20 世纪下半叶以来英语著述对tonality 一词的理解

一

中文的音乐理论语境中，“调性”（tonality）一词很常用，被认为是一个最基本的有关音乐的初级知识。但正是这个看起来极为普通的概念，背后却隐藏着西方音乐的惊天秘密。这个秘密被掩盖，在于“调性”和“调”（key）这两个概念很容易被混淆。

从普通乐理来看，这两个概念之间的区别常常是没有讲清楚的。不知是何缘故，最新编写的中文《音乐百科全书》（中国大百科全书出版社2014 年）没有将这两个重要的音乐术语单独列为条目，却列了由杨儒怀先生撰写的“调性音乐”（tonal/music）条目。这个办法很聪明，“调性音乐”条目在很大程度上解释了“调性”，但却避开了单独面对tonality这个麻烦的名词。对于什么是“tonal/music”，人们无须多想，大概能够明确知道它的意涵，它的意义是比较清楚的。然而对于tonality，如果要把它作为一个单独的条目来解释，却并非那么容易，它背后牵扯的东西太多太多。

其实，仅此形式术语层面，“调”和“调性”原本没有那么难以区分，下面是一种解释：

“调”（key），在中文语境中指的仅是乐音系统（如一段旋律）空间位置的高低，移调就是把这个系统移高或移低，转调就是从一个调的平面高度转移到另一个高度上去。这里不涉及乐音系统的内部结构，不牵涉到主要音次要音之类的问题，只涉及空间位置。而“调性”，则要涉及到乐音系统的组织结构，强调以某一主音为中心建立起来的乐音秩序。

以上对“调”的解释，将“调”仅仅理解为“空间位置”，目的是在“调”和“调性”之间进行区分，但key 在音乐的实际使用中并不仅仅是空间位置，它也包含了乐音组织结构，即主音音高的含义，这样key 和tonality 之间的区分就不容易说清了。

在乐理中表现出来的这种混乱并非只针对于中文的学习者和研究者，在西方，在英文的著述中，key 和tonality 这两个术语的使用就很乱， 它们常常被混用，最根本的原因在于，英国音乐在历史上并没有tonality 这个概念，人们只知道key。当现代的英国音乐理论把这两个不同历史渊源的词汇放在一起来解释时， 讲来讲去总是讲不清楚，“调”与“调性”的概念好像差不多，很难分清。这是常常可以看到的情况。

《牛津简明音乐词典》（人民音乐出版社1991年；英文第三版1985 年），对“调”（key）的解释是：“作为作曲的一个准则，在任何乐段中，必须一贯地使用一个大调或小调音阶中的音……并且将该音阶中的主音确立为主要的音而起统治因素的作用。”

在上面的解释中，“调”和“调性”是不好区分的。

在涉及对“调性”的解释时：该词典的解释是，调性“即乐曲的调，特指将一个主调作为作品的基础。故二重调性指同时使用两个调；多调性指同时使用几个调；无调性指不受调的观念的约束”。

以上并没有直接针对调性进行解释，也看不出“调”和“调性”之间有什么区别，反而是说，调性“即乐曲的调”。

W.阿佩尔主编的《哈佛音乐词典》（第二版1969年）中“调”被解释为“调性中心音”（tonal，center），并认为，调（key）与调性（tonality）在实践上是同一个意思：“在特定情况下，key 这个术语表示作品的主要调，主要音或中心音，根据它所有的其他的音被关联， 最终， 在扩展的情况下， 整个音高材料tonal，material 本身与这个中心发生关联。这样，在实践中，key 和tonality 是同义的。”

注意，这里把“调”和“调性”等同时，强调了“在实践中”，也就是说，从实用的角度，通常使用可以不用去区分这两个概念。这里有英国人的实用主义特点，但也有其他一些很复杂的历史、文化原因。下文会有所涉及。

如果要深一步讨论tonality， 就会遇到另一个词tonal，这是tonality 的形容词形式。英语的著述通常也将这两个概念混同， 认为是一个意思的词，区别在于一个是形容词，一个是名词。但这里实际上存在误读。

