浅析《韩熙载夜宴图》中的女性空间

[摘 要]《韩熙载夜宴图》是南唐画家顾闳中所作的一幅带有声色、玄机的人物画，全卷表现了南唐大臣放纵的夜宴生活。旨在从视觉结构中观察分析画卷中男性与女性的关系，在女性空间中品读此卷的叙事性与隐含思想，通过分析女性造型、服饰特征及空间布置，理解夜宴的玄机与当时男尊女卑的社会观念。

[关 键 词]《韩熙载夜宴图》；中国传统女性人物画；场景内容；女性空间；女性形象；女性服饰

[中图分类号]J222 [文献标识码] A [文章编号] 2095-7556（2024）33-0066-03

文献著录格式：康佳宇.浅析《韩熙载夜宴图》中的女性空间[J].天工，2024（33）：66-68.

一、《韩熙载夜宴图》的背景

（一）中国传统女性人物画发展概述

纵观整个中国人物画的发展，早期的人物画大多以道德说教为题材，旨在达到教化的作用，也就是张彦远讲述的“绘画者，助人伦，成教化，存鉴诫也”。

魏晋南北朝时期，人物画题材扩增，所绘内容多样，出现了人物与景物结合的作品。顾恺之的《女史箴图》以教化论为中心，传达妇女应遵循妇德、守规矩，反映了当时女性的社会地位。

隋唐时期，受开放包容的文化政策影响，人物画也出现了多元化的面貌，分科愈加细致，出现了以妇女为主题的仕女画。张萱笔下的“绮罗人物”格外生动，表现宫廷贵族妇女的富丽容貌与高雅情态，代表了盛唐仕女画的典型风格。张萱以旁观者的身份描绘女性的富裕生活，反映大唐盛世的安宁和谐，歌颂美好生活。而周昉的画作中以局中人的身份表达内心的凄凉。他笔下的仕女画表面上富贵繁华，实则透露的是空乏无味的危机感。

五代处于中国绘画历史发展的转折时期，绘画风格由气势恢宏、雄强豪壮转向纤巧精细、优美抒情。南唐的周文矩、顾闳中是五代的人物画家，作品较多地反映了当时上层人物的生活面貌，刻画复杂的人物心理活动。《韩熙载夜宴图》就是这一时期应运而生的连环画。

受理学的影响，宋代的仕女画颇显严谨，人物面容清秀。相较于唐代开放的装束而言，宋人装束拘谨保守。苏汉臣的《靓妆仕女图》通过精致细腻的描绘，突出宋人的审美风格。对镜梳妆的女子眉目舒展，眼睛细长，一副娴静淡然的样貌，尽显“闺阁之态”。

明代的仕女画创作明显增多，出现了诸多人物画家，例如陈洪绶、崔子忠、唐寅、仇英等，他们所表现的仕女画风格与上述风格相比大相径庭，多以阴柔为美。例如，唐寅《王蜀宫妓图》中的四位仕女造型优美，体态匀称，肩背细瘦，柳眉樱髻，继承了唐代的“三白”法，分别在额头、鼻子、下颌三处施以白粉，突出皮肤的白皙与面庞的清瘦。

清代，画家主要塑造具有病态美的仕女形象，其中改琦、费丹旭的成就最突出。改琦体弱多病，遭遇坎坷，所画人物多是弱柳扶风、郁郁寡欢之态，其笔下的少女缺少了天真烂漫的神态样貌；费丹旭的仕女画有更加娇柔的气质，所作《美人图》给人一种小家碧玉的感觉，图中的仕女托腮思考，妩媚文静，似乎带有一种悲世之感。

综上可知，仕女画的造型特征与创作者的个人经历以及当时的社会环境、时代精神以及审美风尚息息相关。

（二）五代时期男尊女卑的社会观念

早在先秦时期就已经产生了“礼教”观念，在性别层面有着更加细致的规定。男女之间有着严格的规范，社会以男性为主导，女性处于从属地位，长期受到条条框框的束缚。随着时代的变迁，到了五代时期，男尊女卑的观念愈演愈烈，具体表现在夫为妻纲的道理及三从四德上，要求妇女要守节、守道德，延续了唐代《女孝经》的观念。这些思想成为妇女的厚重枷锁，在绘画方面也有所体现。随着唐代国势的衰微和礼教的持续渗透，唐晚期到五代的人物画出现了新的风格，女性形象由肥美转向清瘦，宋元明清之后的仕女画中，女性更是日趋羸弱，形象特征的改变符合当时社会的审美取向，女性呈现的形象以男子的喜好为主。

（三）《韩熙载夜宴图》的创作动机

“颇闻其荒纵，然欲见樽俎灯烛间觥筹交错之态度不可得，乃命闳中夜至其第窃窥之，目识心记，图绘以上之，故世有夜宴图。”（《宣和画谱》记载，从中可得《韩熙载夜宴图》的创作缘由）

