“官为民役”:清明廉正吏治文化的舞台演绎
2024-12-30居其宏
在我近年来看过的歌剧剧本和音乐创作中, 广西歌舞剧院创演的民族歌剧《柳柳州》( 编剧常剑钧, 作曲杜鸣,总导演査明哲)就其主题立意之高远、形象刻画之生动、歌剧音乐戏剧性思维之有机整合成就而言,无疑是最好的一部。
本剧第一主人公柳宗元,在中国文学史上是享誉千年的唐宋八大家之一。剧作家在其丰富人生阅历中取精用宏,以他被贬谪柳州担任刺史这人生最后4年为情节主线,描写他秉持“官为民役”信条,励精图治,政绩显著,清名远播,生动而又深刻地揭示了这位古代杰出文人的政治抱负和家国情怀,从而在当代歌剧舞台上为彰显清明廉正的吏治文化做了一次具有经典潜质的艺术化演绎,不仅大有益于挖掘、传播和弘扬广西优秀的民族传统文化,且对加强新时代我国各级官员的勤政廉洁教育更具普遍而鲜明的现实意义。
何谓“官为民役”?若以现代汉语表述,或可作“人民公仆”解,这与中国共产党人长期主张、坚持并矢志不渝践行之“为人民服务”说法不一而其义相通。
剧本创作:以戏剧行动与诗化语言彰显主题
中国文人历来以“修身,齐家,治国平天下”为人生信条,主张“居庙堂之高,不忘忧其民,处江湖之远,不忘忧其君”。柳宗元正是这些文人信条和主张的身体力行者,并在朝廷腐败盛行、“永贞革新”失败、自己北望长安屡屡上表坦陈己见但却屡屡遭拒、进而被贬谪柳州时,仍不忘“官为民役”的初心,坚持以种种利国利民的实际行动,为官一任、造福一方,从而赢得柳州广大民众的由衷爱戴,就此名垂青史,万古流芳。
剧本设计了四对人物关系:
一是柳宗元与裴行立、桂姑(厨娘)——即柳宗元与朝廷的关系,这是贯穿全剧的戏剧冲突主线。然而,裴行立和桂姑虽肩负朝廷交予的暗中监视柳宗元行止的秘密使命,且也忠诚履职,但二人均非一般意义上的反派形象,而是良知未泯,具有丰富的人性复杂性,故在奉命秘密监视的同时,对柳宗元的“官为民役”及其所作所为渐由同情发展为赞许和由衷敬佩,最终放弃监视并将朝廷打压态度告知柳宗元,令其终于放弃“北望长安”梦,专心知柳州,在生命的最后四年以“官为民役”“利安元元”为贯穿主题,谱就大唐吏治史上最具亲民底蕴的温暖乐章。
二是柳宗元与刘禹锡——即两位才华横溢诗人兼挚友因政见相同相继被贬互易主政地方之后惺惺相惜、时入我梦的关系。这对柳宗元坚定践行“官为民役”有重要支撑作用,同时也是从一个特定侧面呈现柳宗元家国情怀及诗词创作高度文学成就必不可少的一笔。
三是柳宗元与峒老、螺狮妹为代表的当地民众——即官民关系。这对关系同样贯穿了全剧的始终,是体现柳宗元践行其“官为民役”信条的重要情节线。剧本在柳宗元知柳州诸多施政业绩中选取两救螺蛳妹、颁“以工抵债”令释放奴婢、办学堂开启民智以文化人、选址凿井解决峒乡缺水难题、以身试药破鬼神巫术、修孔庙引泉凿井倾囊捐款、植柳种柑等一系列“利安元元”之举,使得源远流长的中原文化能在柳州这方一千多年前的“荒蛮之地”中得到广泛传播,其经济状况、社会面貌和民众生活也因此而焕然一新。
四是柳宗元与唐月——即二人从恩主与侍妾发展为恩爱夫妻的情感关系,这也是贯穿全剧的爱情线。
我觉得剧本写得最好的是其一和其三。
其二需要精简,占篇幅太多容易减缓戏剧节奏,而且闪回手法用得过于频繁,反而削弱了情节发展的连贯性和戏剧冲突的强度,并给观众的理解与接受徒增障碍。
其四应丰富唐月的形象内涵,这是歌剧极为重要的第一女主人公。在本剧中,她的戏份原本就不多,描写的笔触多是感激柳宗元救命之恩或你侬我侬的感情戏,几乎没有真正能够影响全剧情节发展走向的戏剧行动。故此建议,不仅要写她与柳宗元的情投意合,更要写她在人生哲学、政治抱负上的志同道合。例如,当柳宗元遭遇与女性有关的特殊难题或在某些内心矛盾的关节点上,唐月从一个女子的特殊视角,对他坚定走向“我的长安是柳州”起到别人(哪怕刘禹锡也罢)无可替代的推动作用。
