冀中音乐会术语群研究

中国民间音乐的术语、习语、乐语、话语、行话等，可谓中国传统音乐、民族音乐学界持续多年的“热点”。1978 年后（各省卷基本出版）持续30 年的集成工作和相关乐种、歌种、曲种、剧种的个案音乐民族志延伸，民间音乐术语得到了广泛的采集和记录。《中国音乐词典》的多次修订、增订也对经典民间术语起到了再补充与再认识的引领作用。1982—2001 年间陆续有程茹辛对“民间乐语”、何昌林对“簧”、郭乃安对“匣”、程天健对长安古乐“俗语”等的读解，确立了对术语从宏观和微观两个层面观照的学术惯习，或可称为民间音乐术语研究的 1.0 阶段———搜集、整理、解释、探源。 何昌林提出“民间艺人（与文人）在创立有关专业用语时，是存在着某些共同遵守的准则的”，郭乃安倡导“有必要通过对某些名实关系不明的传统乐语进行考索，以探明其原委，并逐步掌握传统乐语变讹的规律， 使更多讹传乐语得到正确的解释”。萧梅指出，“传统音乐习语……是连接‘概念’‘行为’‘声音’的中介和转换器，是我们学习、理解和传承中国传统音乐理论与实践的切入要点”，其师生深耕术语领域多年，从语言学、音乐形态学、音乐符号学、音乐表演学等方面对民间歌唱表演习语、海陆丰吹打乐、戏曲“介头”、广府音乐习语等进行了角度丰富、见地深刻的研究，“中国传统音乐乐语辞典”项目工作亦在如火如荼地开展。其他还有《中国传统音乐民间术语研究》《中国传统音乐话语表述体系摭论》等新近成果。综合来看，民间音乐术语研究正处于 2.0 阶段———个案阐释、 夯实基础， 向着 3.0阶段———学科定义、 研究范式的自觉式理论梳理、学科系统建构，稳步发展的重要时期。

冀中音乐会术语，可广义地理解为乐师间常用的，与其音乐、乐社有关的用语。在被张振涛称之为“冀中学案”的冀中音乐会研究成果中，有1952 年杨荫浏、曹安和在《定县子位村管乐曲集》对音乐术语的首次全面记载；1953 年杨荫浏等在“智化寺京音乐”中对“阿口”的详析；1994—1996 年“冀中、京、津地区的民间‘音乐会’普查实录”“术语”栏中“吾”“头翻”等语词的翔实记写，以至“官房子”“家具”“套曲”“大曲”等术语专论。

笔者以《冀中、京、津地区民间“音乐会”普查实录》《中国工尺谱集成·河北卷》《箫鼓春社·雄县卷》等为线索，对保定、廊坊、雄安新区的十多家音乐会进行了考察，结合田野收获和“学案”已有成果，将术语分为四类：一为字儿、家伙、大小引儿、捎带等音乐本体类；二为学事、念曲儿、摸家伙、坐棚等音乐习得与表演类；三为管事、会头、跑道等组织类；四为落忙、接爷、放灯、截会等礼俗类。在这些术语中，“字儿”是工尺谱字在冀中音乐会的俗称，是音乐会的核心原生术语，乐师在习得、表演中创造了“哼哈字儿”“真字儿”“全工尺字儿”“摸字儿” 等次生术语，形成了独特的“字儿”术语群。

“作为音乐概念与行为的高度抽象和凝练，‘术语’意味着观念和认知结构。”本文试从人类学的角度剖析“字儿” 术语群的语义、语用和语境， 解读民间乐师对于音乐和作乐行为的观念与认知。

一、“字儿”之本

字儿，也称“工尺字儿”，有两层含义：第一，文本上指音乐会的“曲本子”（也称谱本子，指乐社内共用的工尺谱本）上记写的“合、四、一、上、尺、工、凡、六、五”等工尺谱字（图1）；第二，音乐上指工尺谱字对应的乐音。

