中国古典美人形象的跨文化传播

【摘要】从中国人独特的原初美意识以及伦理化的美人原型高唐神女中，衍生出了特征鲜明的中国古典美人书写传统，也因此给中国经典外译带来了诸多新的思考与翻译难题。本文以弗朗茨·库恩（FranzKuhn）的《红楼梦》德译本为例，旨在探讨中国故事译介传播中，古典美人形象的塑造及其背后中西审美观念上的差异与交融现象。

【关键词】美人；古典；红楼梦；库恩

费孝通曾提出“各美其美，美人之美”的理念，强调文化多样性是全球化背景下不同文化和谐共存的基础。这一理念逐渐成为跨文化交流的共识，尤其在全球化引发文化冲突的当下，愈显重要。文学作为社会审美活动的表现形式，美人书写及其外译现象恰可诠释该核心理念，为跨文化语境中的美人形象塑造提供理论指导。

本文以《红楼梦》德译本中的美人译述为例，探讨美的通约性在外译中的表现。本文重心不在翻译批评，而在译述背后的西方审美文化，及其与中国古典审美传统的对比。笔者将聚焦德国汉学家库恩1932年的德语节译本，该译本因被转译为多种欧洲语言影响深远，可作为研究中国古典美人书写外译现象的经典案例。在深入探讨“美人之美”的外译效果之前，本文将结合美学与人类学成果，简述与西方相比，中国古典文学中美人书写的特征与文化背景。

一、美的表现

叶舒宪在文学与神话学研究中，从人类学视角考察爱与美女神的原型发展史，分析了古希腊、古罗马和古印度等文明中的女神信仰发展规律及其跨文化的普遍性。随后，他结合中国文明的特性，提出高唐神女实为中国的“爱与美之女神”，论据为宋玉的《高唐赋》和《神女赋》。根据叶的观点，这两篇赋开女性美作为艺术主题的先河，极尽表达女性形体和情态之美，并将高唐神女的形象类比为西方的维纳斯女神。其中他深入分析了宋玉对神女的塑造。

形貌上，宋玉承袭了《诗经》中的比喻模式。但不同于《诗经》中朦胧的美人印象，宋玉使用的赋体直抒胸臆，细摹神女各个身体部位和神情，美人的形象跃然纸上。凡此种种，体现了作者在书写女性美时的高度自觉。此后在《洛神赋》，一直到《红楼梦》中出现的美貌描写，皆可追溯至此。

然而，与西方的维纳斯女神不同，高唐神女代表的中国古典美人展现出伦理化特征，更注重内在品格。叶舒宪指出，这肇始于作为《高唐赋》续篇的《神女赋》。在前者里，神女自荐枕席于楚怀王，而在《神女赋》里，当楚怀王之子楚襄王欲重温先父旧梦时，神女虽展露美貌，却遵循“发乎情，止乎礼”的伦理规范，拒绝襄王的追求。高唐神女由此从追求爱欲的形象转为坚贞自律的象征。

如果说中国古典美人形貌的书写源于语言修辞的选择，那么对于美人品格的强调则来自先秦理性精神孕育的伦理规范，反映了中国社会的早熟。相较美人形体带来的官能性审美愉悦，中国文化更注重节制欲望与情感，以维持社会理性与人际和谐。继高唐神女后，《孔雀东南飞》《陌上桑》等作品皆沿袭了对美人品格的关注。

事实上，根据中外学者的研究，在中国早期审美意识的形成过程中，性并非主导因素。例如，笠原仲二和李泽厚通过引述《说文》对“美”字的阐释，如“美，甘也”“羊大则美”等，推论中国人的美感观念源于味觉而非性。对此，学界存在争议。陈良运结合他对《易经》的解读，认为“羊大”意为“上女下男”，象征阴阳结合，美的意识应源于性；而倪祥保则站在发生学的角度认为，人的审美意识主要源于初始的视觉美感，这在全人类中具有普遍性。尽管观点各异，诸学者在探讨古代中国美意识的起源时，味觉审美始终扮演着不可忽视的角色，从而与西方以性为主导的审美文化形成鲜明对比。

