《承欢记》：从文本到影像的跨媒介生产

【摘 要】 电视剧《承欢记》（田宇，2024）以跨媒介改编作为路径，对小说进行了现实主义改编，通过对几位女性角色的塑造，展现了当下社会女性的独立性；故事以家庭伦理发展作为线索，完成了主人公从承欢他人到承欢自我的成长塑造；以叙事空间的转移作为延伸，将主人公与家庭关联的成长空间转移到工作场域，故事叙述从起初的情感纠葛到偏重职场进步，展现了人物在此过程中经历的阵痛与蜕变。

【关键词】 小说文本； 影像改编； 跨媒介生产

影视行业的蓬勃发展促使很多小说被改编成电视剧作品，并且经由这种媒介形式得到进一步的传播与落地。近年来，“再生产”已经成为国内文学作品向电视剧、电影、网剧进行内容迁移的主流模式，大量的小说被改编成电视剧，既有成功案例，也有失败案例。与以往改编不同，媒介“再生产”改编不再强调忠于原著，更多关注电视剧的传播渠道、观众审美趣味、时代和地域特色，更加强调与原著之间的差异和互补，而不是简单的内容跨媒介迁移。当代作家亦舒的作品是当下创作者改编电视剧的主要对象之一，《我的前半生》（沈严，2016）、《流金岁月》（梁家树等，2020），《承欢记》（田宇，2024）等作品，这在较大程度上验证了“再生产”模式下跨媒介改编的新潮流。

《承欢记》讲述了一个上海弄堂长大的女孩麦承欢的成长故事，并且根据她的不同成长阶段理清了整个故事线。故事中麦承欢是一名高级酒店的工作人员，剧情开始于她与男友辛家亮的爱情，在母亲的强势催促下，二人走入商议结婚之路。然而，辛家优渥的经济条件，以及双方家庭在商量过程中的不愉快，还有两人价值观的不匹配，最终导致分手。这一阶段，麦承欢从年少的情感中逐渐分离出来，经历了她的第一次成长；母亲对麦承欢生活的过度干预，让麦承欢从家中搬走，不再一味顺从父母意志，脱离了原生家庭对她的束缚，完成了她的第二次成长；继祖母过世后将遗产全部赠予承欢，托付她管理旗下酒店产业，她的事业蒸蒸日上，实现了她从情感依附到专注事业的第三次成长。这期间，承欢与继祖母的亲孙子，职业酒店经理人姚志明合作，两人通过工作互相理解、互相扶持，逐渐惺惺相惜。故事将上海温馨的市民生活与职场日常用影像语言展示出来，描绘了麦承欢从“承欢父母”到走上寻找自我的历程，用普通人的成长映射出时代大背景之下，女性的自我蜕变与成长。

一、以跨媒介改编作为路径：从小说到电视剧的现实主义落地

跟原著相比，电视剧《承欢记》有了较大改变，其中较为显著的变化是将故事发生地从中国香港转移到上海，在较大程度上奠定了作品的改编路径与风格。跨媒介改编的根本，在于情感认同，以各自媒介的独特性从各个层面实现不同受众群体的情感诉求。作为一个具有地域特色的城市，上海流动着生活气息和人情味。通过这种改变，剧中的麦承欢角色变得更加鲜活，人物的性格和矛盾也更加立体。

首先，从发行角度而言，电视剧《承欢记》面对的是大陆观众，将故事背景移植到上海更贴近当下的受众，更多的观众能够在较为熟悉的地理空间里感受到自己、父母乃至爷爷奶奶辈的生活痕迹，“观众向影片中的角色寻求认同，把自己的目的和欲望投射到影片中的人物身上，然后反过来再与人物所体现的动机和价值认同”[1]。通过这种方式，观众能够在角色身上实现自我价值认同，从而引发更多讨论，提高电视剧本身的热度。