Tonal 是一个很古老的历史性词汇， 至少从中世纪开始沿用。它最基本的意思是指向表示音、音高、音级，与节奏、音色这些音乐要素相区分。作为一个历史性词汇，它在历史上既可以用来表示格力高利圣咏的音和音高体系，也可以表示文艺复兴时期的音和音高体系，在大小调音乐时期它也用来表示“调性”的音高体系。相比而言，tonality 这个词则年轻得多，在19 世纪才出现。Tonality 这个词最早被法国人肖龙（Alexandre，Choron，1771—1834）发明， 后来被19 世纪著名的法国理论家费蒂斯（Francois-Joseph，Fétis，1784—1871） 真正运用和推广，从此名扬天下。在费蒂斯的使用中，“调性”这个词固然也有tonal 的历史性含义， 即广义地包含历史上各种不同的音高体系，但更真实或更重要意义则是指向大小调体系———即 18、19 世纪的音乐。19 世纪的人之所以发明这个词是为19 世纪服务的， 就这一点来说，tonality 和tonal 不相同，它们绝不仅仅是词性之差，这一点无论如何不应该被忽略。

由于“调性音乐”在西方音乐的历史发展中占据着非常重要的地位，tonality 这个词除了作为一个形式技术的术语，也随着时代生发出许多具有不同时代特征的哲学、社会、历史文化等深层次含义。至少在费蒂斯以及他之后的许多西方学者心目中，“调性”这个词是很宏伟的：它是西方文明的标志，有西方人引以为傲的技术和逻辑体系，有深邃的哲学、社会学、美学内涵，包含了巴赫、莫扎特、贝多芬、勃拉姆斯等一大批世界闻名的作曲家，他们的音乐传播到世界的任何角落。所有这些， 都与tonality 息息相关。

但是使人感到意外和很奇怪的是，在当代的一些英语著述中， 却很难在tonality 中见到上述的“宏伟”性，它被有意无意地淡化，成为一个模糊不清或微不足道的概念。最常见的是， 要么把它与tonal 混同，成为一个无边无际、无所不包的历史性概念；要么把它与key 混同，成为一个很小的实用主义的日常音乐术语。

在《哈佛音乐词典》中，一方面如上所见，从实用出发，将“调性”与“调”视为同义，另一方面，对调性进行进一步解释时， 混用tonal 和tonality 带来很多混乱：“tonality 一词在最广义的意义上表示对主音的忠诚。音乐中最重要的现象之一是这样一个事实，在这个术语的全部演化过程中———非西方文化的音乐、格里高利圣咏以及和声音乐———每一种实践中的乐曲都偏好一个主音，并与其他所有音关联形成音级中心（tonal，center）。”

虽然这个词意义上的几乎所有音乐都是tonal，迄今的tonality 在整个历史中是有很大变化的。鉴于格里高利圣咏和其他的单声音乐是纯旋律的，更复杂的情况发生在和声音乐中。大约在1700 年，建立在三个主要和弦———主、属、下属和弦基础上的、既出现在和声中也在旋律运动中的调性功能体系被普遍接受。由于半音化和各种转调的大量使用，调性体系被扩展。这个体系大概盛行于18、19 世纪，之后的发展见atonality 条目。

在当前的使用中，术语tonality 与modality 是相互排斥的。前者使用于“调”（key）即大小调式体系的音乐中，后者用于受教会调式影响的音乐。这种用法显然是与上述的tonality 的广义用法无法协调的，广义的用法包括了所有的音高关系（tonal/relationships），无论是tonal 还是mode。因此，tonality 以不同的模式变体存在，比如，建立在教会调式、大小调式、泛调式、全音阶调式、自然音调式或某些现代音乐的半音阶调式基础上。Tonality 也存在于微分音调式（如古希腊的enharmonic/genus），虽然现代的微分音倾向于无调性（atonal）。

在上面的表述中， 有两个矛盾的方面： 第一，tonality 这个概念无所不包：非西方的音乐、格力高利圣咏、大小调体系音乐、现代的半音阶音乐、微分音音乐，几乎没有什么音乐不是tonality 了。第二，但同时又认为，tonality（调性）与modality（调式性）是相互排斥的两种音乐，前者属于“调”（key）的音乐，后者属于调式（mode）的音乐。作者似乎也察觉到存在矛盾， 提出第二种说法显然与第一种“tonality 的广义用法无法协调”。

