北朝隋代石刻造像的风格层次与鉴别

2024-12-21刘洪彩

齐鲁艺苑 2024年6期

摘要：艺术风格是造像鉴定与收藏的主要依据。美国博物馆藏北朝隋代石刻造像，数量众多，主要为佛教造像，其收藏重在民族风格、时代风格及地域风格，但其风格鉴别，尤其是地域风格鉴别薄弱，故梳理北朝隋代佛教石像的风格层次，分析风格特色成因，对代表藏像的时代、地域等进行鉴别。

关键词：北朝隋代；佛像；风格；鉴别；美国博物馆

中图分类号：J3

文献标识码：A

文章编号：1002-2236（2024）06-0072-05

中国艺术浩繁璀璨，其中的佛教美术庄严精美，迁流演变复杂，其样式有力地促进了佛教的传播。近代中国散佚海外的中国佛教造像，以美欧与日本为收藏中心。藏像的艺术价值是其永久魅力，艺术风格不仅是美国博物馆藏造像鉴定、收集的主要依据，也是造像接受及品评的客观依据。

美国博物馆的北朝隋代佛教石刻藏像，皆为汉地造像，相较于基本遵循印度传统与量度的藏地佛教造像，汉地佛教造像以中国民间艺术的方法来表现他们信仰的佛、菩萨。^［1^］（P211^）艺术风格是内容与形式统一的整体中呈现出的代表性风貌，根植于时代原境、社会关系与地理环境中，更为本质地反映出民族、时代、创作者的内在特性，有民族风格、时代风格，地域风格、群体风格、个体风格、作品风格等不同的层次。

美国博物馆藏北朝隋代佛教石像，获取途径复杂，喜龙仁等学者曾对其加以鉴定。之后随着学术界对于北朝隋代造像的时代风格研究逐渐深入，因此目前美国博物馆的北朝隋代佛教石刻藏像的时代鉴定较好，但是地域鉴别较少，群体等其他风格层次关注极少，故以其为代表进行探究。

一、北朝隋代佛教石像的民族风格与时代风格

民族风格与时代风格不仅是美国博物馆收藏中国佛教石刻造像的依据，也是造像国别与时代鉴定的主要依据。馆藏造像正是能代表民族精神与时代精神，才具有被历史无限接受的可能性与创造性。

（一）民族风格

民族风格是海外藏中国佛教造像国别鉴定的首要依据。中华民族传统美术是世界多元艺术中璀璨的瑰宝，佛教造像是北朝隋代美术的主要组成部分。美国以基督教文化为主流，宗教文化多元化，博物馆的中国艺术品收藏强调民族性与代表性。如波士顿美术博物馆的冈仓天心，在1911年至1912年两度前往中国探寻“西方的东方艺术代表性收藏”。^［2^］（P145^）

艺术的民族性核心是以民族精神进行观察与表现。相对于世俗艺术，佛教艺术侧重表现信仰的神圣性与人性趋仰佛性。中国佛教造像滥觞于汉朝，民族化是其早期传播中的重要特征，尤为重视面部情态、服式、装饰等的本土化，因佛教传播“赖经闻佛，藉像表真”^［3^］（P133^），而造像形容关系到观者的恭敬心，否则如《尚书故实》所言：“佛像本胡夷，朴陋，人不生敬。”^［⁴^］（P4^）

佛教造像内容源自艺术家对佛教与人生的认识与悟解。在南北朝与隋代佛教图像的演变过程中，禅观实践与大乘佛教义理交互作用，法华经思想起到巨大的指导作用。^［5^］佛教石刻造像形式是造像内容的具体存在样式，由内在的构图与外显的视觉语言两种形式因素组成。其中视觉语言由石头、体积、线条、色彩等物质媒介材料因素构成，在构图的合理安排下塑造各类形象，表现佛教内容，使观者通过美感契入佛性。需要注意的是，在北朝隋代佛教石刻造像的鉴定中，部分造像存在彩绘，但是彩绘可能是后世绘制，并不是判定造像的主要依据。^［⁶^］