在使用工尺谱传承的民间音乐中，常将工、尺等称为谱字。冀中音乐会乐师将“谱”去掉，惯用“字儿”指称。而且，在传习过程中，乐师以“字儿”为词根，创造了一系列术语在其交流时使用。乐师去掉有音乐属性的“谱”，保留文本属性更强的“字”，似与其生活中的写字、看字的字等同化，而“字儿”还保留着乐谱音符、乐音的“所指”，因此，“字儿”与音符、乐音就形成了一组深层的隐喻关系。

冀中音乐会的文本“字儿”形态丰富多样，图1是五家乐社的谱本，其中既有常见的工尺谱形态（左1），也有俗字谱形态（左5），还有俗字谱与工尺谱的混合形态（左2、3、4）。

对于不同音组的同音名的“字儿”，有不做标记仅在“口递”（音乐会对口传心授的俗称）时授知的；也有依工尺谱书写传统在高音的“字儿”上加“亻”的（图1 左1：仩伬仜）；还有一种是在“字儿”旁加“尖”或“塌”的。

“尖”“塌”是一组冀中音乐会、晋北笙管乐、冀东鼓乐、东北鼓乐、河南唢呐等北方乐种的通识术语。“尖”指高，“塌”指低，在音乐会中大体有两种用法：一是与“字儿”组合，指高、低音，高八度的音称“尖～”，低的称“塌～”，如尖尺与塌尺相差一个八度；二是与“曲儿”或曲名组合，指曲目旋律所处音区的高、低，高音较多的曲目称为“尖曲儿”，高音较少的曲目则称“塌曲儿”，通常每一套曲就是根据曲目整体音区的高、低分成尖曲或塌曲的集合，基本不会出现尖塌曲混合的情况。如高洛村的【尖鹅郎子】【塌鹅郎子】，圈头村的“小尖曲”“小塌曲”等。其他乐种有指乐器“尖子”“塌笛”之意等。音或音区的高低用“尖塌”，从字面看，取尖作为形容词的声音高而细、塌作为动词的倒下、凹下之意的用法，对比度、形象感确实比“高低”更强一些。但在兄弟乐种中，“尖字”有用“吞”深含哨子“超吹（急吹）”，“塌字”有用“吐”浅含哨子“气息平缓”吹奏，制造不同音区的不同音色之意。借助兄弟乐种的同词释义与演奏、音色产生关联后，再试着从尖作为动词的使声音高而细、塌作为动词的安稳下来的意思去看，原本似可归为“本体—实物”隐喻的尖塌又带上了一些“身体—经验”隐喻的性质，对音乐会的尖塌字、尖塌曲在“高低”的静态之上增加了一层动态的理解。

由文本“字儿”形态的多样性到尖塌的动态隐喻，可以看到，“字儿”在乐师心中与其声、其奏紧密联系在一起，本就是灵动、活态、有生命力的存在。

二、“字儿”之变

黄翔鹏指出：“传统音乐根据自己口传心授的规律，不以乐谱写定的形式而凝固，即不排除即兴性、流动发展的可能，以难于察觉的方式缓慢变化着，是它的活力所在，这就是‘移步不换形’的真谛。”

音乐会的传习方式是口递，从“念曲儿”到“摸家伙”的“学事”，是新人成为真正意义上的音乐会成员必经的传统习得过程。念曲儿是音乐会招新人后，由老乐师带领新人逐“字儿”唱准，直至背唱的集体习得行为。乐师用“念”而非“唱”，也是对应“字儿”选用的配套动词。究其缘由，或许在早已远离学堂或未曾就学的农民乐师心中，把白纸黑字的“字儿”念上一番，是比唱歌、唱曲儿更为讲究的事项。在念曲儿过程中，“字儿”被创造出许多新的形态出来。

（一）“字儿”之一变———哼哈字儿、真字儿

阿口、哼哈等是一组同义术语，指“原始简单的工尺谱以外，在诵读或演奏时所加入的花腔”，哼哈字儿、真字儿则指阿口与“字儿”混合后的实际音乐曲调，相当于“阿口+ 字儿= 哼哈字儿”。