近些年来，我所接触到的专门讨论调性的英语著述， 都比较一致地倾向于淡化tonality 这个词，希望把它泛化成一个没有什么独特性的、无所不包的概念。 当它成为一顶可以戴在任何音乐———西方的、非西方的、古代的、现代的音乐———头上的帽子时，这个名词在当初的创立者和传播者———费蒂斯及其之后的许多西方学者———心目中的宏伟性就荡然无存了。而这，显然是这些现代的英语著述者所希望看到的。

《新格罗夫音乐与音乐家辞典》是更专业、更学术化，也是更权威的英语辞典。其中“调”和“调性”的条目原来由德国人达尔豪斯撰写， 但在2001 年的新版中“换人” 了， 改由美国学者海耶尔（Brian5Hyer）撰写。“换人”的目的是希望表达出英语著述者对“调性”新的理解，这些理解长期存在于英语著述者心中。种种迹象表明，在英语的理论界长期存在着一种调性的批判意识，即对传统的欧洲大陆文化的调性观念的否定。英语著述者们最反感和不能接受的是传统调性观念对“调性”的拔高，把它夸张和渲染为无所不有的“高大”并充满“神秘”感的词汇。否定和批判策略最行之有效的方式是剥去它被夸张的外衣，还原到本来的真相。实现这个目的有两个途径：一个是将tonality 淡化，使其与tonal 同一， 这样tonality 不过是一个全世界任何地方，任何时代音乐中都可以找到的音乐现象，一点都不特殊； 另一个途径是将tonality 与key 同一，“调性”不过就是一个我们日常音乐实践中经常可见的“调”的现象。这样，传统“调性”的“虚伪”的和被夸大的一面被彻底剥去。

然而，将tonality 与tonal 等同看似合情合理，实则隐藏着一种悄悄的概念偷换。当代的一些英语著述者们为什么要批判和否定传统的调性观念？ 这个问题涉及到前面提及的西方音乐的惊天秘密：要么调性是一个被吹大的气泡，光怪陆离、气象万千，包含着西方音乐异彩纷呈的几乎全部历史，涉及到西方音乐最特殊的本质，并超越音乐，走向音乐之外的西方社会、文化、哲学的最隐秘的深层；要么，刺破这个气泡，它什么都不是，只不过是一种最普通的音乐实践， 一个具体的组织音乐的形式语言，历史上随处可寻，全世界到处都有。之所以呈现出如此巨大的观念上的反差，人们对调性的看法表现为如此的不同，原因非常复杂：既有西方音乐和文化的观念从现代性到后现代性的整体改变，也有盎格鲁经验主义文化传统与大陆理性主义文化传统的差别。可以说，围绕“调性”一词，涉及到历史、文化、种族、意识形态甚至政治观念，其复杂程度本身也成为西方音乐惊天秘密的一部分。

海耶尔撰写的“调性”条目，在绝大部分地方都显得客观、公正， 不偏不倚地将这个术语内含的歧义、复杂性清楚地摆在桌面上。但在该条目开始，他在对“调性”进行“狭义”和“广义”的区分时，还是可以看出一些英语著述者的另一种用心。他说， 调性“是西方音乐思想中的主要概念范畴之一。这个词最常指的是旋律或和声趋向于一个参照性（或具有主音性）的音高集合。然而，在最广泛可能的意义上，它指的是音高系统以及它们之间关系的安排”。海耶尔的表达很含蓄，第一种“最常指”的意见提到“和声”和“主音”让人猜到是指大小调体系音乐，然而很关键的第二种“最广泛”的意见却很模糊，只能猜测，指的是无所不包的音乐。这两种意见，狭义的tonality 可以理解为key， 广义的tonality 可以理解为tonal，不管是狭义还是广义，都具有轻视、弱化传统的调性含义的意思，但海耶尔又并没有明说出来。