我在读剧本时,就对剧作家常剑钧同志深厚的古诗词修养十分钦佩。心想,剧中不仅要引用柳宗元不少原作,更大量的是必须为其创作大量剧诗。其中最大的挑战在于,这些新创剧诗不仅要符合柳宗元的身份、性格,还要在文学品相上与其诗品相匹配,又不能过分古奥难解,令当代观众产生疏离感。
我惊奇地看到,常剑钧同志创作的剧诗非但胜利地攻克了上面这些创作难关,而且在诗品上甚至有与柳诗真假难辨的感觉,并在平仄、粘对的处理上多符合古诗词格律。
先看,柳宗元唱曲二十四“‘官为民役’才是真”:
北望长安梦未醒/“高山流水”耳际鸣/永贞宏愿成泡影/利安元元犹在心/三湘八桂走一遍/听民间疾苦声/荒蛮地,情更醇/苦与乐,细细品/犹见那苦赋之毒捕蛇者/眼前是民智初醒峒氓人/也曾怨苍天贬我路八千/也曾忿乌云遮日夜深沉/男儿空怀报国志/千万孤独泪满襟/一回回边听山歌边思忖/社稷重重不过天下众苍生/次次察访民情扪心问/望长安望的是月为谁明/天意民心一杆秤/称出分量重与轻/戴罪身虽无回天力/四个字寥寥重千钧/“官为民役”立根本/“官为民役”才是真!
这首剧诗不仅畅意抒怀、立意高远,突出描写柳宗元的政治抱负,且文辞优美,气韵隽永,尽显主人公的诗人气质;句式长短相间得体,平声韵一韵到底,颇具歌唱性,为作曲家的咏叹调创作提供了融戏剧性、文学性、音乐性于一体的诗化底本。
再看柳宗元与刘禹锡由衷夸赞螺蛳妹的百越山歌时所唱:
好一似玲珑剔透珍珠球/好一曲乐府风骨韵悠悠/好一番真情率性撞心扉/好一个奇思妙想真风流
相同的10字长句式,相同的3+4+3内结构,然其想象之奇崛,用语之考究,文采之飞扬,气韵之贯通,非有深厚诗词修养者不能为也!
此外,剧作家还从当地山歌民谣中汲取丰沛养分,使之与柳宗元原诗、剧作家新创剧诗在剧中有机融汇,构成文人诗词、现代诗歌、民间歌谣“三体合一”的格局。例如剧本写柳宗元将唐月揽入怀中,月光下两人依偎的剪影时,悠悠袭来的山歌曰“阿妹等哥大江边/泪落江中波连连/鲤鱼喝了相思水/也想连双浪里癫”,虽仅短短四句,却为本剧剧诗创作平添了清新生动的山野气息,其中趣味盎然的视觉联想亦仿佛就在眼前。
音乐创作:以优美旋律与浓郁民风展开戏剧
就本剧的音乐创作,我认为是杜鸣近年来歌剧音乐创作中最好的一部,也是自文旅部“中国民族歌剧传承发展工程”实施以来最好的一部。
杜鸣是国家一级作曲,原广州军区政治部战士文工团团长,曾屡获中宣部“五个一工程”奖、国家文华大奖、国家舞台艺术精品工程奖、中国戏剧节优秀音乐奖等殊荣。此前,我曾看过他的民族音乐剧《白莲》、民族音画《八桂大歌》,其音乐均与广西结下艺缘。此次为歌剧《柳柳州》作曲而再续前缘,为展现其出色才华和精湛技巧提供了一个绝佳机遇。
杜鸣的音乐戏剧(包括诸多歌剧、音乐剧和舞剧《沙湾往事》等)创作,有一个重要特点和优点:历来注重声乐旋律的优美动听、特点鲜明、入耳入心、好唱好记,既无洋腔洋调和怪腔怪调之弊,亦少旋律虽甚流畅但毫无特点的大路货、口水歌。这个特点和优点在本剧中也有非常典型的表现。
杜鸣为本剧创作的音乐,多以五声调式为主,并将人物分为两大群体:一是柳宗元、刘禹锡、唐月、裴行立和游吟文士等来自中原地区的外乡人,其音乐以古代中原音乐中常用的商调式和羽调式为主;二是螺蛳妹、峒佬、侬咧、桂姑、百越歌仙等祖居在这方荒蛮之地的原住民,其音乐则以广西山歌中较为明亮的徵调式和宫调式为主——这两种调式系统的对比与并置,构成贯穿全剧之民族风格的基础框架,也在音乐的戏剧功能和色彩上形成较为强烈的反差,为音乐的戏剧性展开提供基本材料。