其次，从文化语境的角度而言，作品最终的呈现要考虑当下的时代与受众特征的，因此，电视剧在改编的过程中是服务于当下也被当下语境所约束的。学者房福贤曾经提到“‘文化语境’，指的是在特定的时空中由特定的文化积累与文化现状构成的‘文化场’”[2]。过去，人们在讨论作家作品时，常常会关注时代背景。文化语境其实也就是一种文化背景。不过这种时代背景不是针对某一个作家、其一个作品，而是对整个时代的政治、经济、文化发生、变动和发展情况的整体把握。上海经历了中国各个时期的社会变革，有较强的阶段性特征，每个阶段都昭示着社会发展中的分裂与冲突，展现了中国发展的阶段性。因此对于剧作而言，有了更大的矛盾空间、想象空间和戏剧冲突空间，能够容纳更多的情节，安置更为错综复杂的故事，电视剧的改编贴近目前社会面临的热点话题，诸如家长与子女之间的关系，青年男女的婚恋等，剧中突出这些特点，不仅令观众产生更多共鸣，还更容易让观众产生文化认同。

再次，从剧作角度而言，《承欢记》小说创作于1996年，彼时的香港正处于回归前夕，尽管文化多元，潮流时尚，强调女性独立，且女性在职业上开始有了更多的机会和选择，但社会发展的阶段性不强，女性的发展状态也趋于平稳，对于成长性的剧作而言，缺乏人物成长的塑造空间，因此，描绘一个上海女性比描绘一个香港女性更符合主流年轻用户的习惯，更容易获得新生代对于自我的认同。

在小说中，亦舒把麦承欢的家描写成“挂满珠宝璎珞的宝塔”，是廉价的出租屋，也是珍贵而温馨的家，在这样的一个环境里塑造出女主人公愉快、健康、欢乐的精神世界。因而，小说里的麦承欢是高高在上的，鲜少牺牲自己取悦他人。

小说里强调的是“体面”，无论是弟弟承早去单位找姐姐时，提的那一句“温暖的家即是体面的家”，还是承欢第一次请辛家亮到家中做客时，狭小的空间内，麦太太炒菜，麦先生光着上身修理电视机的日常画面。在他人的注视下，这种画面是不合时宜的。无他人在场时，温馨即体面，有他人时，仅有温馨远远不够。又如弟弟承早帮承欢搬到新家时，询问可否带女友过来喝茶，理由是这里体面些。这样的情景突出了麦承欢和承早这样在相同环境下长大的人对“体面”的在意和重视。

亦舒笔下的麦承欢更理性、更自我、也更睿智，书里对她的描写是“潇洒、时髦、爽朗，还有，非果断不可，已不是那可爱依人的小鸟了”。辛家亮在她眼里，无非是一个合适的结婚对象而已，她在精神上始终是独立的，与辛家是匹配的，而他们的分开，也是麦承欢基于自身的原因，做出符合自己心意的选择，甚至是遇事后无法欣赏男友作出的权衡利弊的决断，她与好友阐明心中想法：“他资质实在普通，而且看情形会一直平凡下去，而我同你，已经吃了那么多苦，何必还急急闷上加闷。”在小说结尾，才出现剧中的重要角色“姚志明”，成为她的恋爱对象。甚至她对祖母的爱，也仅仅是面子上的客套。

电视剧里依然延续了书中这一“自立”的人设，该剧伊始，男女主人公的对话便是麦承欢在约会分别时面对男友挽留说出那句“自由是建立在自立基础上的”，但剧里一开始的麦承欢依然是为他人活得更多，承欢膝下，安慰妈妈，为男友做蛋糕。同时，她是独立的，她在工作上积极努力，但也是将他人放在自己前面。随着剧情发展，麦承欢才逐渐变得更为“自我”，为个人考虑得更多，她与家人的相处日常被具象化为影像，更贴近观众的日常生活。