美国作家彼得·海斯勒（PeterHessler）回忆在重庆教授文学时，曾提到一节围绕莎士比亚第十八首十四行诗的课。课堂上，对英国古典文学几乎一无所知的中国乡村学生依据诗中的描述想象莎翁情人的美貌，当中不乏“樱桃小嘴”“柳叶眉”等汉语惯用表达。此外，有中国学生默认这位英国美人品性朴实如村妇，最后更直言其美丽溢于言表。令海斯勒最为惊奇的是，美人的手指被比作葱根。至此，中国古典美人的文学书写特征——比喻模式、赋的夸饰、伦理化以及食色互渗等，在这些中国学生稚拙的描述中逐一得到印证。

正如海斯勒所言，中国学生的新鲜表述令莎翁这首经典诗歌焕发了新生，尽管前者实际上同样是中国文学里的旧调。这番跨国师生间的问答无异于一次关于美的翻译，中国古典美人书写的独特之处也得以彰显。介绍完“各美其美”，笔者将以《红楼梦》德文译述为例，细论“美人之美”，即西方审美关照下，中国古典美人形象在译介过程中所经历的重塑与再现。

二、美的译述

依据前述，中国古典美人书写最突出的特征是高度程式化的形貌描写和强调美人道德品质的伦理化倾向，而集千红万艳于一书的古典小说《红楼梦》正可被视为典例。纵观小说里出现的美人角色，最契合叶舒宪理论中高唐神女原型的应是警幻仙姑一角。宝玉在第五回梦中进入幻境后听到歌声，便循声望去：

但行处，鸟惊庭树；将到时，影度回廊。仙袂乍飘兮，闻麝兰之馥郁；荷衣欲动兮，听环佩之铿锵。靥笑春桃兮，云堆翠髻；唇绽樱颗兮，榴齿含香。纤腰之楚楚兮，回风雪舞；珠翠之辉辉兮，满额鹅黄。出没花间兮，宜嗔宜喜；徘徊池上兮，若飞若扬。蛾眉颦笑兮，将言而未语；莲步乍移兮，待止而欲行。羡彼之良质兮，冰清玉润；慕彼之华服兮，闪烁文章。爱彼之貌容兮，香培玉琢；美彼之态度兮，凤翥龙翔。其素若何，春梅绽雪；其洁若何，秋菊披霜。其静若何，松生空谷；其艳若何，霞映澄塘。其文若何，龙游曲沼；其神若何，月射寒江。应惭西子，实愧王嫱。奇矣哉，生于孰地，来自何方？信矣乎，瑶池不二，紫府无双。果何人哉？如斯之美也！

从摘取的原文可以看出，作者采用赋体，辞藻华丽，使用了大量比喻，其中不乏食物喻体如樱桃、石榴等，并将其与若干历史上的美人如西施对比，突出其美貌空前绝后。另外，针对性魅力方面依旧是不着点墨。然而此位美人给读者留下的却不仅仅是面目模糊的泛泛古典美人，原因在于作者赋予她的道德任务。小说中，警幻顾名思义，受宁荣二公所托，借声色之幻试图警醒主人公宝玉，早日为家族基业谋算。警幻因此与太虚幻境中一众身着荷袂羽衣的娇美仙女区别开来。

颇耐玩味的是，库恩在其德译本中亦省去上述引文中的大段姿仪描述，而是以“einewunderholdeFee”（一位奇妙的仙女）一词概括，而警幻之后引导宝玉的言行则在其译作中被相对完整地保留下来。类似的翻译策略也见于王熙凤的出场描写，其中库恩同样省去了描述凤姐服饰与珠钗的繁复笔墨，但保留了她的五官以及笑声的相关刻画。事实上，正是后者彰显了凤姐泼辣张扬的性格，为人物灵魂所在。但库恩此处相关译文的本质并不能简单用“详略得当”概括，而应视为一次跨文化审美传递中的取舍结果。

一方面，汉德语言间的差异使得译本难以重现原文绘述里因赋体形式而几乎贯穿始终的对联句式，以及赋体所带来的韵律美。再有，宋玉之后，中国古典文学里描摹美人时通常沿用固定的文段与类比对象，重在塑造一类美人及其美的效果，而非一位具体的美人。这种情况下，中文读者阅读大量常见的铺陈与描绘时，能够在各自脑海中生成作者笔下美人的具体面貌。然而，德文读者由于缺乏相应的审美联想，往往会感到时空的莫名阻滞，影响阅读体验。

