共情传播视域下我国亲情电影的叙事表达

【摘 要】“共情传播”是基于大众普遍共情心理产生的传播方式，本文从“共情传播”的角度出发，通过文本分析对中国亲情电影不同时期的叙事特征进行回顾与提炼，进一步探究叙事表达背后中国亲情电影的共情传播路径。中国亲情电影的叙事演变经历了“悲情叙事—现实主义叙事—超现实主义叙事”的历程，在不同的叙事表达下，一方面，观众对电影内容产生的共情从“同情”到“关注”，从“关注”进阶到“思考”；另一方面，共情空间也在不断拓展，从电影空间扩展到现实空间，又从现实空间扩展到想象空间。共情传播是亲情电影传播基础的传播路径，从共情传播出发研究我国亲情电影的叙事表达，能够有效促进我国亲情电影的创作和传播。

【关键词】 亲情电影； 共情传播； 悲情叙事； 现实主义叙事

亲情一直是电影表达不可忽视的重要方面。在中国电影历史上，以亲情为主题的经典之作不在少数。近年来，随着我国电影事业的蓬勃发展，我国亲情电影也迎来了新的发展阶段，新一代的创作者们进一步将眼光投向当代社会的亲情深处，更巧妙运用类型电影元素使得中国亲情电影呈现出故事更新、更精彩，情感更真挚，艺术表达更加成熟的新面貌。回顾中国亲情电影的发展历程，“共情”一直是其传播的基础逻辑。

一、共情传播与亲情电影的天然联结

“共情”最早源于德语单词Einfühlung，指的是把自己的感受投射到自然界中去，后被引入心理学领域，诞生了“共情”（empathy）一词。作为心理学术语，通常解释为“个体基于对另一个人情绪状态或状况的理解所做出的情感反应，这种情感反应等同或类似于他人正在体验的感受或可能体验的感受”[1]。学者赵建国认为“情绪分享或共享处于共情的核心地位，共情的基础是个体与他人之间的情绪共享”[2]，一方面强调了“共同的情感”，另一方面又指出“共情”是一种建立在两个或两个以上个体之间的情感流动关系，它的产生必然伴随着人与人之间的内在交流，可以看作是一个情感传播的过程。正是基于这个特性，“共情”被进一步引入传播领域，“共情传播”由此而来。对于“共情传播”，不同学者从不同角度进行了阐述——从传播主体来看，“共情传播”可以从“个体”和“群体”两个方面进行界定，视作“通过信息的传递、扩散和共享，在一定范围内产生了情感共鸣、共振，产生了相同或相近的情感或情绪……或者说群体情感或群体情绪的传递和扩散也属于共情传播”[3]；也有学者将共情传播解释为“个体在面对群体的情绪情景时参与信息接收、感染和表达以及传递分享的行为过程”[4]，显然这是侧重于信息接受者的角度界定的。需要注意的是，随着移动媒介的发展，在当代的传播语境中，单向传播的模式几乎不复存在，信息接收和信息传播的一体化日渐凸显，传播的主体性和客体性渐渐统一于各个体与群体之中。

显然，共情传播首先是情感指向的，这无疑与亲情电影的情感内核天然契合。不同于友情、爱情发生于个人成长的“社交”阶段，亲情以血缘为直接纽带，对绝大多数个体而言，对亲情的感知几乎是和自我感知同步，甚至早于自我感知。这就导致当亲情成为一个信息的情感内核时，这种情感可以广泛地指向每一个个体的自身情感，也就有可能最大限度地引发“共情”，从而达到良好的传播效果。而亲情电影即如此——一方面，它是一个典型的以亲情为感情内核的信息集合体；另一方面，电影本身兼具文化商品和“大众艺术”的双重属性，这使得传播始终是电影的最终目的，而创作者则可以充分发挥电影艺术的“艺术性”，有意识地探索和实现有“共情感”的叙事表达。