接下来，海耶尔在“用法”的标题下认真地区分了调性的名词和形容词形式，并讨论了它们的八种使用情况。对于调性的形容词形式tonal，海耶尔毫无顾忌，认为可以用来描述所有的西方与非西方音乐的音高组织形态： 欧洲中世纪教会调式音乐、印度尼西亚的佳美兰、阿拉伯音乐的调式细胞、印度拉格的音阶形式以及拉莫的功能和声理论。而对于调性的名词形式tonality， 海耶尔比《哈佛音乐词典》谨慎多了，很审慎地注意措辞，认为其适用范围“模糊不定”“暗含了更高程度的抽象”“往往更具有争议性”。海耶尔所提到的“争议性”，很多时候是由英语的著述者们提出来的， 他本人常常也是质疑者。争议的问题无非是tonality 的适用范围：要么希望把它的使用范围无限放大，直至等同无所不包的tonal；要么试图把它尽量缩小，把附加到它身上的所有看来不可信的文化、哲学、形而上学、神秘主义的内容统统扔掉， 直至把它压缩到不过是一个“调”key 的含义。然而， 正是在这两种过分夸张的“放大”和“缩小”中，英语的著述者们误读了与他们的文化系统不同的、生发于欧洲大陆文化系统的tonality 概念。

英语著述者为什么要刻意地去改变调性这个在传统中几乎是定论的概念？ 这其中的原因非常复杂多样，有文化的、观念的、民族的、历史的差异，有意识形态的偏见、话语权的竞争，但的确也有文化性格不一样，有从骨子里带来的自然而然地对音乐的不同理解。下面仅就“调”的观念这个很细微的问题看看盎撒文化与大陆文化的差异。

海耶尔在新版“格罗夫辞典” 中也撰写了key条目。这个条目虽然很小，但看得出他写得很认真，经过了深思。它披露了英国文化和大陆文化在理解“调”这个术语时的一个很细微的差别。他写道：“在调性音乐中，音乐材料，如旋律、和声、终止围绕着一个参照或主音音高抽象排列。法国的‘调’（ton）的概念与德国的‘调’（tonart）的概念强调主音的重要性，而英语的‘调’的概念却具有更宽泛的意味：key 作为一个隐喻，主音开启（unlocks）或澄清了支撑音乐音高关系的排列，主音在它能影响到的范围统一和协调了音乐材料：比如，在C 大调中，对于这段音乐来说，意味着存在一个必不可少的‘C 性质’（C-ness）的音高。”

上面这段话已经将英国与欧洲大陆的调的概念进行了区分。这种区分是存在的。仅从“调”这个词来看，英语的key 就显得很有个性，它与欧洲大陆的法国ton、德国tonart、意大利tono 从词系上就不属于一个系统。而在意义上，据海耶尔称，法德的“调”更强调主音性，而英文没那么直接，采取委婉的隐喻：不讲在主音的主导和支配下建立起乐音秩序，而只是说主音“开启或澄清”了乐音之间的秩序关系。这样一个很细微的措辞调整，显示出在英国音乐中虽然主音依然重要和不可或缺，但却暗示主音与其他音级之间的关系处于一个更“民主”的平等环境，英语的“调”并不刻意强调主音的领导力。海耶尔上述表述中的细微差异，外文化的人只能揣度，未必能够完全理解，但可以让我们感受到英国人的调观念与欧洲大陆的区别。

二

下面让我们回到历史， 去看看17 世纪英国人的调的观念。可以看到，它和欧洲大陆的音乐观念是很不一样的，这种不一样，在一定程度上也影响着英国人对“调性”的理解。这里介绍J.A.欧文斯（Jessie<Ann<Owens）的《1560—1640 英国音乐理论中的音高概念》一文。这虽是一篇音乐理论的专题论文，但却表现出作者（也即许多英语的著述者们）随时保持着调性批判意识的高度自觉。文章是这样开头的：

对于涉及16 世纪和17 世纪英国音乐和音乐理论的学术研究来说，“调性”一词给它们投射了一层巨大的阴影。音乐研究中被经常运用的重要方法要么是不加掩饰的“调性”（tonal），要么是使人联想到与调性（tonality）紧密相关的“调式性”（modelity）的版本。与此同时，英国音乐理论的研究工作似乎也将其主要的精力花在了去辨认调性起源的种种因素。比如下面的这些标题： 维恩帕尔（Robert1Wienpahl）的《英语理论家与调性的演进》；路易斯（Christopher1Lewis）的《17 世纪英国理论中调性观念的发端》；约翰逊（Timothy1Johnson）的《17 世纪前后英语文献中的唱名法调式：理理论论论的论一论次论断论裂》（着重号强调是欧文斯所加）， 所有的研究都强化了一个假设：朝向调性的演化。

