空间意趣与影像思维[ J ].艺术传播研究，2023（02）：42-56.

[30]梁宇锋.画旨显影：中国电影对郭熙画论观念的赓续转化[ J ].电影评介，2021（15）：18-22.

[31]李云平.“十七年”电影中“游观”美学形态探赜[ J ].电影理论研究（中英文），2022（01）：105-112.

[32]毛芳瑶.诗词魅“影”：谈中国电影艺术中古典诗词的在场[ J ].电影评介，2021（15）：7-11.

[33]丁峰，张超杰.试论中国电影对中国古典诗词艺术的传承——以帝王题材电影和豪放派诗词为例[ J ].电影评介，

2021（15）：1-6.

[34]郑睿.因戏出新：“新主流大片”中的戏曲因素[ J ].电影新作，2021（06）：19-25.

[35]张伟.戏中戏的套层结构：戏曲作为中国电影元叙事的方法[ J ].电影新作，2023（06）：53-61.

[36]周强.中国电影对古典小说叙事结构技巧与创作观念的继承、借鉴与转化[ J ].电影新作，2023（06）：62-69.

[37]孟畅.古典小说叙事模式的转化：鸳鸯蝴蝶派与早期中国电影的类型美学[ J ].电影评介，2023（14）：20-25.

[38]周强.从“电影赋比兴”理论看卜万苍电影的民族特色[ J ].电影新作，2018（06）：67-71.

[39]王海洲，虞健.“兴”之所致：电影“赋比兴”的新思辩[ J ].电影新作，2021（06）：4-11.

[40]丁明.“游”的延伸：中国电影的空间观念与镜游理论[ J ].当代电影，2024（04）：56-63.

[41]王海洲，林逸枫.“影以载道”与“道”之重构——探寻电影理论“中国性”的方法论思考[ J ].电影艺术，

2022（06）：3-11.

[42]王海洲，马翱.中国电影的民族化进路与学派建构：电影物象与民族影像[ J ].电影艺术，2023（05）：9-17.

[43]王海洲等.中国电影与文化传统[M].北京：中国电影出版社，2022：5.