二、从“同情”到“共识”，中国亲情电影的悲情叙事

谈到中国亲情电影，由陈朱煌执导，杨贵媚、谢小鱼主演的电影《妈妈再爱我一次》（陈朱煌，1988）于20世纪80年代末一经上映就引发观影狂潮。从内容看，影片讲述了母亲黄秋霞在儿子志强小时候被迫与其骨肉分离，失去儿子的母亲因意外而变得疯癫，直至儿子长大，母亲才得以和儿子团聚的故事，真切的母子亲情是影片的情感核心，也是影片引发共情的核心。最终，该片在内地电影市场写就了观影人数破两亿，票房破亿元的神话。影片的主题曲《世上只有妈妈好》更是流传至今。如今，再来看这部影片的叙事表达，不难发现，作为一部经典的“哭片”，它走的是典型的“悲情叙事”路线。无论从故事脉络还是情节设置，突出的都是人物的悲惨遭遇——例如秋霞为儿子病愈，在大雨中一步一叩，一直从家跪拜到寺庙神像前，全身湿透，泪流满面，头破血流；小志强和母亲分离时一边声嘶力竭地哭喊一边追寻母亲的身影，最终小小的身体重重地跌倒；志强因思念母亲悄悄跑出家门，为了能和母亲在一起去想去向神明祈愿，却因寺庙关门在大雨中苦坐一夜大病昏迷；母亲秋霞为不让儿子离开自己，奋力争抢，失足滚下楼梯而精神失常等，几乎贯穿全片的哭戏更是一再强化这种悲情的气氛。细究这种悲情电影的共情逻辑，其实是共情中的同情心——同情心被视作“共情”的基础情感之一，在心理学领域中大部分研究者都将同情包含在共情之中，特指他人定向的共情。[5]像《妈妈再爱我一次》中如此尖锐、戏剧化的矛盾和情节，其实与一般观众真实生活中的亲情体验相隔甚远，所以创作者在聚焦亲情的基础上，渲染人物的悲剧，将观众共情中的“同情”最大化，通过雨夜环境渲染、哭戏集中呈现等手法，率先引发观众的“情绪共情”。影片的结尾，长大成人的志强在精神病院见到了苍老疯癫的母亲，用一曲童年时的儿歌《世上只有妈妈好》唤醒母亲对于自己的记忆，这时观众已经跟着人物经历了电影空间中的亲情聚散，能够站在人物的角度体会亲情回归的不易与珍贵，随着亲情的主线升至人物悲剧之上，观众的“情绪共情”也转化为“情感共情”。

遵循悲剧叙事，以“同情”为切入点实现共情传播的中国亲情电影不在少数，《搭错车》（虞戡平，1983）、《暖春》（乌兰塔娜，2003）等都是其中的典型，都是人物悲剧引发同情，以亲情实现引发感动，最终达到共情传播的效果。但需要认识到，这一类电影成功在当代新的语境下不可复制。首先，其人物塑造和情节设置上都存在离生活较远的问题，必须依赖大体量的悲情渲染牵引观众的情绪，才能引发共情，而当代的观众对人物和情节的真实性、合理性，剧作整体的逻辑性、故事吸引力都有更高的要求，抛开这些而着力进行情绪渲染，容易陷入“无意义的煽情”，不仅不能引发共情，还会引发观众的反感，更不利于电影的传播；其次，无论是《妈妈再爱我一次》《搭错车》还是《暖春》，这些作品中的人物或多或少地呈现出自我为亲情让位的“牺牲感”，这与新一代电影观众的价值观相悖。例如《妈妈再爱我一次》中的秋霞，在未婚先孕，爱情受阻，被迫分手的情况下选择生下儿子，成为单亲妈妈，为了养活儿子她陷入了为生计奔波的境遇中，为了挽救孩子的生命，在大雨中祈祷，当孩子父亲一家来要回孩子，她又忍受着母子分离的痛苦，将孩子送去物质条件更好的林家，最终从一个美丽活泼的少女变成了一个苍老疯癫的妇人。这个人物身上的伟大母爱确实令人动容，但以今天的眼光来看，秋霞在前期剧情中以恋人为中心，在儿子出生后又以儿子为中心，人物的“自我”始终依附在他人身上，更不用提自认为“为你好”，将儿子送入林家这一行为体现的狭隘观念等，总之，人物的选择和行为不符合当下的价值观，在这种情况下难以引发观众共情。这就涉及共情传播的另一个层面——共识。心理学家认为，“共情”包括共情关注（empathic concern）、个人悲伤（personal distress）、共情想象（empathic fantacy）和观点采择（perspective taking），前三个是共情的情绪成分，而观点采择是共情的认知成分。“认知共情和情绪共情不是静态和孤立的，二者彼此独立但互相补充。”[6]这就是说，共情并不单单涉及感性层面，也包括理性层面的共鸣。亲情电影中人物的自我价值是否得以实现、电影传递的金钱观、教育观、亲情观是否符合时代潮流等，这些都属于价值认同，是共情传播中的共识层面。需要指出的是，随着社会的发展，观众的智识水平不断提高，对情感背后的理性思考越来越深入，在参与共情传播的过程中也越来越注重信息的共识。