另一方面，曹雪芹在继承古典美人书写传统的基础上，更有其创新之处。如前文曾举例的两位“未见其人，先闻其声”的人物——跋扈美人王熙凤，以及兼采儒释道哲学，并洞彻人世的仙姑警幻。而从库恩译文可以看出，尽管其译笔多大刀阔斧地改动原作，但原作美人描写中“去脸谱化”的部分却被保留。而对于外文读者，凸显美人个性的部分恰好是易于理解的。由此，借助译者的匠心，原作的古典美人跨越语言与文化后在译本里依然保有其美貌与独特的心性。此时中西审美也似乎达成了可贵的默契。但双方不同审美观念的弥合并非严丝合缝，尤其在性征描写方面，例如关于史湘云的一段描写：

那林黛玉严严密密裹着一幅杏子红绫被，安稳合目而睡。那史湘云却一把青丝拖于枕畔，被只齐胸，一弯雪白的膀子撂于被外，又带着两个金镯子。

BlaujuwellagbiszudenOhrensorgfältigindieaprikosenfarbeneseideneDaunendeckeeingepacktundeingemummeltda，beiWölkchendagegenhattesichdieDeckesoverrutscht，dassdierechteSchulterunddernackte，mitzweigoldenenReifengeschmückterechteArmbloßlagenundsogareinStückihrerrundlichenblankenHüftehervorlugte.VonihrergelockertenFrisurquollesinbläulichschwarzenRingelnüberdenKissenrand.

回译：黛玉正睡着，杏色的丝绸绒被严严实实地盖到她的耳朵，而一旁湘云身上的毯子已经滑落了大半，以至于她的右肩和裸露的右臂都露了出来，上面还戴着两个金镯子，甚至她那浑圆光洁的臀部也露出了一块。湘云髻鬟松散，青黑色的鬈发垂落在枕边。

这段关于湘云睡姿的描写出自原著第二十一回，宝玉清早披衣来寻湘云与黛玉，二人尚在卧榻未起。从回译可以看出，库恩增添了许多细节，其中最突出的是关于湘云臀部露出的描写。此处的大胆增译引起了争议，例如有国内学者曾斥之为“恶俗”“低俗”。但若从中西审美传统视角出发，毋宁说，库恩在这里犯了一个关于“美人之美”的错误。其一，臀部与胸部属于较为明显的性征部位，相关描写往往引发官能刺激，旨在刻画人物的性魅力，汉语里便有相应成语如“丰乳肥臀”，但也正因此，去情欲化的古典美人书写通常略去此类部位。库恩的增译不但显得不合时宜，甚至格格不入，然而却需追根溯源其背后的审美文化差异。其二，与中国不同，西方文化中的爱神兼美神维纳斯正凭借其健美丰润的裸体为后人所赞美，如此也相应催生出以性美学为导向的审美目光。

仔细阅读库恩的译文我们会发现，他的增译部分首先聚焦湘云滑落的衾被，并调换了原文描写里身体部位的顺序，添加了左右方位的说明，最后译出的青黑色鬈发也并不符合中式古典美人的云髻雾鬟，仿佛描摹的不是一个熟睡中的娇憨少女，而是一位刻在大理石上栩栩如生的成熟西洋美人，其间观看的视角亦是流动的、欣赏的，但也无疑倾向西式的审美趣味。且考虑到宝玉紧接着在后文给湘云掖被角的行为，这双审美的眼睛于当前情境亦是不合，毕竟没有鉴赏者会担心美人因裸露的肌肤受凉。更准确地说，这是小兄长对玩伴妹妹的关心，而后者的睡姿正如第六十二回“醉卧花阴”一般，均是为了凸显她洒脱恣意的心性，其自身的女性之美则是次要的。此外还有一个类似的例子是翻译第三回探春出场的外貌时，库恩将她的“长挑身材”译作“schmalhüftig”（臀部狭窄），这同样在某种意义上徒增性征指向，因为中国古典美人的穿着，如荷袂莲裙，非但不注重体现身材曲线，甚至有意反其道而行，给读者留足想象的空间。

实际上，即便中国古典文学要在刻画美人过程中展现情色，胸与臀之类的身体部位也并非最关键的描写对象，对此可以《红楼梦》中的尤三姐为例：

这尤三姐松松挽着头发，大红袄子半掩半开，露着葱绿抹胸，一痕雪脯。底下绿裤红鞋，一对金莲或翘或并，没半刻斯文。两个坠子却似打秋千一般，灯光之下，越显得柳眉笼翠雾，檀口点丹砂。本是一双秋水眼，再吃了酒，又添了饧涩淫浪，不独将他二姊压倒，据珍琏评去，所见过的上下贵贱若干女子，皆未有此绰约风流者。