宗教美术形象所产生的力量往往由它的样式所决定。^［7^］（P308^）从东晋到北朝，外来佛教美术的民族化逐渐走向成熟，戴逵、戴颙、陆探微、张僧繇、曹仲达等对于民族美术形式的确立起了重要的推动作用。南北朝隋代单体佛教石刻造像的形式，随着佛教的深广传播趋于洗练以凸显佛教主旨，如伎乐天边饰背屏式佛像、单体思惟像。中国古代佛教石刻艺术，曾深刻地影响了海东朝鲜半岛与日本的造像，随着流散海外，也因意蕴及石刻艺术特色而成为世界艺术。

（二）时代风格

佛教造像的时代风格是时代精神的提炼与显著表征，不仅是佛教造像时代鉴定的主要依据，也直接影响着造像价值的评判。如西雅图艺术博物馆的创馆人理查德·尤金·富勒，在该馆的收藏章程中提到艺术收藏的标准：“我馆致力于购藏具有高度艺术价值和实际用途的艺术真品。我所追求的艺术品，不仅要反映出每个时期的创新理念，还要像地质学中所说的‘标准化石’那样，代表了它们所属的时代与文化。”^［8^］（P24^）

1.北朝隋代佛教造像的时代风格

北朝隋代佛教造像变化复杂。北朝北魏是鲜卑族拓跋部建立的政权，早期佛教造像遗存较少而难识概貌。北魏中期，从北魏太延五年（439）太武帝拓跋焘率军统一黄河流域至太和十八年（494）孝文帝迁都洛阳左右，佛教造像吸收以犍陀罗美术为主体的西域因素，注重形体结构，风格雄健质朴，高挺稳重。

北魏5世纪90年代左右至隋代，佛教造像的时代风格，大致划分为北魏晚期至东西魏、北齐北周至隋代两个发展阶段。北魏晚期的佛教造像，受南朝刘宋陆探微创制的“秀骨清像”^［9^］（P126^）风格的影响，体型瘦削，以服饰表现为主要特征，重在面部秀润表情与清逸高洁气质的表达；另有普通体态造型依然盛行。东魏佛教造像，基于北魏晚期的清秀造像，发扬了南梁张僧繇所创“面短而艳，造型丰腴，线条豪迈”的样式^［¹⁰^{］（P107-123}^），向北齐柔和圆润过渡。西魏佛教造像起初也延续着北魏晚期的秀骨清像，头长身瘦，晚期趋向面圆颐丰。

北齐佛教造像基本延续东魏晚期的造像风格，北周佛教造像则继承西魏晚期特色。在海路而来的以笈多朝秣菟罗美术为核心的印度、东南亚佛教文化因素冲击下，^［11^］（P3^）在张僧繇“张家样”与北齐曹仲达所创“其体稠叠，而衣服紧窄”的样式等影响下，北齐与北周佛教造像皆肉髻低平，面型丰颐，形体丰壮，衣纹渐趋简洁。隋朝佛教造像仍然延续北齐与北周造像，丰腴修长，但是比北齐造像肩宽、腰细，腹部微前凸；初期就探索形体美，向着追求装饰、变化、动感的趋势发展；隋代后期到唐代初期，造像腰部扭曲更大，但与初唐明显的身段相较仍显僵硬。

美国纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆藏佛坐像（编号59-15，下同），大理石，高63.5厘米。该佛像肉髻矮平，面部饱满，披着为敷搭双肩下垂式，内着僧祇支，内层袈裟胸前系带；结全跏趺坐在束腰仰覆莲座上。该造像的断代，或认为是北齐，或认为是北齐至隋代，或认为是隋代。褒衣博带式佛衣，主要流行于5世纪末至6世纪中期，敷搭双肩下垂式继之而起。^［12^］（P286^）该造像的服饰多见于东魏与北齐时期。在河北曲阳修德寺遗址出土的北齐佛像^［¹³^］（P71^），与该造像束腰仰覆莲座非常相似。该像很可能为河北北齐造像。