三、从“关注”到“思考”，中国式亲情的现实主义叙事

值得一提的是，在早期的电影传播体系中，院线观影几乎是观众“接收信息”的唯一方式，在当时的情况下，观众基于“共情”产生的“再传播”被局限在“口口相传”的信息转述中，且这种电影“再传播”只能回到院线观影的起点进行。而电影产业发展到今天，情况则大不一样——移动网络时代的全面到来不仅使得流媒体观影蓬勃发展起来，自媒体的兴起和迅速发展更是进一步拓展了电影信息的传播形式和路径。这种情况下，亲情电影的共情传播早已不可同日而语，在传播体量极速膨胀的同时，新的社会形态和媒介重塑了大众的“共情心理”，对电影本身的“可共情性”提出更高要求。从2023年来的实践来看，中国亲情电影已经跳出了原来的“苦情路线”，发展出现实主义叙事和类型化叙事两大方向，旨在从共情的各个层面实现亲情电影的“共情传播”。

上文提到，共情关注是共情的第一个层次。从共情传播的角度上来说，亲情电影在传播中展现的共情关注体现在两个层面，首先是观众出于对亲情这个主题的共情而对电影的关注，这其实是所有亲情电影传播的最初逻辑，所以会看到很多亲情电影选择在母亲节、父亲节及春节等档期上映，就是为了配合节日中大众对亲情这一主题的关注，获得更好的传播效果。然而，主题关注只是电影传播的第一步，亲情电影要达到大众传播的最佳效果最终还是要回归到电影的故事内容上。从叙事表达的角度看，通过朴素的亲情呈现引发观众的共情要点就是呈现亲情的具象化、真实感，于是创作者开始摒弃传统戏剧矛盾激烈的叙事，从普通人的亲情生活中截取片段进行创作，以现实主义手法还原亲情本来的面貌。《我和爸爸》（徐静蕾，2003）是其中的代表。影片场景简单，集中于父女俩生活的小屋子之中，父女间大量的日常对话构建了两人的关系，父女间疏离、亲昵、关心、对抗及和解等都通过对话展现出来。《我和爸爸》中的亲情关系更贴近于大众的生活，片中的“爸爸”是一个极其不靠谱的爸爸，年轻时他抛妻弃子，没能履行作为父亲的责任，作为市井混混，他不务正业，嘴里都是“江湖经”，甚至对女儿的期望也是“混一辈子”，但当他再次进入“爸爸”的角色却可以和女儿实现平等自然的交流，照顾女儿的饮食起居、每晚接女儿放学，做得甚至比女儿的母亲更加细致；在女儿面前被抓时下意识地向女儿大喊“妞，我没事”；面对女儿恋爱结婚的问题，他从自身出发，运用自己的“江湖经验”试图为女儿“排雷”；遭遇经济困境的老于（爸爸）也会因为愧疚而流泪，一无所长的他一再顶着风险做违法的勾当也是为了赚钱供养女儿和孙女……而小鱼（女儿）呢，她和爸爸的关系从陌生到熟悉，从熟悉到又走向疏离，她曾叛逆地扔下爸爸远走，却又回到爸爸身边，在爸爸“赚钱”时担心他，爸爸生病后，小鱼终于不再担心，而是踏实地肩负起照顾爸爸的责任，爸爸去世后，小鱼将父母合葬。尽管亲情中诸多波折，但温情始终是这部亲情电影的主线——父母不是完美的父母，子女也不是完美的子女，亲情关系的具体面貌随着生活的洪流不断变化，有矛盾、争吵，对抗，反叛，但亲情的深层联结却始终存在，所以才会在舐犊情深、乌鸦反哺的链条中一代一代地传承——这才是中国亲情关系最真实的样子，电影中的这份完整的真实使得故事在每一个阶段都能引起观众不同程度的共鸣，对电影故事的关注，就是对自身亲情关系的关注。