此外,作曲家在乐队音乐中加入古琴和箫这两件极具代表性的中国传统乐器:前者的音色深沉而高古,与柳宗元的文人气质和深沉情感相对应,同时也暗示出女主人公唐月的乐坊女身份;而箫的音色则悠扬而哀婉,传达出柳宗元面对命运波折时的无奈与坚持——这两件中原乐器的使用,非独强化了本剧音乐必不可少的中原古风和古韵,其在乐队中的贯穿与发展也成为全剧刻画人物音乐形象的核心材料。
由此可见,作曲家将以原生态民歌为代表的广西民间音乐、以古琴和箫为代表的文人音乐与现代专业化的抒情性旋律、交响化的戏剧性音乐有机熔于一炉,构成全剧音乐的戏剧性表现体系。值得称道的是,杜鸣在坚持中国歌剧(尤其是民族歌剧)以声乐为主、以如歌旋律见长的优良传统,全面而熟稔地运用抒情短歌、咏叹调、咏叙调、宣叙调、对唱以及各种声部组合的重唱、合唱等声乐体裁来抒发情感、推进情节、表现冲突、营造气氛、渲染色彩,进而塑造人物的音乐形象等方面,均取得了令人欣喜的成就。
以下仅举几例。
曲四“江雪”是以柳宗元原诗为歌词的女高音独唱与混声四部合唱,c羽调式,全曲以和声织体为主,临近曲尾时穿插进复调手法——女中音先以半音下行接半音下行,继之男低音也半音下行,对高音声部形成呼应和补充,为全曲奠定了幽暗凄寂的基调。
但到了曲四十二(一)的“钓雪”,剧诗唱道:
江雪,江雪/钓起了四海五湖一轮月/江雪,江雪/钓得那柳飞翠堤浪千叠/行行复行行/依依情不歇/风雨天涯路/且看雪映夕照粲如血!
这是从柳宗元《江雪》原诗中生发出来的一首剧诗,也可视作剧作家对《江雪》意境的现实解读与体悟。虽与原诗同押入声韵,但整体气质却原诗大相径庭——不再是孤冷、幽静和寂寥,而是低开高走、大开大阖,刻画柳宗元灵魂深处一次激越慷慨的升华与涅槃。
杜鸣为此创作的音乐先由柳宗元独唱呈现全曲的主旋律,后唐月声部加入,与柳宗元声部构成和声叠置为主、复调穿插为辅的二重唱。在此基础之上,进而又引入和声性的四部混声合唱,并将它穿插于二重唱的句尾以为补充和衔接,形成复杂丰厚的音响织体,具有强烈的听觉冲击力,完全可以视为柳宗元灵魂涅槃之音乐化抒咏。
此外,曲十四之柳宗元咏叹调“贬官再贬也是官”、曲十六之唐月咏叹调“心有千千结”及曲三十八柳宗元抒情短歌“我的长安是柳州”等,都写得动人动听;其中之最者,莫如曲三十四之柳宗元咏叹调“满心愧疚叫声妻”。
这首咏叹调采用变化的单三部曲式(即A—B—A1)的大结构写成,A段以音程大幅度上下跳跃的歌唱性乐句与急切呼应的宣叙短句相间出现为标志,写出柳宗元心中对唐月的无尽愧疚,看似既有节拍号又有小节线,但在实际演唱中可作宣叙性散板处理。继而进入心绪渐趋平复之后的叙述性中段,作曲家以深情动人旋律,描写柳宗元回顾唐月不计名分、不顾荣辱、不改其志倾心陪侍于左右的件件往事以及浸透其中的款款深情,也表达柳宗元自身患得患失于官场、顾虑重重于情场而不给唐月以正名爱妻的无限愧悔与负疚之心。变化再现段重新回到现实情境中来,为剧诗“满心愧疚叫声妻”谱写的旋律,在原有音程的基础上做了更大幅度的扩展,情感色彩更为昂扬激越、震撼人心,为这段爱情佳话画上圆满句号。
曲四十二“千古一人柳柳州”是一首混声四部合唱,既是全剧终曲,也可称之为柳宗元知柳州的颂歌。其旋律采用百越山歌的朴素音调,F徵调式,象征当地百姓发自内心深处的歌咏与赞颂;整体均以和声手法写成,声部间音程距离密集,音响恢弘而厚实;接着穿插进柳宗元无伴奏独唱“耳边山歌起/脚下有凉亭/心逐天边月/情飞九霄云”,委婉清奇、声声入耳,特别是其中降d音的陡然出现,更显别致华彩;随即在混声合唱上方出现原生态无词歌独唱的声部,并与合唱声部形成复调交织,又在别致中强化了浓郁的百越风情,最后落在C宫调上结束全剧,给人以极具强烈冲击力的听觉体验。