阿口（保定涞水一带方言作ng-á kou，似“嗯- 啊”连读），雄县往东、北至廊坊渐称“呐（方言nā，ná）口”，乐师也习用“嗯哼哎咳”（或“嗯哼歪咳”）“呜呼哇哈”“哼哈”“哼咳”等代称。

在一些书写较为传统的早期谱本中，一部分阿口会以“∟”等符号的形式记在谱字的右下角等处，多数阿口则不做标记，只靠口递传习。据发音特点，阿口大体可分为“啊、哎、的（di）、哇、咳、呀哎”等语气词，和“上、尺、工、凡、六（liao 和liu）、五、一”等“字儿”的韵母对应的“昂、呃、嗡、咹或唅、嗷或呕、呜、咿或西”等辅助词。

张振涛指出：“（杨荫浏“智化寺京音乐”）记谱中记录了此前谁也不曾记录的‘阿口’。这是个重大发现，是立足本土叙述的重大突破。”学界多承用杨先生之表述———“阿口”（查阜西写作“啊口”），后续不断叠加的释义有“乐谱中没有记录的而在实际演奏或念谱中所增加的围绕骨干音的润饰性旋律”“一种特殊的润腔手法”和“润腔字”“加花”等。

（二）“字儿”之二变———全工尺字儿、全阿口的、加字儿

全工尺字儿指乐师在传承过程中把阿口“翻译”成了对应的工尺字儿，曲调就基本成了全是工尺字的曲调（谱例1）。“加字儿”亦指把阿口对应的工尺字儿加进原曲，与全工尺字儿意思相近。

谱例1 中， 管子乐师史军平念的是“哼哈字儿”、笙师吴保君念的是“全工尺字儿”，底行简谱则是吴保君所记简谱（在习得时供乐师参考使用）。可以看到，通过“字儿”和“阿口”的交织，哼哈字儿版节奏的松紧、润腔都很明确，曲调韵味浓郁。虽然“全工尺字儿”版对笙演奏很友好，但是“字儿”的密集堆砌影响了音符的强弱变化、润腔的处理等，“字儿”与阿口之间的张力受到影响甚至被破坏，基本就是笙的演奏谱，曲调韵味减色不少；而作为会员练习参照的底行简谱，音符无音组区分、以笙演奏时常用的八分、十六分音符为主的节奏型居多，曲调韵味已无从谈起。同一首乐曲，哼哈字儿与全工尺字儿却形成了一组以“字儿”为中心的字少腔多与字多腔少的关系，“字儿” 的变化带来了乐谱、奏法及音乐格调的变化。

对于念曲儿时“字儿”的这几种变化形态，术语生成者———乐社（乐师）的态度亦有差别。 多数乐社坚持传统，不在念曲儿时加阿口对应的“字儿”以保持原汁原味，只在摸家伙时去摸索阿口对应的“字儿”；有的虽抄了清晰的全工尺字儿乐谱，却不被接受束之高阁；有的则为了提高效率，新人学唱全工尺字儿甚至是简谱， 待摸家伙能跟上乐曲演奏后，再由老乐师带领其念唱哼哈版，以夯实乐曲的韵味风格。

民间乐社围绕用不用全工尺字儿进行念曲儿的多种立场实践，都证明了“阿口”和“字儿”在音乐构成和传承中互不可缺， 二者堪称中国传统音乐“谱简腔繁”“死谱活唱”极具代表性的互文性术语。此外，乐师对西方音乐术语也有所使用，个人练习用的手抄谱本中除了“字儿”和原有传统记号之外，反复记号、调号等西方音乐记号的日渐增多，尤其是简谱的应用，都说明部分精英乐师接触西方乐理或考察学者后，引入了西方音乐术语，为音乐会术语增加了新的文化元素，也增加了“字儿”的变数。