书中也强调了她上一代女性的处境，如她的母亲、男友辛家亮的母亲，都是在嫁人后失去自己姓名的，他们变成了辛太太、麦太太，成了家庭中的牺牲品：家庭发展好的如辛太太，体面地过生活，打理头发、喝下午茶，但也是在丈夫的出轨中隐忍度日，维持表面和平；家庭发展一般的，如麦太太，便是在日常琐事中感慨当年，怨怼自己做错选择，怨怼丈夫没能飞黄腾达。相反，电视剧中的中年女性则保留着自己的个性，她们是母亲、是妻子也是她们自己。

早在1996年，《电影评介》就发文探讨过何为小说到电视剧的成功改编，即“剧作有明确的主题思想，较为完整的艺术构思，戏剧悬念突出，矛盾冲突跌宕，故事情节引人入胜，人物形象生动，性格鲜明”[3]。原著小说贡献了一个精彩的故事，但是除了主要角色以外，配角着墨不多，比如承欢的父亲母亲，在书中的描写几笔带过，但电视剧的改编，让一个丰满立体的、优缺点分明的形象呈现在荧幕上，带来了更精彩戏剧效果。书中的麦承欢是独立甚至到冷血的程度，她与家人之间冷漠疏离，电视剧则强化了亲情的比重，展现了更多主人公与家人之间的相处日常，一幅鲜活的上海街头巷里的小家庭日常被具象化为影像，更贴近观众的日常。也正是因为这种日常的加入，剧中麦承欢的角色才更加饱满，她的亲切和为他人着想的善意，源于她原生家庭中彼此浓厚的爱意。

小说和电视剧都塑造了一个“伙伴”的形象，一个有力量的女性好友，在麦承欢失意时告诉她，也点明主旨，麦承欢不仅仅是承欢膝下，还是人生得意须尽欢，是取悦自我的欢。

如同美国传播和媒介研究学者亨利·詹金斯（Henry Jenkins）对跨媒介叙事定义的那样：“一个跨媒体故事跨越多种平台展现出来，其中每一个新文本都对故事作出了独特而有价值的贡献。跨媒体叙事最理想的形式，就是每一种媒体出色地各司其职、各尽其责。”[4]小说与电视剧作为两种迥然不同的媒介形式，都以各自的媒介特征对故事进行了阐述，小说的文本是自由的，依托作者的想象力发挥，而电视剧需要考虑更多现实因素，更贴近日常的表达。

麦承欢的蜕变之路经历了“与男友分手——脱离家人束缚——奶奶去世”。至此，她真正只剩下了自我，小说讲到这儿就结束了，而电视剧则又增加了新的原创内容。

二、以家庭伦理作为线索：从承欢膝下到承欢自我的人物成长塑造

“人物是文学的生命：他们是令我们惊奇与入迷、喜爱与厌恶、崇敬与诅咒的对象。的确，文学作品中的人物与我们之间的关系是如此密切，以至于他们常常并不是纯粹的客体。通过同化的力量，以及同情与反感的作用，他们可以成为我们生命的一部分，成为我们对自己进行想象的一部分。”[5]《承欢记》的小说塑造了主人公麦承欢和母亲刘婉玉、祖母陈淑珍之间的亲缘关系，而电视剧则是将人物填充得更为立体，并且增加了更多原创内容，比如麦承欢曾经的上司张培生与自己女儿之间的矛盾相处、姚志明父亲曾经给他造成的原生伤害和后续出狱后希望弥补的亲情。以这些复杂关系作为线索，推进了故事进程，不仅麦承欢，剧中的年轻人都在这些关系的冲突与解决中，完成了人物自我塑造。

