音乐·记忆·哥德堡

巴洛克：建筑和音乐

在欧洲旅行，见到极为繁复、奢华、夸张的巴洛克风天主教教堂，深感震撼。然而我一时穿越，想起“巴洛克音乐”这个术语，哭笑不得。没错，巴洛克音乐也有繁复、多装饰的一面，可到底是谁把这些建筑和音乐用“巴洛克”来统一的呢？妥妥的网络谣言嘛！历史上的天主教教堂因为过度华丽，所以成了宗教改革的对象，后来反宗教改革的一边索性祭出了更华丽的“巴洛克教堂”来对抗。然而说到巴洛克音乐，其重镇比如北德意志，却是新教的地盘，虽有极端分子顺手要把器乐也毁掉，但大部分的新教教堂，都是巴洛克音乐的沃土。当然，历史上也有“巴洛克文学”一说，同样有装饰繁复、拼命用隐喻的特点（据说弥尔顿的《失乐园》也在其中），但各国差异极大，所以作为一个历史词汇，不如巴洛克建筑、巴洛克音乐影响大。几种巴洛克，其实南辕北辙。为什么？我有个半认真的解释：建筑受重力约束，音乐不会，所以建筑的奢华、多装饰意味着多料、多金，音乐则不然。是的，音乐是一种自由轻盈的媒介，巴洛克音乐包罗万象，从庄重的受难乐到清新的舞蹈。然而近观一下，音乐的翅膀并非毫无重量，它以单向的时间为媒介，也就受人类记忆力的严厉约束。千百年来，音乐传播都在跟时间的力量缠斗。

《哥德堡变奏曲》：记忆之殇

在音乐史家的叙事里，巴赫是巴洛克音乐最后的高峰。巴赫的音乐也确实常常呈现“建筑性”。著名的《哥德堡变奏曲》，大部分爱好者都有一定的熟悉，录音太多，现场不多，所以我每次有机会听现场，都认真预习一下，每次都有一点小发现，都记住了一些新东西，也不断用遗忘来消耗它。

最近一次《哥德堡变奏曲》现场，是我所在城市教堂里的一次音乐会，居然不用传统的钢琴或者羽管键琴，而是一支小乐队，包括弦乐和管乐，羽管键琴只是偶尔加入进来。高音部大部分时候是由小提琴演奏的，并不太成功，因为小提琴模仿键盘的断句实在太吃力了。不过长笛、双簧管给其他声部涂色，确实标清了很多细节。三十个变奏里，有的听上去改编得成功，有的差一些，但总体来说，“色彩结构”是改编者所为，描画的是他心中的“哥德堡”。加拿大人估计听多了古尔德，包括我，脑子里都是古尔德那种青春暴力或者静水流深，总之是孤独绽放，结果就是在这个新编《哥德堡变奏曲》中，很多人中途离场。更奇的是，音乐会不仅有中场休息，休息之前还插进来哥德堡本人的一个三重奏，作为《哥德堡变奏曲》的一部分。通常键盘演奏独有的寒冷雪白的意境，被现场斑斓的结构感替代。不过加拿大既然是古尔德的故乡，又有什么离经叛道不可以呢？

不管怎样，每一种演奏都是用一种方式帮我学习。去之前，我结结巴巴地在琴上过了一两遍曲子，特别关注了它的主题，一个极普通、不太有趣的序列。这个主题在三十个变奏中都出现了，也有几种变形。如果做一番分析，把这些漫长的低音凑在一起，确实能清晰地看到脉络。钢琴家席夫都说过，这个主题难以辨识，以至于一些钢琴家都习惯地以为，第一段咏叹调才是全曲的主题。席夫还说，教堂的尖顶大家都容易看到，但是否常常忘记重要的基座？

然而，这个主题真没有什么存在感。坦白地说，我在家里拿着谱子，听着古尔德的演奏—他可是以清晰并充满结构感著称的—都经常听不到这个主题，直到静下心来读谱思索，才能找到它。