（三）“字儿”之三变———摸字儿、找字儿、贴字儿、落字儿等

摸（方言māo）字儿、找字儿，与摸家伙、架家伙、摸眼儿、捏眼儿、找调儿等是一组同义术语，指新人学习乐器演奏。

“家伙”原为生活用语，指工具或武器，此处指乐器。又因笙、管、笛这几件主奏乐器皆有音孔，通常由老乐师指明音孔对应的工尺字儿后，新人自行摸索练习，故称摸眼儿、捏眼儿，或摸字儿、找字儿、找调儿，以及具体到乐器名的“摸笙眼儿”。过去，由于乐器对于农民乐社而言珍稀昂贵，不让新手练习使用，最严格的曾“三年不让摸家伙”。在摸字儿、找字儿时，有时还会在乐器音孔边“贴字儿”，会员常说刚开始“找不了去”，所以跟着“爬柳树”式（亦称二把刀）的“丢字儿”“落字儿”演奏（如“吹笙的擦擦嘴”式演奏）。这些生动谐趣的艺诀、艺谚，有对音乐演奏行为的隐喻表述，应属音乐会的专门用语。

乐器习得和演奏阶段的主要术语，以动词（摸、找，丢、落）+ 名词（字儿、眼儿）的组合形式居多，和传统音乐中的吹笙、捧笙、吹管等演奏动作+ 乐器的词组相比，突出了与“字儿”对应的乐器音位和奏法的摸索、探寻，体现了习得的过程性，也贯彻了“字儿”为乐之核心的重要性。

三、“字儿”术语群之思

通过对冀中音乐会“字儿”术语群的梳理、释义和剖析，可以看到“术语的意义牵涉到术语的使用者（含表达者和接受者），关涉听话人的理解、语境，与术语的建构、习得、传播、理解、迻译等直接相关。”其术语特点如下：

（一）多源性和多样性

从“术语语域传播”的角度观照术语的“生成与扩散”可以看到，仅就“字儿”这个单一术语群而言，多源性也是显而易见的。除全工尺字儿、摸字儿、爬柳树等大量音乐会专有术语之外，还有阿口、尖塌等兄弟乐种共通的中国传统音乐术语， 家伙、二把刀等生活用语，以及原谱、反复记号等西方音乐术语。

冀中音乐会术语的多源性说明术语的使用、术语群（术语体系）的形成是活态的、过程性的，是历时与共时、外力（村落生活、花会互动、传统音乐传播浸润和西方音乐传入普及等）与内力（乐师间的代际、同期互动等）共同作用下的结果。多源性同时也能说明术语体系是开放性的建构， 这种开放性是术语的创造和使用主体———民间乐师的选择。

因源流和地域、方言等因素的影响，冀中音乐会术语呈现出丰富的多样性。仅阿口一组，就有同词多音的阿口、呐口等，和嗯哼哎咳、哼哈等同义习语。其他如哼哈字儿、全工尺字儿、摸字儿等，几乎每组同义、近义术语都有来自不同乐社的不同表述，且在考察时听到的各乐社术语的应用表述实例也是层出不穷、活泼灵动。虽然从术语规范性角度看，“字儿”术语群表述不统一、不具备严格的规范性。但是，从生成机制来看，单一术语的多样性恰恰凸显了民间乐师的创造力，而围绕“字儿”的术语的多样性，则进一步体现了乐师对与“字儿”相关音乐行为的重视，多样性是民间音乐术语的必然属性。

（二）隐喻性

“隐喻法……是一种带普遍性的术语构成方法。”“将始源域（喻体）的图式结构映射到目标域（本体）上，使人们……对于目标域得到更加清晰的认识。认知语言学认为，隐喻不但是一种修辞手段，而且还是人的一种思维方式，隐喻普遍地存在于人们的各种认知活动中。”