欧文斯上面言论暗含着一种不满或批评，批评的对象是一些英语的著述者。在他看来，这些著述受欧洲大陆音乐“调性”观念的影响太多，即他们太多地把注意力投向了“调性”（欧洲大陆意义上的），好像调性成为了一块吸铁石， 把一切都吸引过来，这已经给学术研究投下了一段“阴影”。欧文斯的这一批评与当前的英语著述对待调性的态度是高度一致的。紧接着他又说了下面这段话：

这种将焦距集中在“调性”是很容易理解的。英国音乐听起来是就是调性的， 英国音乐理论所使用的很多与调性相关的概念早在欧洲大陆之前已经产生了。然而，有关于调性的当务之急的后果是，音乐和音乐理论的分析被目的论的关注所统治而显得不合时宜。nVwtRHqabejiEF9wIl+tovj6rTVcdMPiyuXzzUUztwM=使人惊讶的是，作为有效的学术关注的批评性方法几乎没有参与，也没有出现一致的努力从当代的音乐理论中驱动出一种批评性语言。

一方面认为这些研究如此关注调性可以理解，因为英国音乐理所当然地就是调性的，英国比欧洲大陆更早产生调性。但话锋一转，念念不忘地又转向调性批判，提到调性的研究被“目的论”统治而不合时宜，但却未受到有效的学术批评。这里可以看到（不仔细揣摩是不容易看到的）欧文斯努力对两种调性（大陆的和英国的）进行区分，并出现了两种标准。

欧文斯的这篇文章主要是介绍英国的音高概念。通过文章可以了解到，英国17 世纪的基础音乐理论常用三个概念：key、air、tone。Tone 这个词在欧洲大陆有“调式”的含义，与mode 同义，但英国音乐理论几乎没有“调式”这个概念，tone 的含义比较模糊， 且使用并不多；air 常用于表达音乐的性格、特征，也笼统地指旋律，这在西方音乐中很重要，古希腊人说多利亚调式包含安定平和、弗里几亚调式容易煽动情感，说的就是旋律中的air，即某种音乐气质（ethos）， 与我们这里讨论的调的形式关系不大；英国音乐理论中使用最多，最重要的是key，但这个词与我们今天所理解的不一样。

总的说来，英国远没有欧洲大陆调式理论那样一套完整的、系统的体系， 它既没有调式的概念，也没有七种调式音阶， 当然也没有教会八调式正格、副格的划分，更没有用古希腊部落名称为调式命名。英国的音乐理论如同它的文化一样，讲究实用，它是在实用和经验主义下形成了自己的一套音乐理论。如欧文斯所述：“与大陆理论家相比，英国的许多作者只是例行公事地提出三种音阶，它们通常只是教学生唱歌的一些规则的副产品，这些规则也是因人而异，各不相同，但基本的概念是差不多的。……英国通常是调号决定了唱名，事实上是唱名归于特定的音高， 到底要用几个唱名， 通常四个，有时五个、六个，这些常常是实践而不是理论来决定。”

但是英国的音乐理论在很大程度上还是借鉴了欧洲大陆的音乐理论， 尤其是11 世纪意大利理论家圭多的理论。英国音乐借用了圭多六声音列的唱名体系，六个唱名ut、re、mi、fa、sol、la，但在具体使用中给予较大的改变。严格地说，英国没有调式理论，只有一套很讲实用的、经验化的，告诉初学者关于如何歌唱的音阶、唱名、调的方法，即“乐理”。

欧文斯在文章中介绍了17 世纪几位重要的英国理论家巴舍、莫里、莱文斯克罗福德、坎皮恩、巴特勒的音乐理论， 最先提及的是W. 巴舍（Bashe，1564—1614）全名的体系，认为他的思想“回荡在整个这一时期”。

巴舍虽然借用了圭多的六个唱名，但却并没有像他的唱名体系那样使用。圭多的唱名体系只有六个唱名，但音乐实践中却有c、d、e、f、g、a、b 七个音名，怎么解决缺一个唱名的问题呢？ 圭多采用的办法是在C、F、G 三个不同高度的六音列之间灵活转换，近似于“变调”的办法来解决这个问题。很显然，这对初学者是有一点难度的， 需要有专门的指导。巴舍并没有采用规多这一较难的变调方法，而是更实用方便地径直给每一个音名对应一个唱名，实现了音阶的八度封闭或八度循环。这与规多的六个唱名，非八度循环是不同的。