2.时代风格成因

佛教造像的时代风格体现了不同历史阶段的佛教状况、时代使命、思想价值观念、生产生活方式、异域文化交流等。专制性皇权的统治者根据自己的利益调整佛教政策，政治对佛教造像艺术的变化具有直接、重大及深刻的影响。北朝隋代大多数统治者扶持佛教。北魏世祖太武帝拓跋焘，于太延五年徙凉州僧匠与百姓三万余家于平城，北魏太平真君七年（446）下令毁诸经像；六年后，文成帝拓跋濬继位后，长安僧亮应命复习佛法；北魏孝文帝推行汉化运动，于太和十年（486）春进行衮冕式朝服改革；^［14^］（P161^）周武帝在北周建德三年（574）五月灭佛，经像悉毁，建德六年（577）占领北齐邺都，实施灭佛，直至大象元年（579）灭佛运动停止；隋文帝重兴佛教，大兴造像，皆直接影响了北朝隋代佛教造像的数量与风格的巨变，如489年云冈石窟已出现北魏晚期流行的秀骨清像。

北朝佛教整体发展兴盛，相较于南朝佛教，重修禅持戒的宗教修行；重修寺造像，积累“功德”，追求想象中的今世和来世的利益；礼敬君主等。^［15^］（P44-46^）这些特点体现在佛教造像中。北朝隋代佛教图像，自北魏至东、西魏，基本受法华经支配；从北齐、北周至隋代，法华经的支配力减弱，邺都等地，华严经起了支配作用；北齐以来西方净土信仰对图像的影响力加强，维摩诘经思想与大乘涅槃经思想也有影响。^［16^］相对于地域风格，北朝隋代佛教造像的时代风格及成因研究较为翔实，在此不做赘述。

二、北朝隋代佛教石像的地域风格

地域风格是特定地域内出现的相似性特征。佛教造像的地域风格渗透在时代风格中，是地域鉴别的主要依据。北朝隋代佛教石刻造像中的伎乐天像等辅助图像，较多地体现了地域特色。

（一）中原地域风格

北魏早期佛教实像的数量有限而难识概貌。随着佛教的深广传播，北魏中晚期中原佛教造像的地域特色渐趋鲜明多样，不同的地域风格存在相互影响。北魏中期，平城佛教造像风格发展。北魏晚期至隋代，中原北方的东部地区与西部地区风格存在差异。

北魏晚期至东魏，中原东部地区的佛教造像，尤其是晋中南的造像碑、定州背屏式造像、河洛地区秀骨清像与精美线刻，以及青州风格，较多地吸收南朝文化，引领中原北方文化的发展。如旧金山亚洲艺术博物馆藏像（B60S112+），贴金彩绘，石灰岩质，高132.1厘米，为一佛二弟子二菩萨造像组合。主尊为磨光式肉髻，发际线中分呈尖状，双目俯视，右手与左手分别施无畏印和与愿印，身着褒衣博带式佛衣，跣足站立。主佛两侧各一胁侍菩萨，头戴宝冠，帔帛挎肩后两端在腿前交叉后，两端各自反折于肘部下垂。背光顶端雕一坐姿化佛，两侧边雕六身舞伎天，皆作多股发髻，赤膊无袖，背后帔帛呈圆弧状，腰与膝部大幅弯曲。发际线中分，多出现在北朝菩萨与伎乐天造像中，在主佛中很少，如美国佛利尔美术馆藏北齐天保二年（551）邑义道俗七十八人等造背屏式弥勒佛像也是如此表现。根据该造像的主尊、舞伎天造像、贴金彩绘等，可推断该造像是东魏造像，为青州风格。

北魏晚期至西魏，中原西部地区的佛教造像，受到东部和南朝美术的影响，发展出密集型阴刻平行线衣纹，造像敦实浑厚，其中陕西造像的汉民族交领式服装、晋西南地区的造像碑等特色明显。如旧金山亚洲艺术博物馆藏佛三尊坐像（B69S2），砂岩质，高67.6、宽46厘米。主佛高肉髻，着半披式佛衣，结全跏趺坐姿。该像与西安碑林博物馆藏陕西富平县邑子六十人造像碑中碑阳龛内佛像相似，尤其是头部十分颀长，涡纹发与高肉髻，面部修长，发际较高，略下弧，双耳较长但不及肩紧贴头部，衣纹稠密，呈细密的平行线状分布。综合来看，该像是陕西关中地区造像。