冀中音乐会术语中，隐喻随处可见，比如乐器小镲被称为“板”，有演奏指示意义的“板”就成为了小镲的始源域，能够直观阐释小镲多在音乐的“板”上演奏的语义。本文的“字儿”术语群中，有字儿—谱，念—唱，尖—高，塌—低，家伙—乐器，眼儿—音孔，爬柳树、二把刀、随师父—演奏技艺有待提高的乐师等。隐喻性反映了民间乐师创造术语时对于音乐、作乐行为的形象认知。而当隐喻性术语成为群体成员间的常见表述，实现了区域性经典化，其实就是区域人群对该术语的语义达成了认同。换句话说，当使用隐喻性术语的人越多， 其本体所代表的文化就活在了人们心中，恰是文化传承稳定的表征。

（三）系统性与以乐为核心的内群稳定性

从趋于静态的“字儿”之本，到习得、表演行为带来的过程性、动态性明显的“字儿”之变，“字儿”术语群中的每一个术语也从单义词（字儿、阿口），发展到名+ 名（哼哈字儿），形+ 名（真字儿、全工尺字儿），动+ 名（念曲儿、摸字儿、丢字儿）等各种形态的组合词，术语群表征着从概念、行为到音声的以乐为核心的循环生成模式，体现出民间乐师作乐理念的高度清晰和作乐过程的系统性。

伴随着“字儿”术语群的全方位“在场”，这个系统性极强的作乐过程，是作乐行为的主体，即新会员获得“内群身份”、完成“社会化”的过程，同时也是音乐会以乐为核心的“内群结构”稳定性的保证。习得、表演行为是音乐会“内群吸引力”的产生来源，是群体“规范”之一。通过长达两三冬的念曲儿、摸家伙，将夹带阿口的真字儿、哼哈字儿，即将“乐”吃透于口、于手、于心，是会员获得内群身份的必要条件。这种经历将伴随其一生，所以在有些乐社，在外谋生的会员在乐社活动时也会努力赶回或在一定年龄回归乐社。正是青少年时期内群身份获取“经验”的完整性，才使其回归成为可能。而近些年，面对后继乏人的生存危机， 很多乐社为了留住新人，实行了念全字儿的曲儿、念简谱的曲儿、念了两三曲便发给家伙、先学大家伙再学笙管笛等打破传统惯习的做法。这虽属后传统秩序情境下的无奈之举，而且推行后获得成功的乐社也不在少数，但仍需警惕的是，这些现在看似短期内留住人的举措实质上造成了传统习得过程的缺失、会员经验的未完成，以致会员内群身份的不完整性———“字儿”没吃透、乐未达心，留人举措或许会成为乐师归属感不强、轻易离会，内群稳定性差的帮凶。

结语

“真正的文化仅存在于文化负荷者心中。”术语像一把钥匙， 让我们看到了冀中音乐会乐师丰富多彩的心中世界。术语的多源性和多样性言说着民间乐师对中国传统文化、地域文化、乡土文化甚至是外来文化的继承、发扬与融合，同时也佐证着冀中音乐会术语体系形成的活态、过程性和体系建构的开放性， 张扬着民间乐师丰富的创造力和作为文化持有者的文化自信。隐喻性表现了民间乐师对音乐与其周边事物关系的生动而深沉的共同认知，同时也是其想象力、创造力的实证。术语的系统性充分体现了民间乐师对于音乐和音乐习得、表演行为的理性逻辑思考与感性实践的完美结合，由此带来了以乐为核心的内群稳定性。通过“字儿”和乐串联起来的乐人和乐社的关系，正是音乐会存亡的关键。

从认知的角度对冀中音乐会“字儿”术语群作了人类学、语义学及社会学等方面的释读后，我们发现民间术语的内涵是动态的， 从术语的个体形态、群体形态到其释义，都是鲜活生动的，充满生命力和人性光芒。在民间音乐术语研究的重要发展时期，应秉持动态的理念，避免将之概念化后造成术语内涵的固化。

[本文为2018 年度教育部人文社会科学研究青年基金项目《冀中笙管乐传统术语体系研究》（项目批准号：18YJC760102）研究成果]

吴艳辉 博士，河北大学艺术学院讲师

刘东兴 博士，衡水学院音乐学院教授

（责任编辑 荣英涛）