吐峪沟第20窟壁画中的汉风元素探析

[摘 要]在中国西北地区，石窟艺术是佛教文化传播的重要形式，不仅反映了人们宗教信仰的演变，还融合了多元文化。特别是新疆吐鲁番的吐峪沟石窟，其壁画艺术就承载着丰富的文化信息，成为历史长河中的瑰宝。聚焦于吐峪沟第20窟中的壁画，通过艺术史和图像分析的方法对壁画中的服饰、坐具、纹样等元素进行考察，探讨其汉风遗韵所蕴含的文化意义。解析壁画中的汉风特征，理解汉文化在边疆地区的传播和影响，为研究古代丝绸之路上的文化交流提供了新视角。

[关 键 词]吐峪沟石窟；壁画；汉风元素；坐具；汉文榜题；装饰纹样；服饰

[中图分类号]J218.6 [文献标识码] A [文章编号] 2095-7556（2024）33-0009-03

文献著录格式：陈冰冰.吐峪沟第20窟壁画中的汉风元素探析[J].天工，2024（33）：9-11.

吐峪沟石窟是吐鲁番目前已知开凿年代最早的石窟，也是中西文化第一个交汇之地。在唐代以前，汉文化深入西北最西的区域是高昌，即今天的吐鲁番，此地本土文化与汉文化相互借鉴、融合，便形成了各种各样、独具特色的石窟、绘画艺术等。第20窟位于吐峪沟石窟西区，为长方形纵券窟，分前后两室，后室小而矮为禅窟，个人坐禅静修专用，所以壁画与坐禅修行有联系。①目前可见壁画主要集中于主室墙壁，虽从窟形结构和壁画内容中可见西域风格，但题材上有的是依据中原东汉时期盛行的汉传禅法内容绘制，由此可见此石窟中西域风与汉风融合发展的特色。第20窟中的壁画都是表现禅观的绘画，本文主要以左壁和右壁壁画为中心探讨第20窟壁画中所存在的汉文化元素。

一、第20窟壁画中坐具的源流及特征

第20窟壁画中禅定僧的坐具可见汉代元素，其中有一坐具为腿部上端带曲枅的四腿方榻②（见图1），其中榻和枅都属于汉代元素。首先说榻，榻床在佛教中也称为踏床，该壁画中的榻是乘坐的，虽然在犍陀罗地区也出现了踏床，但犍陀罗的踏床是为承足之用。而四腿独坐小榻在我国汉晋时期就已流行，使用功能也一致。故第20窟中出现的榻与汉代的榻有一定联系。《后汉书·徐稺传》中提到过榻：“蕃在郡不接宾客，唯稺来特设一榻，去则悬之。”③说明榻只供一人而用，且能够悬挂，可知该坐具为小榻，与第20窟中比丘所坐的禅床体积相似。在榻的形制方面，汉代的榻是四角有足，整体略高于地面，河南郸城出土的一个汉代坐榻为长方形，四角有足支撑，体积、形制和第20窟中的坐榻大同小异。由以上可知汉代已出现了供一人独坐的小榻，是汉地的日常家具，说明汉代坐榻影响了吐峪沟石窟壁画中禅床的绘制。其次是曲枅，枅是建筑中的柱子上支撑大梁的方木，是汉代建筑的基本构件。该坐榻中的曲枅是一种曲木，北凉马德惠石塔以及高善穆石塔中拱形龛龛楣尾端下柱头上的即为曲枅，这种结构与吐峪沟第20窟中的四腿方榻腿部上端装饰一致。④故曲枅也作为一种汉代元素影响了吐峪沟石窟壁画的发展。

第20窟中的禅修僧还有一种坐具为壶门方座①（见图2），此坐具的腿足为内翻L形。壶门为一种镂空的装饰样式，经常被用于佛教建筑或中国传统家具中。作为佛教建筑中门制的壸门是随佛教传入中国的，而作为装饰样式的壸门自商代就已在本土出现②，是中国的一种装饰形式，迄今壶门形象所见的最早实物为义县出土的商代青铜壶门俎③（见图3）。壶门样式应用在家具中到汉代和魏晋时逐渐出现，如东汉山东安丘王封村出土的画像石《拜谒图》④（见图4）中带屏风的大床，床榻四足之间的镂空即壶门形式。由此可知第20窟中的壶门方座同样也融入了汉地家具文化。