引宋人著述：“后主即位，颇疑北人，鸠死者多，而韩熙载且惧，愈肆情坦率，不遵礼法，破其家财，售集妓乐数百人，荒淫为乐，无所不至。”（《癸辛杂识》记载）

据史实记载，韩熙载青年时早负才名，后唐时其父在统治者内部倾轧中被杀，韩熙载遂投奔江南的吴国。南唐政权建立后，他又历仕李昪、李璟、李煜三朝。南唐后期，国力衰微。北宋建国后，李煜感受到国家危在旦夕，只能俯首称臣、苟且偷安，这时他欲任韩熙载为相，想挽回亡国之势，但韩熙载早已对南唐前途丧失信心。身处这样矛盾的时局中，他的生活行径变得更为放荡，夜夜笙歌，于是李煜派顾闳中潜伏观察。以上我们可以了解到《韩熙载夜宴图》的创作动机并非顾闳中个人的主观想法，而是李煜的定制作品。当今有许多学者称《韩熙载夜宴图》为叙事画，因为这幅作品的创作动机、展现的内容都高度符合用绘画来叙事的内容，以声色、玄机作为这件事的核心，可以了解它的详细过程。

二、《韩熙载夜宴图》的场景内容

与以往的人物画相比较，《韩熙载夜宴图》营造出一种时空混合的场景，将不同时间阶段的人物活动合理地设置在同一长卷中。尽管整个长卷呈现出较为繁杂的情景，人物的姿态神情变化多样，但是并没有产生一种喧宾夺主的感觉。无论是场景的过渡，还是人物的位置，都安排得疏密有致、恰到好处。整幅画分为以下五个场景。

第一幕是高朋赏乐。顾闳中以主大从小的构图方式安排主人公韩熙载与周围的官员人物的位置，身穿黑色衣服的韩熙载坐在床榻上，显得格外高大。旁边穿红衣服的是新科状元朗粲，以随意放肆的姿势坐在韩熙载旁边。左下角弹琵琶的是教坊副使李嘉明的妹妹李姬，旁边的人折服于李姬的技艺。大部分人斯文地站着或者坐着，只有陈志庸和朗粲表现得松弛随意。陈志庸的头转过来斜视李姬，与其他人区别较大，可能是因为位置的原因，转过头才能更好地欣赏乐曲表演。

第二幕是击鼓观舞。画面中的人物相较于第一幕明显减少，可能出于营造画面空间的需要，作者有意识地舍去了一部分人。韩熙载脱去长衫，拿出羯鼓，为舞蹈指挥伴奏。他的侍妾王屋山正在跳六幺舞，这是一种翩若惊鸿的软舞。“管急弦繁拍渐稠，绿腰宛转曲终头”，从白居易的这句诗中可以了解到六幺舞不仅需要古板伴奏，还需要管弦乐器，但是画面中却只出现了古板演奏，缺少了管弦乐队，这是顾闳中营造空间的一种手段，将画面简略化，旨在突出核心人物，达到虚实相生的效果。此时，德明和尚面容尴尬地背对歌舞的场面，点明了夜宴叙事上的轻浮，和场景中的其他人物形成鲜明的对比，增强了画面的戏剧性氛围。

第三幕是沐手休憩。韩熙载此刻在洗手休息，周围有站着、坐着侍奉他的侍女，值得注意的是烛火本应该放在边角位置，顾闳中却将它放在显眼的位置，仿佛是为了交代时间，宴会已经过半，点明了“夜”的主题。

第四幕是惬意听曲。韩熙载敞开衣衫，袒胸露腹，双腿盘坐，手拿团扇，尽显随意狂放之态。韩熙载身边有三位侍女侍奉，左侧是管弦乐队在演奏，形成了聚散的人物空间布置。不同于第一幕弹琵琶的李姬，这五位乐女明显自在松弛一些，好似已经沉浸在音乐的节奏里。因为这里的男女对应关系不再是赤裸裸地“观看—被观看”，多了留白的空间，音符在空气中流动，女性人物的神态舒展了许多。同为“画中画”的《重屏会棋图》中的屏风为正面，屏风中画着三叠屏，而《韩熙载夜宴图》中的屏风是以半侧面展示的，这是一种新的图像展现方式，营造了“窥视”的氛围。

第五幕是宾客尽散。宴会结束，歌舞奏乐逐渐平息，宾客和姬妾有了肢体触碰，体现了一种亲密无间的关系。而此时的韩熙载穿上了外套正装，手持鼓槌，站得格外笔直，送别宾客。顾闳中有意将他放置在这样尴尬的局面中，和周围三三两两的男女勾肩搭背的情形进行了对比，突出他的形单影只，好似他不是这次宴会的主角，而是一个旁观者，最后一幕揭示了他真正的内心。