北齐北周至隋代，中原西部北周造像丰满矮胖，古拙粗放，隋代造像尚未摆脱北周造像遗风，其中陕西地区率先产生了动感柔和的造像，尤其是菩萨像最为豪华精美。中原东部北齐造像头部浑圆，沉潜冥想，肩宽胸挺腹凸，身躯丰硕，衣服轻薄，衣纹浅细疏朗，呈直筒状；莲瓣形光背，底边边线越发上收，位置偏高，顶部成锐角状；邺都石窟造像、定州白石龙树背屏式造像、山西菩萨立像、青州卢舍那法界佛像等特色鲜明；隋代造像延续北齐造像。

如旧金山亚洲艺术博物馆藏隋代开皇十五年（595）诸邑人等造双佛并坐像（B62S1+），彩绘大理石，高83.8、宽52.7、厚24.1厘米。二佛皆为磨光式肉髻，面相饱满，后有圆形素朴头光，结全跏趺端坐在台座上；皆身着敷搭双肩下垂式佛衣，两侧各雕一弟子胁侍。背屏顶端雕有二龙托塔，龙口与下方六身供养天共牵华绳；中央雕一坐姿化佛，肉髻矮平，结禅定印，着敷搭双肩下垂式佛衣，端坐在仰莲台上。二弟子胁侍上方各雕一莲华化生天人，右侧者残缺。下方基座正面刻有二童子托香炉、二蹲狮、二力士等。基座上刻有造像记。此像为隋代所造，明代正德十四年（1519）马钦室人侯氏刘氏重妆。北朝隋代背屏式双身坐像基本分布在河北地区，其中定州遗存较多。该隋代双佛并坐像风格是北齐背屏式佛像风格的延续，如双身造像、主要流行于东魏与北齐的敷搭双肩下垂式佛衣、背屏图案等。该造像为河北地区造像，很可能来自定州。

北朝隋代中原地区主要存在平城、龙门、定州、邺城、青州、长安等风格与样式，地域影响力各有不同。20世纪80年代以来，国内学者采用“模式”研究中国佛教艺术。造像模式是造像中心产生的影响力强的新艺术，如北朝北魏平城、北齐邺城及北周长安模式，存在跨地域的影响。北朝隋代佛教造像的地域风格之间存在相互影响，如定州与邺城佛教造像的发展各有侧重又相互影响。美国博物馆藏部分北朝隋代造像，风格跨地域，如主尊兼具河北、山东、河南地域特色，这需要分析辅像的地域特色。

（二）地域风格的成因

1.自然环境

佛教造像地域风格是在地理环境的基础上形成的，地域差异影响了造像的材质、审美等。金石永寿，北朝隋代佛教石刻造像的地域风格，首先受当地自然资源的影响，表现出与地域石材协调的艺术形式。

北朝隋代中原东部地区佛教石刻造像，河南造像基本采用石灰岩，其质坚细腻而易刻画细节，线刻艺术精美，亦存有巩县、鸿庆寺砂岩石窟；河北白石莹润细腻，硬度小于玉石，最容易表现，其中临漳也出土青石、黄石质等造像；山东以石灰岩为主，但是诸城也有砂岩造像。山西云冈一带为易风化的砂岩，天龙山石窟造像为砂岩；忻州忻府佛教造像中有石灰岩佛像；也出土有白石造像。

中原西部地区佛教石刻造像以砂岩为主。砂岩粗松、容易风化，不利于细节表现，大多侧重表现体块感。如陕西西安西北的麟游、彬县、长武县及甘肃省泾川县等地有细腻的优质砂岩，但是该地区也出现了汉白玉、黄花石与石灰岩。此外，地理位置毗邻的不同地区，风格影响较强，如定州扼飞狐陉，山西东部白石佛教造像为定州系造像。