Umzuzeigen，daßesihrmitdemWortgemütlichernstwar，legtesieihrenSchmuckab，lösteihreFrisurundentledigtesichganzungeniertihreroberenGewandung.NunsaßsienurnochmitihremrotenUntergewandbekleidetda.Siehatteesauchnochhalbgeöffnet，damitnurjadasdünneblaßgrüneHemdüberderdoppeltenSchneewelleihresBusens，dasgrüneBeinkleidunddierotenPantoffelnsichtbarwürden.Nein，siegeiztenichtmitihrenfrischenReizen，diejedesMännerherzverwirrenundbetörenmußten.

回译：为了表示她说“不见外”是当真的，尤三姐摘下了首饰，松开了头发，并脱掉了外衣，不见丝毫羞怯。目下她只穿着红色里衣坐着，甚至还敞开了一半，露出覆在她雪胸上薄薄的淡绿色布衫，底下穿着绿裤和红鞋。不，尤三姐并不吝啬她的新奇魅力，注定要迷惑和诱骗每一个男人的心。

首先需要明确的是，尤三姐此人，正如尤二姐对自己的评价——“我虽标致，却无品行”，因此作者也没有按照强调伦理道德的古典美人书写传统来刻画三姐的形貌，而是着重写其风流体态，尤其是在此情此景，三姐的放浪和尖刻反而使在场的珍琏二位不知所措。当中的点睛之笔应属对耳坠和金莲的描写，前者与灯光相得益彰，晃得在座心神荡漾；对桌下原本不该在视野范围内的一双小脚加以描述，更是将情色的意味推至顶峰，相关为人熟知的例子亦可见于《西厢记》《牡丹亭》等作品。

以此为背景，我们再看库恩的译文则略显平淡，例如“金莲”被译作“Pantoffeln”（家居鞋），一方面有缺乏对应情色联想的缘故，另一方面库恩也省略了原文中对小脚的动态描写，类似情况也见于他对耳坠的处理。相反，他的译笔着墨最多的是尤三姐的胸部和胸衣。此外，译文最末一句内容上类似赋文的“直言之”也因前文绘述平淡而缺乏说服力。如此一来，单就性魅力而言，译本中的尤三姐甚至逊于前例中的少女湘云，而前者原本是小说中个性最为鲜明的“浪女”之一。换言之，曹雪芹笔下的尤三姐在此处没有伦理道德的包袱，本应是最契合西方性美学导向的美人角色，却再次因为中西审美观念的差异使尤三姐人物的丰韵大减，性情亦趋向流俗。通过数例分析可见，实现“各美其美，美人之美”的愿景在跨文化语境中存在诸多困难，然而正因现实复杂性，更突显了将其作为学术共识的重要性。

三、结语

康德在《判断力批判》中，深刻探讨了审美判断的主观性与普遍性。尽管审美体验源自个体的情感和文化背景，但其价值可能超越个人，获得更广泛的共鸣。这种审美共通感，正是美人塑造在跨文化外译过程中所展现的复杂现象。中国古典美人的文学书写以高唐神女为原型，不仅包含数千年流传的固定修辞，更承载着独特的伦理倾向。而库恩作为《红楼梦》的译者，在再现这些纸上美人时，不仅重塑了其形象，更促成了中西方审美的多元对话。这为我们看待译本提供了一个新视角——超越语言层面的文本差异，进一步追问其中折射出的文化观念的碰撞与融合。

此外，值得注意的是，与库恩的贡献遥相呼应的是我国翻译家林纾的译介工作。他通过独具匠心的方式将西方文学引入中国，其中包括对西洋美人形象带有中式审美的再创造。若进一步以外译里的中国美人形象与内译里的西洋美人描写作为比较研究对象，将有助于深入探讨中国古典美人书写与西方美学观念之间的冲突与交融。特别是在全球化背景下，如何在文学译介中平衡不同审美文化的主观性与普遍性，是值得深入研究的课题。正如费孝通所言，文化交流应追求“各美其美”，在认识差异的同时，也要“美人之美”，推动不同文化美学追求的共存与理解。

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