从传播学的角度而言，大众传媒出现以后，通过电视节目、提供娱乐的形式塑造的象征性现实在人们认知和理解现实世界方面发挥着较大影响，并在一定程度上向受众传输某种意识形态和价值观念，这一过程并非一蹴而就，而是循序渐进的。[6]现代社会的女性更为独立，剧中麦承欢角色的成长之路也是如此，她笃定、坚韧、善良的性格特征符合了当下观众，尤其是女性观众对于一个现代社会女性角色的期许，实现了从承欢膝下到承欢自我的人物成长。电视剧为了制造剧情冲突，比如将辛家亮姐姐的角色塑造得刻薄、咄咄逼人；但对麦承欢父亲的上司、麦承欢的“对手”张培生女儿的塑造中，她是可以放下父母辈的成见，真心理解和欣赏麦承欢本人的。女性角色是互相理解的，处于不同立场、不同身份的女性也可以相互照顾。

剧中麦承欢与母亲的相处尽管有过小的矛盾，但彼此之间相互付出的爱意是坚定的。母亲的角色定位为贪财、虚荣，有些强势，希望掌控子女的形象。在得知女儿的男友是富二代时，麦承欢的母亲欣喜地要极力促成这桩婚事，但面临男方一家在议婚饭局上的为难时，也表现出对女儿的维护，甚至可以去找与她关系并不怎么和睦的继婆婆，希望为女儿准备更多的嫁妆。她始终是为女儿着想的，以牺牲自我，让女儿得到她预想的幸福，这种牺牲，也延续到麦承欢身上。小说中的母亲一直在不甘、在怨怼，在剧中的母亲虽有抱怨，却真心觉得目前的日子满足，尽管没能达到社会上说的“好日子”，但在她心里，这些女儿都可以拥有。没有重男轻女，没有过度压榨，爱是他们相连的纽带，也是麦承欢的底气。每个年龄阶段的女性，都有自己的魅力，麦承欢独立、坚强、善解人意。母亲虽然没有在职场上发光，但是在细节叙述上，她把家庭照顾得很好，做得一手好餐饭，厨房是她的事业。

从分手那场戏里，麦承欢的角色完成蜕变，她不再小心翼翼地忍让，看到妈妈受到伤害时，她作为女儿站在妈妈身前，理性果断决绝。后来，麦承欢继承兴安里后，她的亲戚们来做客，在冲突中，姨父的口中说出“你快三十了，不结婚、不生孩子，你是不是心理变态”这样的话，或许现实中有无数的麦承欢都听到过。此时，曾经逼迫她结婚的母亲，站在了她的面前，维护着她。母亲从来都不是因为她到了年纪，要她结婚，而是从母亲的角度真心希望她幸福富足。她说“女孩子照样能成功，照样很优秀，我会努力学习当一个好妈妈”。

一个女性的成长之路，似乎是从失去开始的，失去男友、失去房子，然后独立、然后成长。但麦承欢的成长是有迹可循的，她在工作上始终兢兢业业，积极解决问题，即便被下调到别的单位也能在新环境中尽快适应。只是承欢的角色不够“冷血”，在对待已经分手的男友父亲和自己大学同学之间的不伦情感时，面对同学的求救，她心里的善意使她依然不能置身事外，还是蹚了这趟浑水，甚至作为家属签了手术同意书，尽管她给出的理由是因为之前撞到男友父亲的出轨，他爸爸给了承欢一笔封口费，这次来，是归还他爸爸给的封口费。

只是麦承欢的母亲爱错了方式，她一心以为金钱能够带来幸福，她也把自己年轻时没能住上大房子的执念加之在女儿身上，所以，即便曾经面对如此窘境，当她看到男方提供的婚房时，也依然希望她能和辛家亮成婚，甚至瞒着女儿举办了一场订婚宴。而正是这场戏，让观众见到了麦承欢的成长，她不再为了父母一味妥协，即便已经被架到订婚宴现场，她也能够坚决拒绝。而她也真正爆发，诉说自己多年的忍让与委屈，她扯断了自己的项链，也扯断了多年自我囚禁的枷锁。如同剧中承欢的奶奶说那样“父母兄弟，匆匆过客，人要为自己活着”。也像麦承欢所说“身为女人，这一生有很多角色，但是无论什么时候，遇到什么困境，始终要忠于自己”。