二、第20窟壁画汉文榜题的分布与内容

壁画中汉文榜题最能突显出汉文化在吐峪沟石窟中的痕迹，吐峪沟石窟中壁画的很多画面都有汉文榜题，但第20窟目前可辨析清楚汉文榜题的壁画有四幅。

第一幅是左壁中段的其中一幅壁画，为比丘禅观画面，背后有树干，旁边有四朵莲花纹，题记为：“（行）者观□宝树上七重网一一网间有……”⑤剩下三幅都是左壁下段中的壁画，都是禅定僧正在观想的画面。第一幅描绘的是禅定僧坐于莲花座上，右端题记：“行者观台上有四柱宝幢”⑥（见图5）。题记对应的应该是《观经》第七观“华座想”。第二幅绘制了禅定僧观想树和花的画面，题记为：“行者观想树叶一一树叶……”⑦（见图6）对应的大概是《观经》第四观“树想”。第三幅描绘的是《观无量寿经》中第十二观“普想观”的画面⑧（见图7），题记与《观无量寿经》“普想观”中的文字几乎一致：“行者当起自心生于西方极乐世界于莲……”⑨这些墨迹对于我们了解该窟壁画内容和当时的社会文化环境都具有重要的作用，无论书写这些汉文的是汉人还是本地人，都反映了当时多元文化融合的特色。

三、第20窟壁画装饰纹样的源流与特征

第20窟壁画中可看到大量纹样，其中卷云纹和旋涡纹是中原地区一直以来存在的纹样。首先是旋涡纹，旋涡纹是出现时间较早的中国传统纹样之一，可追溯到商周时期。商周时期旋涡纹多出现于青铜器动物装饰中，也有出现于铜镜装饰中。其次是在旋涡纹基础上演变而来的卷云纹，卷云纹有着流动飘逸的曲线和回转交错的结构。

在第20窟左壁和右壁画面中出现了大量作为背景存在的云纹，首先是左壁上段出现云纹的画面有三幅：第一幅是在禅床上结禅定印的僧人在山岳、池子等的环绕中进入冥想的场景，僧人的背后出现了升腾的云气纹⑩（见图8），烘托观想情境；第二幅是僧人坐在莲花座上进入冥想的场景，其身后也绘制了云气纹；第三幅为僧人在云气纹上飞翔的场景。其次是第20窟右壁描绘的“须摩提女缘品·赴会弟子”①（见图9）中也有卷云纹。画面中可见四位佛弟子，其中两位分别乘仙禽，下面一位则坐于莲座上，另一位不可辨。这四幅画面中都可看到卷云纹的存在，使画面增加了流动感。

云纹是中国装饰纹样体系中重要的样式，夏商周时代就已产生。早期云纹大量出现于青铜器上，到了春秋战国时期，云纹演变成了云气纹，秦汉时期，卷云纹更是盛行，在陶瓷、玉器、服饰、砖瓦等中都可见到。②云纹在壁画中的出现增强了画面的整体性，与佛和弟子乘仙禽而来的内容相呼应，使佛经内容具象化，也彰显了汉文化的影响。

四、第20窟壁画服饰及发髻的源流与特征

服饰在画面中暗含了大量社会文化信息，中国服饰呈现出多种样式，汉代服装更是丰富多彩。第20窟壁画中绘有比丘和供养人画像，他们所穿服装就体现了当时的社会文化现象。

在第20窟“须摩提女因缘”故事画面中，佛和弟子乘仙禽或其他坐物而来时，可看到这些僧人所穿的袈裟为双领下垂式。此种袈裟是汉地已知时间最早的佛像袈裟样式之一，受到了十六国时期凉州佛教造像的影响，是佛教汉化后的结果，学术界一般称其为汉式袈裟。此种袈裟的实物较早发现于凉州石塔上的七佛坐像上，在云冈、麦积山等陇右、中原地区石窟寺及新疆地区石窟寺造像上都有发现，是汉化佛教向西域传播的反映③，这也证明吐峪沟石窟作为西域文化和中原文化的交汇点，不只是由西向东传播文化，也由东向西传播文化。