记忆：人世之本

所以，音乐就是丧失的艺术。所以，音乐需要重复。

关于“重复”是音乐之本，我已经介绍过多次。人脑基底神经核对声音、动作都会自动分组，形成一定的自动性，这种重复感会产生多巴胺，所以“有节奏l5zJ+cTjDf543rEW1lbyqw==的重复”本身就带来快感，参见舞曲中的“嘣嚓嚓”。但音乐文化远远不止于重复之下的多巴胺，重复还有个重要理由，就是帮人记忆。

在记忆中我们展开意识，理解自己。人类对记忆的好奇和研究已有漫长历史。记忆的分类方式很多，假如按重要变量之一时长来分，可以分为短期记忆（最长30秒，但几秒之内就开始衰退）和长期记忆（无限）。日常中谈及“记忆”，都是指长期记忆，因为短期记忆之短，有时近于下意识，我们都不会把它跟“记忆”联系起来，它更像一种当下的“集中精神”。但我们能够面对面交谈，能阅读，都依赖于大脑能随时记住一部分信息并持续。在一个陌生地点也能辨识物体，并有一定的方向判断；运动员在场上观察陌生选手的特点，对当下情况做出决定，都依赖短期记忆。

如果把跟听觉相关的记忆按时长来分，大约可分为：回声记忆（echoic memory），只有从几百毫秒到两三秒长，如同当下的一个声音快照；短期记忆（short-term memory），一秒后开始衰退，持续三到五秒；长期记忆（无限）。关于回声记忆之“短”，举个眼前的例子：美国人问我名字，我说英文名，对方立刻学会，因为那是人人皆知的普通名字（从长期记忆中读取），很容易对上号；但如果我说中文名，对方跟着模仿，那么对这个陌生音节的短期记忆结果，可就“见仁见智”，而且如果不刻意练习，几秒后就忘记了。

记忆是个芜杂的话题，分法很多。科学家把跟感官直接相联系的极短记忆，称为感觉记忆（sensory memory，包括听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉等），回声记忆就是个极短的听觉记忆。做个对比：跟视觉相关的极短记忆（iconic memory）更短，只有一秒多，我们更加意识不到它的存在，因为眼睛对可见的物体一般都可以反复扫描，至于移动物体、大脑在视野中填充、预测世界等，则是另一个话题，在此不表。而声音是个在时间中展开的事件，我们的整个听觉、声音、音乐文化，都是围绕着这个约束打造的。所以，声音似乎不受物质约束，又“看不见，摸不着”，可以玄妙无穷，但人脑的记忆能力，尤其短期记忆，有铁打的上限。

从处理速度来说，听觉在大脑中的反应比视觉快得多，因为视觉处理要经历更多更复杂的步骤（这也是音乐激发回忆和情绪更快更直接的原因之一）。虽然回声记忆极短，但还是足够让大脑对声音做一个初步的处理和编码。对科学家来说，它还可以细分，比如把对音乐的感知分成短暂的“事件”（event，平均一秒钟16个）， 在这个阶段人脑已经开始了基本的事件融合（event fusion），比如将五十毫秒以内的振动，接受为一个确定的音高。在这个辨识音高、响度的阶段，已经用了至少一百毫秒，也就是开始区分音高、响度、声音是否同时，等等。在之后的短期记忆（3～5秒）中，开始对音乐有基本的认知，比如节奏的分组和旋律的辨析，最长可到八秒左右。我们形成了长期记忆之后，才开启了对音乐的无限认知，包括对大型结构如曲式的记忆。

在我们的日常音乐经验里，对乐曲的一部分听得熟悉、记得主题，甚至能讲出大致的结构（无论是歌曲的段落还是较复杂音乐的曲式），这些跟个人体验的关联，都来自长期记忆。回声记忆、短期记忆只负责当下的辨识，也支持我们持续的反应，而当下的反应，也在不断调动经验，也就是长期记忆。有时，在倾听过程中，短期记忆可以变为长期，比如一首变奏曲，主题从头听到尾，从一开始的能辨识，变成“能哼出来”，甚至几天后还有印象。