姚志明与父亲之间的关系在麦承欢的推进下和解，然而，就在他能够得享天伦的时候，父亲却突然离世，姚志明悲痛欲绝，在麦家人的安慰下，他解开了心里的结，开始带着烟火气融入热气腾腾的上海。

三、以叙事空间的转移作为延伸：从情感纠葛到职场进步的叙事偏重

《承欢记》故事的前半段是由大量的情感问题和家庭之间的纠葛组成的，在故事的后半段，主人公麦承欢的事业线索占更大比重，比如她发挥职业特长，帮闺蜜运营策划珠宝设计，主持管理兴安里，举办婚礼庆典、亲子活动，处理复杂关系等。电视剧通过这些实现了她的社会价值，而她新的情感也夹杂在事业中，并通过这一系列转变完成女性自我意识的建构。法国存在主义作家西蒙娜·德·波伏娃（Simone de Beauvoir）在《第二性》中提到：“女人通过有报酬的职业极大地跨过了她同男性之间的距离；此外再也没有别的什么可以保障她的实际自由，一旦她不是个寄生者，以她的附属为基础的制度会崩溃，她和这个世界也不再需要男性当中介。”[7]麦承欢不再是任何人的附属，尽管她依然是女儿、是女友、是姐姐，但她更是她自己。

《承欢记》呈现出女性成长的空间，并且以叙事空间的转移作为延伸，拓展出更多故事、展现出更多贴近当下的思考。麦承欢的成长空间事实上是通过三代人来体现的，尽管她在迁移过程中经历了一系列的阵痛和蜕变，例如和母亲的矛盾、祖母的离世等，每一次的空间迁移卡口都是矛盾的爆发点，但她向各个空间迁移时是自如的，因为每一次的迁移都见证了她的成长。电视剧在麦承欢在接手兴安里之后，叙事空间改变了，由发生情感纠葛的家庭空间更多地进入到展现个人能力的职业空间。美国学者杰拉德·普林斯（Gerald Prince）将叙事空间定义为：“描绘情境与实践（场景和故事空间）和发生叙述实例的某一个地方或数个地方。”[8]通过对不同空间的偏重，能够将叙事线索进行迁移，从各个层面全面地展现人物。麦承欢从情感空间，即她的父母和懵懂时的恋爱空间转移到工作空间，她不再完全依附父母的意见，在和男友的相处过程中也始终保持着自我。

继祖母给了麦承欢一部分成长的空间，麦承欢从母亲的家中搬出，和继祖母住在一起后，继祖母身上的某些特质就逐渐转移到了麦承欢身上。继祖母智慧、睿智，但过于清醒也带来了人情味的淡薄，电视剧以寥寥数句描绘了继祖母的成长空间：亲生儿子嗜赌，一家远去海外，继子出于世俗的眼光与自己相处不合，所以在她眼中，亲情的链接反而是不重要的，亲情的瑕疵让她更看重人与人在相处中互相帮助而产生的情谊，所以她经营兴安里的理念是把兴安里当成家，让所有不能弥合的感情都在这里修复。麦承欢是继祖母的复制品，是更有人情味的“继祖母”，继祖母的完美是因为她的成功掩盖了瑕疵。麦承欢和祖母是彼此的一面镜子，在自我空间的打造过程中，实现了自我成长。

母亲是麦承欢的另外一部分成长空间，她虚荣、强势，但她对子女的爱和关心是真切的，她的性格缺陷是由于童年成长空间的畸形，电视剧中，她被父亲要求每天给弟弟吃鸡蛋喝豆浆，年幼的她去买豆浆时洒了，被父亲冤枉偷吃，所以她才下定决心让自己遭受的苦难不能在自己女儿身上重演，她以一种近乎强迫的方式爱着麦承欢，当她终于和女儿说出这些的时候，麦承欢以及观众才真正理解了这位母亲。