2.行政管辖

在专制主义中央集权下，北朝隋代的政治中心多是造像中心。佛教造像的区域风格与古行政区划密切相关，有的地域风格跨现行政区划的不同省份。如山东地区为南北文化的交融地带，南朝宋泰始五年（467）正月，青州、冀州之地皆没于北魏。北魏正光五年（524），大批平城及六镇的兵民被移往河北地区。山东的东北部地区与河北造像的风格关系密切，除了为同一行政管辖地区，北魏末期河北名门大族与平民百姓因饥馑积年等流往山东青州地区。山西是东、西魏及北齐、北周的交界处，其中晋西南地区因537年东西魏之间战争，东魏失败退出，造像呈现西魏、北周风格。西魏末年已出现北周盛行的丰满型佛像，与544年宇文泰攻破江陵，长安与南方交通畅通、文化交流密切相关。

3.造像基础

北朝隋代佛教石刻造像地域风格的差异，还受到地域传统美术与地域佛教发展的影响。如十六国以降，河北为金铜佛像最重要的发展区域，北魏后期定州出现了大型精美的背屏式金铜佛像，从而为东魏背屏式石刻造像的出现奠定了背屏镂空与基座装饰的基础。长安风格造像采用本地传统的汉代画像石减地平刻的技艺，具有密集性衣纹。因为供奉者的接受与消费贯穿在整个造像生产活动中，选材、风格、语言必须考虑到供奉者的接受能力与水平，所以造像的地域风格体现了佛教的深入发展。

三、北朝隋代佛教石像的群体风格与匠人

佛教造像的民族风格、时代风格、地域风格，离不开粉本的创作与工匠的雕作，通过群体与个人的造像风格体现，具有稳定的共同性与个体的特殊性。佛教造像样式是指具有影响一时、一地，或为后代奉为经典的范本图样，是民族审美的象征，^［17^］是个人艺术创造成熟的标志，如“张家样”与“曹家样”。

中国中古时代是家族世代，呈现出鲜明的家族政治、经济与文化的特征。^［18^］（P91^）北朝隋代实行伎作户政策与六番的匠役，石匠是转译时代精神的佛教造像雕刻者，佛教造像工艺与样式通过师徒、家族世代传承，一直保持了较强的传承性与群体性。在中国佛教艺术中，不乏画者留名，但是雕塑者很少，雕刻者更是罕见。正如喜龙仁曾指出：“如果雕塑者留下了名字，多半是因为他们在绘画、漆器制造等方面有专长，或者仅仅因为高官的身份。”^［19^］（P1^）北朝隋代佛教石刻造像的造像记中，多有“访匠”“採匠”“引匠”等字，如临漳邺城遗址出土东魏武定四年道智造释迦七尊像，背面所刻造像记中：“……比丘僧道智……採匠京都，敬造释迦石像一区……”^［²⁰^］由此可知北朝隋代名匠可跨地域流动，造像是共性与个性的统一。

佛教造像的供奉者，或出资选择石匠采石造像；或购买预造佛教形象等，不同阶层的供养人的佛教思想、艺术审美、经济条件等深刻地影响了佛教造像艺术特色。社会上层皇室贵胄广采名匠，供奉的佛教造像，形制较大，造型精美，多贴金彩绘。平民敬造的造像形制较小，有的造型粗简。北朝隋代佛教石刻造像的时代性、地域性、体系性发展特色及地区之间的互动，生动地体现在佛像、菩萨像等各类佛教造像中。

结语

中国佛教石刻造像，艺术风格鲜明且富有多重层次，美国博物馆主要关注中国艺术品的民族性与时代性。北朝隋代佛教石刻藏像的时代与地域鉴别，需要明确主尊的时代风格与辅像的地域风格。美国博物馆藏中国佛教石刻造像，主要功能从宣教转为审美与研究，作为佛教信仰膜拜对象的原像变为博物馆中体现东方佛教艺术庄严美与佛教哲思的审美实像。这是西方传统雕刻艺术鉴藏影响下对中国佛教石刻造像的正视，与美国博物馆的中国文人画、书法等鉴藏不同，体现了美国对中国传统美术收藏的早期理解。这也说明如果异域接受者存在相应的文化需求，艺术品的形式与图像与接受者的前见艺术视域存在相同、相通之处，艺术的传播力更强，影响力更大。

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