引发观众亲情电影共情关注的第二个层面则是对于不同文本内部聚焦的特殊的人群或亲情关系——电影是来源于生活却又高于生活的艺术，观众从电影中看到的是建立在日常生活之上，却又典型化、特殊化的故事，创作者也可以在情感的基础上深入挖掘感情关系背后人和事，通过对能引发大众思考和讨论的特殊群体和社会议题的呈现引起公众的共情关注。在我国亲情电影的领域，近年来在这一方面表现比较突出的亲情电影有《海洋天堂》（薛晓路，2010）、《我的姐姐》（殷若昕，2021）、《妈妈！》（杨荔钠，2022）等。《海洋天堂》聚焦孤独症患者及其父母这一特殊群体的亲情关系。影片中，由李连杰饰演的父亲王心诚，在妻子逝世后独自把身患孤独症的儿子大福抚养长大，却在儿子21岁的这一年患上了肝癌，不久于人世的王心诚只能在最后的日子中尽力安置好儿子。《海洋天堂》的特殊性除了聚焦自闭症患者这一特殊群体之外，还体现在选取父亲生命最后一段路这一特殊的时间阶段——生死离别是每个人亲情关系中必须经历的过程，对于父母而言，死亡的终点使得他们无法永远庇护子女，对于无法参与的未知旅程不免忧心，对于子女而言，如何接受父母的离去，好好地告别、好好地生活是一个“知易行难”的人生命题。创作者通过这段关系的两端人物的特殊化处理更强化了观众对这一亲情问题的关注和共情。和《海洋天堂》同样聚焦特殊群体亲情关系的还有《妈妈！》，电影的主人公是罹患阿尔茨海默病的65岁独身女性和她85岁的老母亲。这是一个高知识分子家庭，家中虽然有母有女，但是从年龄看皆是老人，当女儿罹患阿尔茨海默病，原本照顾母亲的女儿只能依靠85岁的母亲照顾，随着女儿病情的不断加重，到达出现认知障碍，生活不能自理的地步，两人的母女关系似乎又重新回到了女儿不知世事的时候，母亲重新变成照顾女儿起居，教女儿基础认知的母亲，而女儿退化变成了一个任性、胡闹、只能依赖母亲的女儿。而《妈妈！》这个文本的特殊性不仅在于它在亲情关系之中体现了对阿兹海默症患者的关注，更在于它对社会老龄化议题的关注。中国社会发展到今天，社会性的老龄化问题已然不可忽视，老龄化的问题如何解决？而年轻一代，特别是年轻一代的女性中，越来越多的个体选择独身或者丁克，这种选择在中老年阶段必然会面临养老的问题，未来的家庭养老如何实践？社会养老体系是否为这一部分群体做出了相应的准备？这些都是当代年轻人关心并不得不思考的问题，而当今中国社会的老龄化问题，独身主义者的父母赡养和自我养老问题、中老年女性面临的社会和心理的困境等，都在这个文本里有所体现。这种情况下，电影不仅能引起观众在亲情层面的共鸣，也能引起观众，特别是观众中的特定人群对一系列社会问题的关注和思考，从传播的角度看，这在增加普遍观众共情层面的同时，也更加精准地锁定关注处在这些社会问题或在探索中的受众人群。综合来看，从《我和爸爸》到《海洋天堂》和《妈妈！》，中国亲情电影的叙事和表达已经从生活层面的现实主义进阶到了社会层面的现实主义。

四、从奇幻到喜剧，中国亲情电影的超现实叙事

随着我国经济文化的全面发展，电影娱乐化的文化功能越来越为大众所重视，这对亲情电影的传播来说无疑是新的挑战，一方面，与爱情和友情相比，亲情具有“一定性”，在现实中，是一定的血缘关系，坚定的情感选择，在电影里就要求故事建立非流动的情感关系，大多数情况下要求绝对的正向表达，这就很大程度上限制了其娱乐性的表达空间；另一方面，通过上文的分析可以看出，从戏剧化悲情叙事到现实主义温情叙事，中国亲情电影的叙事表达传统长期以来并没有做出娱乐化、轻松氛围的探索。然而，从近年来的创作实践看，这并不是我国亲情电影叙事表达的终点。创作者们开始向成熟的类型电影体系求索，在保留亲情内核的前提下，大胆地进行超现实叙事表达的探索，从全新的角度建构与观众的共情，其中较为典型的例子就是《乘风破浪》（韩寒，2017）和《你好，李焕英》（贾玲，2021）。