麦承欢与妈妈和奶奶三个人的亲缘联系是若即若离的，三代人没有被绑在一起，她和母亲的分割，和奶奶的分离，伴随着空间转移，尽管这种转移伴有偶然性，但这也是必然的。当代女性必须经历空间的转移，才能构建出她完整的个人。很多影视作品中的迁移是基于血缘关系的，祖孙三代是有角色分工的，对各个成长时代进行表现，也对各个时代的性格特征进行描绘。《承欢记》的独特之处在于它打断了血缘绑定，打造了另外一种通过相处、认同重新建构的关系。祖母、母亲、子女，本应该是密切的亲缘和血缘的关联，但电视剧阻断了这种血缘关系，重新打造了三代女性的关系，既亲密又疏离。

尽管车祸、癌症的桥段有时显得过于刻意，承欢妈妈在得知自己生病后，不希望拖累儿女，独自一人离开，回到了自己小时候的家，也想回到自己妈妈的庇佑下。她尽管强势，但也会脆弱无助，她已经在母亲的身份上待了太久了。母亲的生病，让叙事空间转移到母亲生长的地方，回到安徽老家。妈妈想吃以前常吃的臭鳜鱼，麦承欢在找寻老店的过程中，更多地了解到了母亲的过去，她为妈妈学做臭鳜鱼，帮妈妈找回曾经的喜好，帮妈妈布置戏曲演出的舞台。安徽小镇里水墨般的徽派建筑，朴素的邻里关系，仿佛让这一家人与上海隔绝。通过这个空间设计，妈妈也找到了自己，她不只是母亲，她还是勇敢、有拼劲儿的，有一副好嗓子、爱好唱戏的刘琬玉。影视叙事在这里得到升华，让一个为家庭、为儿女牺牲半生的女性找到自己，锣鼓声响起，她不仅是站上了喜爱的戏曲舞台，她也重新回到了自己的人生舞台。这是麦承欢回到了妈妈的成长空间，也是她新的事业空间，待在安徽的日子里，她与姚志明除情侣外又多了一层身份——合作伙伴，他们共同在安徽开了新的酒店，以家、以爱为主题，开启了新的事业。

祖母的离世、妈妈的理解与放手，让麦承欢从她的成长空间剥离出来，变成了更为独立的个体，尽管故事的最后是大家聚在一起吃饭的大团圆式结尾，但此前经历了诸多挑战的麦承欢，已经从承欢他人变成取悦自己。每一代都有各自不同的成长空间，性格各异的她们，都在当下找到或找回了自己。

结语

电视剧《承欢记》作为一部跨媒介改编的影视作品，提炼了小说中女性应当自强自立的主题，并且以影视语言对情节和人物进行了填充。通过描绘主人公麦承欢对家庭、爱情、事业上遇到的种种波澜的处理，明晰了其性格；并以祖母、母亲三代人之间成长空间的对比与转移，展现了家庭之间扯不断的代际关联，以及不同环境对人的塑造。

参考文献：

[1]王一川.大众文化导论[M].北京：高等教育出版社，2004：26.

[2]房福贤.新时期中国文化生成语境研究十六讲[M].济南：山东文艺出版社，2009：2.

[3]洪开.关于小说改编电视剧的一些探讨[ J ].电影评介，1996（05）：23.

[4][美]亨利·詹金斯.融合文化，新旧媒体的冲突地带[M].杜永明，译.北京：商务印书馆，2012：157.

[5][英]安德鲁·本尼特，尼古拉·洛伊尔.关键词：文学批评与理论导论[M].汪正龙，等译.桂林：广西师范大学出版社，2007：59.

[6]陈龙.大众传播学导论[M].苏州：苏州大学出版社，2013：332.

[7][法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].郑克鲁，译.上海：上海译文出版社，2011：543.

[8][美]杰拉德·普林斯.叙述学词典[M].乔国强，李孝弟，译.上海：上海译文出版社，2016：105.