巴舍给出的七个唱名和八度循环是：Ut-re-mi-fa-sol-la-fa-ut

上面第七个唱名唱fa， 是第四个唱名的重复，与我们熟悉的唱名体系不同。将巴舍的体系与大陆的六音列体系比较，可以看到有两个特点：第一，将七个音名与七个唱名对应，也就是说音阶中的每一个音都有自己的唱名；第二，实现了八度封闭，也即ut 在高八度再次出现，并开启了下一次的循环。这两点都是圭多的六声音列体系没有的。

在此基础上，巴舍提出他的“ut 法则”，即ut 总是出现在三个地方：G 作为ut（调号中没有出现降记号）；C 作为ut（调号中出现一个降记号）；F 作为ut（调号中出现两个降记号）调号通常决定了ut，以及唱名体系的排列。

下面是巴舍在《歌唱技巧简论》中提出的三种音阶輥輯訛，这其实也是整个17世纪英国音乐理论的基石。

三种音阶其实就是一种音阶，只不过在不同的调平面上。英国的体系类似于现代的简谱，即1=G，1=C，1=F，这种音阶也没有调式名称，因为只是一种结构的音阶。但是就是这样一种简单的理论，却确立了英国比欧洲大陆的音乐理论更早建立起“调”的概念。不过，必须指出，至少在17 世纪上半叶巴舍的时代，英国理论中的key 只是表现出对音阶的全音半音关系的一种分布情况的理解。这里的key 并不是今天意义上的，它的ut 并不是主音，也不是终止音或结束音，只是一个唱名，它的特殊之处在于，从ut 可以知道处在什么调上；或者说，ut 与key 是紧密相关的，改变了ut 就改变了key。

还必须指出，上面三个音阶的“调”的感觉是很特别的，它们不是大调音阶，其中的两个半音关系分别发生在第三和第四级之间， 和第六和第七级（而不是通常的第七和第八级）之间。用大陆的调式理论来看，属于混合里底亚调式。这种音阶成为英国音乐唱名体系建立的基础。

从上面对英国乐音理论的简略介绍可见，英国音乐与大陆音乐的确有不同的历史传统，从而显示出对“调性”的不同认知。欧洲大陆的理论是从调式（mode）体系开始，经历非常复杂曲折的发展路线逐渐形成调性体系，而英国，没有调式的概念，调性，用他们自己的话说，是他们的音乐生来就有的。

种种迹象显示，英国音乐比欧洲大陆的音乐更早表现出“调性”的特质，英国人说英国音乐听起来就是调性的，也不是夸大之词。早在中世纪，英国的早期复调中就出现一种“吉美尔”（Gymel）的多声现象，这种复调以平行三度结合的和声为特点，区别于欧洲大陆的平行四、五度奥尔加农。15 世纪英国作曲家顿斯泰波（JohnCDunstable，约1390—1453）率先开启了文艺复兴音乐的大门，他的复调作品以甘甜柔美的三和弦声音效果，改变了中世纪欧洲大陆复调音乐的和声观念。17 世纪，英国的音乐理论显示， 英国不同于欧洲大陆的教会调式体系，更早产生了“调”的观念。比较欧洲大陆音乐， 英国音乐似乎有一种天然的平民化特征， 后者的调性特质与这种平民化、简易化紧密相关，这导致英国更早意识到大调和小调的使用。在17 世纪初， 英国的创作歌曲（pricksong）就只包含两个调，一个是升调，即大调，一个是降调，即小调。就这一点来说，英国音乐似乎比欧洲大陆音乐更早表现出调性意识。

下图为英国理论家克里斯托弗·辛普森（Christopher*Sympson，1605—1669）先于欧洲大陆在17 世纪就列出的大小两种调性的体系：

但是此调性非彼调性；英国有英国的“调性”，大陆有大陆的“调性”，二者是不好直接比较的。

事实上，“调性”这个词是在欧洲大陆被率先发明出来， 并且产生的时间很晚。19 世纪上半叶tonality 这个词被发明出来， 不能简单地视为只是tonal 的名词化，它有其很特殊的意涵。