此外，人脑处理声音，不仅受短期记忆时长限制，还受“个数”之限。

如果读者还没有被这几个不得不提的记忆分类搞晕，还有一个跟短期记忆相近的概念，就是“工作记忆”—同样短期、易忘，但科学家定义它的时候强调的是当下活跃使用、注意力集中的记忆，也可包含眼耳的共同作用，并且不是浅浅的印象，而是能操作那几个实体。比如某人读给我电话号码或者一个生僻人名的拼写，我边听边写下来，甚至可以倒序写。这个工作记忆同样是随用随忘，长度不超过几秒，好比一块不断擦干净的白板。它的瓶颈不仅是时间，还有著名的“七个”定律，也就是人的工作记忆在当下只能记住七个实体（具体情况±2），或可解释为什么传统电话号码有六七位。至于当下真正集中精力关注的实体，则只有三个左右。正因为“三个”之少，可以想象当下的注意力（记忆）有多昂贵。所以在高度紧张的条件下，如果有一些记忆提示，比如演奏者在乐谱上标指法，可以省出不少资源。

但是，在稍微放松的环境里，我们能处理的实体显然不止这几个，因为超过三五个的，人脑往往会自动分组—音乐和语言中，都充满这样的乐句（语句），比如音与音之间能让人感受到联系，至少是“没有绝对结束”，好比谈话。我刚刚说过“音乐没有重力”，但它又充满“重力感”—音乐中各种向上、向下的趋势，从紧张到松弛，再到能量的重新积聚，因为音乐要不断分组。上下、大小、轻重、响弱……所以音乐若点滴形成意识，也常常跟这些助人分组的概念联系在一起。

音乐家不但要分出乐句，还会想办法重复它。重复的短句帮人强化声音组，形成长期记忆，这又是音乐快感作弊之一途了。但人类虽然能打小抄，八秒这个魔法数字，还是相当普适，当代作曲家斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen）就关注过音乐时长的规律。一九七六年，他在一个访谈中提到自己一直在考虑音乐结构中的“微结构”也就是极短时间、正常节奏中的时间以及“宏时间”，而且一个曲子的乐思时长很可能是固定的。《音乐与记忆》（Music and Memory： An Introduction， by Bob Snyder，The MIT Press， 2001）一书引用了这句话，并且猜测音乐结构可能是作曲家根据人类神经系统的能力定做的。虽然是半开玩笑，也高估了多数作曲家对科学的兴趣，但他们在实践中，确实会“暗搓搓”地照顾人们可怜的记忆力。音乐作品千千万万，风格各异，有些人调研了各种文化中的声乐，总结了一些音高、节奏、时长等方面的共性，发现一些规则几乎是各文化中普适的铁律，比如音阶不超过七个音；一首作品之内，节奏型都建立在不多于五个的时长之上；一个短乐句不会超过九秒长（不是指完整的乐句，而是一个能让人辨认、预测趋势的乐思）。（“Statistical universals reveal the structures and functions of human music”，2015）这些规律不少也可应用于器乐。大家可以看到这些限制，跟工作记忆的瓶颈是相关联的。

所以，音乐在各种人类文化中野蛮生长，但孙悟空对如来佛的手掌心，还是有那么一点点的忌惮。科学家的发现和文化对人脑的调教，有来有往。说到这里我会想到别的领域，比如文字中的句子应该有多长，我尚未见到量化研究，不过作为一个被普鲁斯特长句折磨过的人，还记得那种边读边忘的惨状，自己可怜的工作记忆在他面前低到尘埃里。

当然巴赫对这些铁律只会撇撇嘴。所以有了让人永远记不住的哥德堡主题，它不仅在多数变奏中比九秒长（这一点可以通过重复倾听来克服），还因为常常被混进来的其他音符干扰，让人脑对主题音符的“分组”格外困难—两大原则都违背。从这个角度来说，巴赫何止叛逆，简直冒天下之大不韪。