三、《韩熙载夜宴图》中的女性形象

（一）《韩熙载夜宴图》中的女性造型

这幅画中的男女形象具有不同的性质。整个夜宴场景中出现的女性都以服务者的形象存在，身姿柔软、瘦小，而男性形象极有辨识度，有明显个体特征，例如戴黑帽的韩熙载、穿红袍的郎粲、低头自忏的德明和尚等。用笔上有唐代铁线描的遗风，刚劲有力，衬托男性人物高贵的形象。而刻画女性则采用了细劲柔软的线条，婀娜多姿，尤其是腰部更显瘦弱，突出S形曲线。观舞一幕中的女性显得格外瘦小，托盘的侍女、跳舞的王屋山明明是在画面的前景，可是隐藏在画面后方的德明和尚与离她最近的拍板奏乐的男客要明显高大许多。此外，顾闳中通过以形写神的手法，刻画生动的神态特征。例如，第四幕中的五位乐女，她们沉浸在演奏的乐律中，尽管画面是静态的，但仿佛能让人感受到他们的嘴巴在动，她们之间还有一种眼神上的互动交流，配合得十分默契。

值得重视的是，顾闳中在描绘女性形象时采用了不同的逻辑，这里的女性是作为“类型”出现的，而非个人。画中的众多女子只在年龄、身材和服饰上有所区分，大部分女性没有具体的身份特写。顾闳中着重表现的是男性与女性之间的关系。“女人作为形象，男人作为观看的承担者”最适于用来概括画卷人物关系。

（二）《韩熙载夜宴图》中的女性空间

长卷中多以男密女疏、男尊女卑的方式安排人物活动。第一幕就以集体窥视表现女性狭窄的空间。此处的韩熙载和大多男宾客都将视线集中在演奏琵琶的纤弱女乐师李姬身上，而她完全孤立、被动地接受着男客们的目光。在这样的“观看—被观看”的场景中，韩熙载不再是画中的观者，其身份更像是个隐蔽的窥视者。男性此刻在一个椭圆的空间中，全部指向瘦弱的李姬，这样的置陈布势点明了女性的从属地位。

第二幕中，王屋山背对观众，扭动着身体，身形格外柔软。另外六位男性的目光全部聚焦于王屋山一人，同第一幕直勾勾地观看相似，但第二幕人物排列得相对分散，出于身体舞动的需要，场景里留有余地，可供男性更好地欣赏优美的舞蹈。

第三幕中，韩熙载坐在榻上，没有宾客，在五名侍女的衬托之下，显得格外魁梧高大。这是古代绘画里惯用的主大从小构图法则。在这一幕中，同样突出了男尊女卑的观念。此刻端着脸盆的侍女、乐女侍奉在他周围，韩熙载端坐，与女子同榻而坐，不拘于礼，满足了封建社会男性对男权的欲望。

此外，女性形象在全卷中起到连接画面的作用。例如第四幕中，右面的侍女双手拿着长柄团扇，她的视线看向了右边屏风中的时空，左手向左边指引，起到了连接画面的作用。屏风是中国古代的一种家具，可以隔断空间或者遮挡视线，有“遮蔽”的隐含意义，既可分割实际空间，也可分割心理空间。屏风的隔断、遮挡更呼应了卷中窥视性的意味。画面中男士只需要转头或者直接注视，就能毫无阻碍地观看乐女、舞女表演。

（三）《韩熙载夜宴图》中的女性服饰特征

五代时期，女性服饰处于由唐的奢华艳丽到宋的清瘦秀丽的转折时期，既有唐的遗风，又有秀丽的一面。长卷中的服饰颜色并非单纯的“随类赋彩”，而是要突出男尊女卑的社会地位。大多数男性所穿的服饰都是正色，如状元朗粲穿着象征喜庆的大红色衣袍，官员们大多穿墨色，脱去外衫的韩熙载与德明和尚身穿黄色衣衫，体现了他们尊贵的社会地位。而乐伎、侍女的服饰则是绿色、青色等间色，映射出五代时期男尊女卑的社会地位。王屋山的服饰线条飘逸流转，把衣服的垂坠质感表现得淋漓尽致，纤腰中系着束身的兜肚，以此更好地体现她动人的舞姿；服侍的侍女们身穿紧身窄袖衣服，腰间佩戴着间色系绦带；执扇侍女身穿窄袖长衫，腰部系革带；通过石青、石绿设色的服饰衬托主人公与男客的尊贵地位。

四、结束语

本文通过描述《韩熙载夜宴图》的具体场景、女性造型、服饰特征以及女性空间，探讨其背后隐藏的人物身份地位和社会观念。顾闳中借助屏风将时间与空间混合，颠覆了传统的程式构图方式，使五幕场景串联成完整的故事，增强了画面的叙事感。纵观全卷，用笔缜密，构图繁简得当，人物形象鲜明，在表面的夜宴狂欢之下，画家敏锐地捕捉到韩熙载心不在焉、满怀惆怅的神情，揭示了他晚年失意、以声色逃避任命的心态，折射出暗流涌动的南唐政治背景，同时向世人展现政治人明哲保身的手段。此外，本文聚焦于府邸夜宴的空间中，研究发现女性形象实则是附属和衬托，且以被动的姿态接受男性凝视的目光。通过男性和女性在造型、服饰和身份特征上差异的分析，揭露出男权社会中女性的从属地位，她们长期处于一种被窥视的状态，是五代社会生活的缩影，具有极其重要的历史价值。

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（编辑：高 琼）