对于tonality， 还必须补充一个很关键的要点： 这个词仿佛是一个19 世纪意外闯进来的一位“不速之客”，与key 不同，它不是一个可以日常随口使用的概念，但在19 世纪以后却迅速蔓延开来，被广泛使用，以至于成为一个经常使用（特别是在中国音乐的语境中）的音乐技术性术语，但其实它隐含着很深的哲学、美学和历史内涵。当代的英文著述者最在意的就是这一点，他们最反对和排斥正在于此。

本文并不打算对tonality 的特殊意涵展开进一步讨论。下面列出《哈佛音乐词典》对德语的“调性”（Tonalitt）一词的简单解释，通过它，可以对“调性”一词在欧洲大陆的理解略见一斑：“Tonalitt 表示忠实于一个调key，但是允许转入其他并不是必须包含在德语的tonart（调）这个术语的‘调’，如贝多芬的《华尔斯坦》（作品53）出现了C、G、F、降B 的‘调’但仅有一个‘调性’（Tonalitt），即C 大调。”

上面“调性”概念，与“调”有了区别，它不是C调、G 调、F 调，而是统领着所有调的更高的、看不见摸不着的存在，被称为调性。这是典型的19 世纪意义上的，更本真意义上的调性含义。它是宏观的、整体性的，因而也是“结构”性的，这种调性的概念是英国所不具有的。在德国的调性概念中，意味着在《华尔斯坦》这个作品中，隐藏着一个抽象的看不见的调性C，唯有这个C 才具有调性的意义，它贯穿整个作品中，并事实上起着支配和控制整个作品的作用。

相比德国， 英国的调性概念更接近“调” 的概念， 而德国是将调性tonalitt 和调tonart 区别开来的， 调性具有抽象和形而上学的意味，它比key 更高一层次。

对于英国人来说，tonality 是一个外来词汇，英国从传统上来说只有key 或air。但他们并没有打算按照欧洲大陆的解释来理解tonality， 而是完全按照自己的理解在运用这个词汇。

在对待“调性”态度上，英国人表现出两面性：一方面骄傲地认为，英国音乐天然听起来就是调性的，一方面贬损和批判欧洲大陆的调性观念。在这方面，英国人是实用主义的，在他们心目中，对于调性一词，各有各的理解，每个人都不同，完全是按需要来运用。比如，欧文斯在他的《1560—1640 英国音乐理论中的音高观念》一文中， 就表达了他对tonality 这个词的很个人化的理解：“将莫里和坎皮恩关于key 和air 的论证与巴特勒清晰的tone 的思想结合在一起来看， 暗示了一种混合（amalgam）的可能，但在任何理论中都找不到一个合适的术语来表达这种混合。由于希望有一个恰当的词，我用tonality 来表述key （终止结束音） 和六个tone 和air （实际的音级组合排列） 与三种音阶（没有降号的、一个降号和两个降号的）的结合。”

在欧文斯的“混合”里，tonality 这个词历史特性被忽略了，它好像只是一个符号、一个名称，由于希望有一个合适的词来表达无法表达的混合含义，他运用了tonality，这完全是功利性和实用性的，他在使用这个术语时完全不去考虑这个词在欧洲大陆本来所具有的意义。

欧文斯从欧洲大陆借来了tonality， 但随即将它变成“英国的”，或“欧文斯的”。他写道：“调式这个词， 妨碍理解英国特殊的 tonalities———它们不是调式modes，也不是后来的调keys，而是一种非常特别的类型。”欧文斯警告， 不要试图以通常的“调” 或“调式” 来理解英国音乐中的“调性”：“从追寻与modes 和keys 的概念联系中解放出来， 将带来一种可能性， 可以更靠近地了解到英国作曲家是如何实现一个特殊的tonality， 这或许有助于我们从这一时期中理解英国音乐的特殊性。”

从欧文斯的话里，我们感受到英国音乐很特殊，这种特殊可能至今仍未被完全揭示，并难以言表，因此只能借助于英国式的、 或欧文斯式的 tonality———它原本并不是英国的———来领会。

最后，有一个问题是必然要提出的：既然当代英文著述如此不喜欢欧洲大陆的tonality，既然英国有自己本土的key， 为什么又偏要使用， 并紧紧盯上这个外来的tonality 概念呢？

姚亚平 中央音乐学院教授，博士生导师

（责任编辑 荣英涛）