书与音乐：看听读

说到长期记忆，它并不仅仅是完整地重现什么事件。各种星星点点的辨认、回忆、提取线索，都是长期记忆的一部分（比如，我来过这个音乐厅）。它和短期记忆的关系，当然是流动的。在音乐进行中，人随时会调动长期记忆、预测声音，人脑作弊手段多多。比如，我听熟悉的风格，哪怕具体的音乐从未听过，也更容易辨识出乐句和音乐背后的设计。听全新的风格则要求我随时调动能量，消化当下获得的信息，可能搜索半天但调不出长期记忆来帮忙。所以，听完全陌生的音乐总会更累。

对音乐而言，短期记忆也并不简单，它涉及音乐的根本。长期记忆的功能也不止于对短期记忆的不断支援。

昆德拉在《小说的艺术》中，“关于小说结构艺术的谈话”一章写到音乐对小说的影响。其实他在许多作品中都反复谈过这一点，但我觉得他谈来谈去无非是音乐结构和小说结构的共性—没错，当音乐以乐谱的形式存在，它跟有结构的文字很有共性，但建筑草图甚至论文写作也有类似的共性，这就是从阅读中调动长期记忆所获得的，跟视觉相关的结构和比例。如果我们关注音乐更本质的元素，也就是音乐当下运行效果、相关短期记忆的一面，就跟文字失去了可比性。比如昆德拉认为复调音乐中各声部处于完全平等的位置，而小说家做不到—其实演奏、写作复调音乐的人恐怕都知道，复调哪怕真有各个声部轮换出现，也并不平等，如主题出现在高音部的时候极易辨识，而出现在中声部的时候，尤其是许多巴赫作品，演奏者一粗心都会忽视，别说听者。在管风琴上，主题由脚演奏，因为受技术限制，发展起来也不会像手上主题那么华丽。

这是个极小的例子，但涉及音乐和声音的实际操作和效果，不是乐谱能直接呈现的。

更重要的是，昆德拉说到结构—小说家确实可以呈现多头并进，可以有并置、回环、比例与变奏，跟音乐形式有一定呼应，甚至可以让读者用想象来构建一种“同时发生”的“音乐性”。但小说家对“同时发生”的控制不可能像音乐那么精准。音乐作品中几个音符同时以和弦出现、以琶音出现，还是以装饰音出现，有着巨大差别，所以音乐家能为装饰音对齐哪个音吵几十年，因为瞬间的声音关系太重要了，而节奏的半秒之差更是效果的千里之远。音乐是一种跟短期记忆高度相关、操纵时间精准到毫秒的艺术，比如很多作曲家都在谱上标了速度。其实昆德拉在文中也谈到了小说中的“速度”，但我想小说中的速度更多是隐喻、提示性的，对阅读的进程只有微妙的控制。

昆德拉后来在《六十三个词》一文中提到“韵律”，倒是全面体现出音乐的结构性与当下声音的交互：比如贝多芬晚期作品慢乐章中模糊、难以分辨的韵律，让人几乎分不出小节线。梅西安则“发明了一种不可预测、无法估算的时间结构”。这样的体认，虽然来自长期记忆，但也在描述当下精微的音乐事件。可惜在“韵律”之下，他没有提到跟音乐最近的文学：诗歌，一种同样体现记忆、重复、节奏和遗忘的艺术。

总之，对结构的总体认知是长期记忆的强项，而音乐进行中的工作记忆效果，只体现在倾听之中。音乐和小说在纸上有共性，但也仅限于此。乐谱很重要，但谱纸用记录的空间放松了时间的束缚，也就失去了时间箭头下的紧张、不可重复和随时的遗忘。工作记忆对音乐的判断，充满疏漏和误读，但这个“一手”的过程生鲜而不可抗拒，也是某种角度的筛选，让人直面当下几乎没有被驯化的感受。

如果说短期记忆、工作记忆如同急流的溪水，长期记忆则如同海洋，容纳反复的咀嚼和前人文明的影响。时间在这里败下阵来，我们用更长的生命、用记录之笔“买”下来那一段只有几分钟的，携带音乐的时光。时光变成“二手”，然后我们将它吸收为长期记忆，用它塑造自己。