《乘风破浪》讲述了赛车手徐太浪意外穿越到自己出生之前的1998年，与自己的父亲徐正太成为兄弟，现实空间中一直因为母亲的死对父亲怀有心结的徐太浪，在这段穿越之旅中以朋友视角重新认识和了解父母，最终回到现实中和父亲和解，这个故事模板可以追溯到1993年的香港电影《新难兄难弟》（陈可辛/李志毅，1993）。从剧作上说，穿越这一强设定不仅为故事奠定了“错位喜剧”的逻辑，更是扩展了亲情关系的超现实空间。时间来到2021年，更具现象意义的影片《你好，李焕英》作为导演贾玲的半自传影片，在当年春节档上映，狂揽54.13亿元票房，跻身中国影史票房排名第三。①同样是穿越，同样是和年轻的父母相遇，不同的是《乘风破浪》中的徐太浪想改变的是父亲入狱，母亲产后抑郁自杀的悲剧，《你好，李焕英》中，贾晓玲想改变的是母亲和父亲结婚而生下自己的这个人生轨迹，她原本认为“别人的人生”才是对母亲好——有钱有势有地位的结婚对象、殷实富裕的家境以及出类拔萃的女儿，实际上却是母亲和她一起回到母亲年轻的时候，面对重新选择命运的机会，面对女儿的“为你好”，母亲还是坚定地选择了自己的爱情和贾晓玲这个女儿。无论是《乘风破浪》还是《你好，李焕英》，都是典型的奇幻喜剧，创作者利用类型片外壳消解了部分亲情电影的沉重感，让抵触“严肃题材”的观众走进电影院，从娱乐化的角度拓宽了受众面，在内容上引导共情。现实主义叙事的共情重点在真实，来源于真实的细节描绘和真实的社会观照；而超现实叙事的共情重点在于想象，来源于对观众想象心理的揣摩和呈现。

首先是年代性的集体记忆——19世纪20年代中期，法国哲学家、社会学家莫里斯·哈布瓦赫提出了“集体记忆”的概念，他认为随着时间的流逝，人们会在一定程度上对记忆进行了美化，使得人们相信“过去优于现在”[7]，从而产生“怀旧情结”。而这两部亲情电影通过对“过去”这一时空的年代塑造，呼应了对应年龄层观众普遍存在的怀旧心理，使其产生“设身处地”的共情。《乘风破浪》里，呈现20世纪90年代小镇的生活图景——录像厅、歌舞厅、花衬衫、喇叭裤等具有年代标志的元素的运用，将人们拉回到过去时空；《你好，李焕英》的穿越故事发生在1981年的国有工厂之中，凭票买电视、女排夺冠及电影院单双号入场等颇具时代特色的人和事都被巧妙地融合到故事中，参与整个电影的时空建构，到老一辈看到这些熟悉的事物，一代人的回忆涌现，这种“怀旧”的共情便可推动电影的传播。

其次是“遗憾”心理的共情。任何一段关系都可能存在遗憾和不完美，这一点在亲情关系中也不例外。面对这些遗憾，人们不免会生出“如果当初”的假定想法，希望有重来一次的机会弥补这些遗憾，而现实中并没有这样的机会。《乘风破浪》中，徐太浪自记事起就被父亲拳脚相向，亲子关系趋于紧张，正是一次“穿越”的经历使他重新认识父亲，对父亲的感情也从怨恨变为理解；《你好，李焕英》中，贾晓玲一直自困于没能让妈妈高兴一次，母亲就骤然遭遇了车祸，她得以穿越，穿越后便致力于“让妈妈高兴”，从买电视到组织参加排球赛，从撮合母亲和厂长儿子，到和母亲做姐妹，最后，她终于懂得母亲那句“你来，我高兴”的意思是作为母亲生命里有晓玲的到来就很高兴。电影从观众的“遗憾”心理出发，为观众“造梦”，使“重来一次”成为可能的同时，传达出一种与遗憾和解的态度，从而使观众共情。

结语

从“共情传播”的角度出发看中国亲情电影，其早期共情局限在“同情”“感动”的层面，而在新的社会土壤下，“共情传播”的内涵更加丰富，创作者们深入洞悉新的传播特性，在亲情电影的叙事表达上实现突破。可以看到，近年来的中国亲情电影从传统的单一煽情表达中超越出来，结合当代类型电影和艺术电影的叙事手法，从现实主义叙事到超现实主义叙事，展现亲情关系的各个维度，各种形态，力求最大程度地引发观众对影片中亲情的“共情”，最终实现传播的最大化，而市场也从票房到口碑，给予了创作者们以正向的反馈。

参考文献：

[1][2][3]赵建国.论共情传播[ J ].现代传播（中国传媒大学学报），2021（06）：48，49，50.

[4]刘海明，宋婷.共情传播的量度：重大公共卫生事件报道的共振与纠偏[ J ].新闻界，2020（10）：11-21.

[5]刘聪慧，王永梅，俞国良，等.共情的相关理论评述及动态模型探新[ J ].心理科学进展，2009（05）：964-972.

[6]黄翯青，苏彦捷.共情中的认知调节和情绪分享过程及其关系[ J ].西南大学学报：社会科学版，2010（16）：13-19.

[7][法]莫里斯·哈布瓦赫.论集体记忆[M].毕然，郭金华，译.上海：上海人民出版社，2002：85.