该窟中有一幅比丘观想图中出现了一位穿着汉服样式的供养人像，在宝幢右下方可见一位供养人头梳双髻，贾应逸在其文章中提到该供养人“身穿一圆领、对襟、窄袖长袍”，与莫高窟第288窟男供养人身后奴婢的装束相似。④另外，该供养人头梳双髻，双髻是中国古代发髻之一，在殷商时就出现雏形，分许多种类型，有双环髻、双丫髻等，该画面中的供养人发髻为高耸于头顶的双环髻，应与莫高窟第288窟中供养人奴婢是同等身份。从文献记载中可了解到侍女梳双环髻在古代是普遍现象，如《剧谈录》卷下《刘相国宅》记牡丹花宴极其盛大，众宾客左右皆有二双髻女仆⑤。《云笈七签》卷一一三载任生隐居嵩山读书时有一年二十余的女子开帘而入，凝态艳质，左右有双髻青衣侍女⑥。此外，第20窟壁画中左壁上段的飞天发型也为双环髻，飞天虽是源于印度，但古印度并没有发现饰有双环髻的飞天，而在中原地区发现了双髻飞天像。汉地较早出现的飞天有双髻的像例为成都西安路出土的齐永明八年法海造像正面左上角完整保存的一身飞天。吐峪沟第20窟中的这幅飞天像双髻称为飞仙髻，飞仙髻始于汉代，常见于中原女子。西域女子则通常是飞天髻，为三环发髻。该窟壁画中的供养人的服饰及飞天发髻均出现了汉地特征，可见中华文化的影响力之强大，亦可见吐峪沟石窟兼收并蓄的能力之强大。

五、结束语

本文探讨了吐峪沟第20窟壁画中所出现的汉元素，可看到中原地区文化以及河西地区文化对吐峪沟第20窟壁画的影响。从吐峪沟整个石窟来看，还有大量汉风元素。如第41窟窟顶壁画和第44窟南北壁绘制的佛像中就出现了汉地风格的半披式袈裟，第60窟的禅定僧也身着双领下垂式袈裟，第26窟主室正壁和第50窟后室正壁都绘制了汉式楼阁图，以及第42窟左壁壁画出现了汉代乐器—筝，还有其他洞窟壁画所呈现的中原本土画风和中原地区的纹样等，都展现了吐峪沟石窟以其鲜明的汉文化特征在新疆石窟中的重要地位。

（编辑：王旭平）

注 释：① 《新疆艺术》编辑部：《丝绸之路造型艺术》，新疆人民出版社，1985，第277页。

② 郭文芳：《吐峪沟石窟壁画中的坐具研究》，《家具与室内装饰》2022年第4期，第10-13页。

③ 范 晔：《后汉书》，中华书局，2012。

④ 郭文芳：《吐峪沟石窟壁画中的坐具研究》，《家具与室内装饰》2022年第4期，第10-13页。

注 释：① 赵 敏、中国壁画全集编辑委员会：《中国新疆壁画全集6：吐峪沟 柏孜克里克》，辽宁美术出版社，新疆美术摄影出版社，1995，第43页。

② 王效青：《中国古建筑术语辞典》，山西人民出版社，1996，第342页。

③ 吴海波：《壶门与尖拱：从商代青铜俎说起——浅论“︷”纹饰的由来》，《设计艺术研究》2017年第5期，第66-75页。

④ 中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集1：山东汉画像石》，河南美术出版社，2000，第89页。

⑤ 吐鲁番学研究院、吐鲁番博物馆：《高昌石窟壁画线描集1：吐峪沟石窟》，上海古籍出版社，2017，第107页。

⑥ 吐鲁番学研究院、吐鲁番博物馆：《高昌石窟壁画线描集1：吐峪沟石窟》，上海古籍出版社，2017，第104页。

⑦ 宫治昭：《吐峪沟石窟壁画与禅观》，贺小萍译，上海古籍出版社，2009，第47页。

⑧ 吐鲁番学研究院、吐鲁番博物馆：《高昌石窟壁画线描集1：吐峪沟石窟》，上海古籍出版社，2017，第102页。

⑨ 宫治昭：《吐峪沟石窟壁画与禅观》，贺小萍译，上海古籍出版社，2009，第48页。

⑩ 宫治昭：《吐峪沟石窟壁画与禅观》，贺小萍译，上海古籍出版社，2009，第36页。

注 释：① 吐鲁番学研究院、吐鲁番博物馆：《高昌石窟壁画线描集1：吐峪沟石窟》，上海古籍出版社，2017，第111页。

② 徐梓洋、李斯奇：《传统纹样在产品包装上的创新——以卷云纹为例》，《艺术品鉴》2022年第36期，第76-79页。

③ 王建林、朱英荣：《龟兹文化词典》，西南师范大学出版社，2014，第94页。

④ 贾应逸：《新疆吐峪沟石窟佛教壁画泛论》，《佛学研究》1995年第00期，第240-249页。

⑤ 周勋初：《唐人轶事汇编（三）》，上海古籍出版社，1995，第1409页。

⑥ 张君房：《云笈七签》，华夏出版社，1996，第699页。