尽管多数人都不反对音乐事关情绪记忆、生活记忆，但很多人拒绝对音乐的理解。有人说，音乐就是声音，声音有什么好理解的？但我认为所谓对音乐的理解，就始于长期记忆—它就包括了生活经验和音乐的交互。长期记忆也是动态的，随时增减。既然音乐记忆吸纳了生活，它就模糊了听者跟音乐之间的边界，也放大了自我。“音乐长期记忆”简单吗？并不。生命有多长，它就有多大的容量。这不是科学结论，而仅仅是我自己的观察和隐喻。

谁之敌，谁之道

任何风格的复杂音乐中，都有大量不易听到的元素。甚至，主题深埋在低音、中声部的作品很多，并不是每次都容易辨认，但总会有办法清晰呈现几次。即便是巴赫自己的管风琴大作《帕萨卡利亚》，主题在低音而且较慢，但也是先摆出来给人听清再“作妖”，而且即便第一次听，绝对可以在九秒内辨别。至于《哥德堡变奏曲》，手里拿着谱子甚至分析好作品的人，的确可以指着标记告诉你，这就是主题，问题这真不是听出来的，而是百分之一百的长期记忆啊！

这样说来，相当多的“音乐门槛”，就是音乐元素复杂，对短期记忆极不友好，通俗地说就是“只听一遍什么都认不出来”，更干脆地说是“太乱”。更有甚者，对长期记忆都不太友好。

话说《音乐与记忆》一书的作者斯奈德是个作曲家，专长是电子音乐，又喜欢画画，索性搞起多媒体，后来居然栖身学界，在芝加哥一所大学里教书到退休。书成于二十年前，本为教学之用，但我觉得至今无人在这个话题上超越他的全面思考。大约音乐实践之中，他作为即兴演奏家，跟短期记忆瓶颈针锋相对的时候太多。

书中有这样一些不够科学但格外有趣的点，只有音乐家才想得到，比如把音乐按利用和破坏记忆来分，于是大致分为“建立音乐结构来利用长期记忆”和“打破可辨识的结构，背离期待和回忆中的线索，但可能强调局部的小结构”两类。前者包括大部分西方古典音乐、流行乐、通俗音乐，后者则是“部分民族音乐、当代实验音乐和一些宗教音乐”。我个人感觉则是，人的音乐记忆（包括长期记忆），宝贵而脆弱，破坏它不难，问题是破坏掉之后怎么重建，也就是让人愿意再去听，去主动地构建跟那个作品相关的，自己的心理投射。第二类中的作品可能知名度略低（个人认为勋伯格、韦伯恩都在其中），作曲家亮剑跟听者单挑—不少我们感觉拒人千里之外的当代音乐都属于这类。

我一直有个疑问，作者并没有提及：巴赫的《哥德堡变奏曲》属于哪一类呢？如果不理会主题，它不难记住片段，不难给乐思分组，更不难爱上。另外，它也遵循了不断重复样式、在总体上结构清晰的原则，好歹让人捧着乐谱能寻得踪迹。它跟巴赫许多作品一样，需要边听边读。两百多年来，多少人试图改编它，给它涂涂抹抹，深挖长期记忆并希望点亮当下。巴赫在天堂中仍是“记忆不能承受之重”，而他对自己留下的谜一般的音乐，恐怕早已“笑忘”。

参考文献：

1. Statistical universals reveal the structures and functions of human music， by Patrick E. Savage etc.， 2015 （https：//www.pnas.org/doi/10.1073/pnas.1414495112）;

2. Music and Memory： An Introduction， by Bob Snyder， The MIT Press， 2001;

3. The Oxford Handbook of Human Memory， Edited by Michael J. Kahana and Anthony D. Wagner， 2024;

4. Memory： A Very Short Introduction， by Jonathan K. Foster， Oxford University Press， 2008.