稍感不足的是本剧中的重唱与合唱,尽管其中也不乏复调手法,但其文学思维却基本上都是同向的,没有异向或反向的戏剧性唱段。实际上,这类戏剧性重唱与合唱才是歌剧音乐戏剧性表现体系中最重要的音乐体裁之一。当然,这不仅是作曲家的责任(其实,作曲家在本剧中已经做得相当不错了),更与剧作家有关——他没有自觉地在剧本中营造这样的戏剧情境,让不同性格、不同利益诉求的几个人物或群体各怀心思、同时登场。
于是,歌剧剧本文学创作的音乐性与戏剧性命题就这样被提到剧作家面前。
表演艺术:以青春活力与全面演技塑造形象
在歌剧表演艺术上,柳宗元扮演者王良、唐月扮演者于添褀,都是充满青春朝气和生命活力的青年演员,且在歌唱、表演、说白和角色形象塑造诸方面均取得可圈可点的成就。
先说王良。从《血色湘江》中扮演陈湘,到本剧中扮演柳宗元,前者是英勇无畏、举止果敢的红军师长,后者是才华横溢、举止倜傥的文人雅士,两个人物的身份和性格反差如此之大,王良均能驾驭自如,分寸掌控精当,两个人物的形象塑造具有很高的辨识度。单就王良在本剧中的表演艺术而言,其面部表情、形体动作和舞台调度,随着不同人物、情节和戏剧情境的变化而做出精准自然、落落大方、收放自如、不卑不亢的即时反应,尽显人物勤政亲民、坚守信仰的清官气质,由此完成了角色由“北望长安梦未休”到“我的长安是柳州”的精神升华,颇可嘉许。在歌唱艺术上,王良的声音清亮、高亢有力而又不失控制,具有丰富的情感表现力和戏剧感染力,尤其在咏叹调“满心愧疚叫声妻”的演唱中,将柳宗元待唐月由侍妾到爱妻的情感历程和深沉愧意演绎得情真意切、感人肺腑,委实难得。
再说于添琪。从《血色湘江》中扮演女主人公凤鸣,到本剧中扮演女主人公唐月,两者虽然都是年轻的女性,然而前者是对反动派怀有杀父之仇、幸遇红军而得到解放的广西瑶族姑娘,性格耿直,举止豪爽,颇有几分山野气质;后者则是被柳宗元解救的乐坊女渐由侍妾转为爱妻的古代淑女,温文尔雅、兼通琴墨,是典型的贤妻良母形象——两人身份、性格和气质之迥异程度,丝毫不亚于王良所扮演的两个角色。故对于添琪的表演艺术而言,同样是一个严峻的挑战。我们看到,在本剧中,唐月的戏份虽不算多,但于添琪每一登场,在举手投足间、眉眼顾盼里、唱说表演中,基本都在戏里,因而都是人物的,发自人物内心情感和符合戏剧规定情境的。她演唱的唐月咏叹调“心有千千结”,以委婉轻柔的声线、清晰的吐字和归韵、配以协调得体的形体动作与表情,饱含深情地回眸自己被恩主解救于乐坊从此重获新生的往事及柳宗元“官为民役”的点点滴滴,吟哦自己深藏着的眷眷爱意。待到唱段临近终了、旋律渐趋激越时,于添琪以厚实而清亮的声音和挺拔的形体语言,唱出唐月不计名分陪伴柳宗元北望长安朝天阙的坚定决心,令台下观众对这个形象充满了疼爱。
事实证明,经过《血色湘江》《柳柳州》这两部歌剧的舞台淬炼,王良、于添琪的表演艺术渐趋成熟,所有角色演员和群演在声乐艺术和戏剧表演等方面也取得了长足进步。由此看来,广西歌舞剧院执意使用本院演员不请外援的做法,值得提倡和坚持。以往大量事实已经证明并将继续证明,主要演员聘请外援的做法固然对剧目首演的质量有重要保障,然当外援一走,本院演员跟不上来,剧目的日常演出质量亦随之下降,这种做法毫不足取。
此外,感觉下半场有些拖沓松散,尤其是从结尾到谢幕太长,节奏有些拖沓,为此可略作缩减;如将全剧演出时长缩减到两小时之内,其观演效果或当更佳。
居其宏 郑州西亚斯学院特聘教授,南京艺术学院教授、博士生导师
(责任编辑 张萌)