中国与“新马”之间：区域国别音乐研究的“网络空间”视角

区域国别学作为专门的中国域外研究和国外研究、国际研究的学科，其中的音乐文化研究大有可为。区域国别音乐研究领域，东南亚华人音乐文化受到较多关注，这里居住着全球三分之二的海外华人人口，当地多元族群社会及其从殖民、后殖民到全球化时代的演进过程，其中蕴藏着丰富学术蕴藏。

本文基于档案文献与近来海外实地调查的一手资料，选择中国与“新马”之间的音乐流动传播问题为个案，具体探讨如下问题：1.何为“区域”？ 为什么前现代时期的中国传统音乐海外传播是“区域”传播？ 这种中国与海外之间的“区域”音乐流动网络是如何形成？ 2.国别区隔下，中国与“新马”之间是如何维持音乐的流动，这个音乐流动网络上各地的位置关系又有怎样的变动？ 3.当下的中国与马来西亚有着怎样的音乐流动网络？ 中国与马来西亚在华人音乐生产方面的位置关系如何？

本文是将海外华人音乐置于中国与海外双边互动的社会脉络中进行探讨，以“网络空间”视角探讨区域国别“之间”的海外华人音乐生产，而这个“之间”取自吴小安所著《区域与国别之间》，作者在书中解释说：

“（ 之间”）“不仅是空间、时间范畴，而且是社会、文化含义和分析单元的概念”，“‘之间’， 可以是不同单元分界的、交汇的、平行的、并列的、毗邻的、接壤的、间隔的、中间的、动态的部分，也可以是同一社会政治框架内互动、纷杂、混合，却属于不同族群、不同文化、不同宗教的智识分析单元”。“地方与地方之间，是谓‘跨地方’，国家与国家之间，是谓‘跨国’，区域与区域之间，是谓‘跨区’”，是“突破行政边界与国家疆域的流动与互动，构成‘之间’混杂与多重性的最显著特征”。

这个“之间”的问题，在社会科学领域中的相关探讨， 可见1990 年代关于全球化与人口流动以及文化变迁的问题，大约2000 年前后，民族音乐学也开始了相关探讨，如赖斯所建构的“时间、地点、隐喻” 的主体中心音乐民族志， 谢勒梅以海洋景观（seascape）来比拟音乐景观（soundscape）的世界音乐研究，另外，2003 年约翰·康奈尔（John7Connell）出版的《音轨》（Sound Tracks）， 其中提出了“建制（Institution）、科技（Technology）、网络（Network）”的文化地理学的音乐分析三维架构，检视全球化背景下地方（place）、音乐与文化认同（cultural7 identity）之间的关系，这对包括民族音乐学在内的人文社科学界形成广泛影响。台湾学者王樱芬以“福建四边形理论”（Hokkien7Quadrangle）对福建南管海外传播的研究，也是一个非常精彩的个案。

一、“区域”之内：戏班和个人的音乐流动网络（1950 年代以前）

新加坡国家档案馆藏的口述访谈“新加坡表演艺术（戏曲）”（Performing7Art7In7Singapore）数据库中，有对出生于1923 年的福建戏表演者魏木发（GWEE7BOCK7HUAT）先生的访谈，记载了魏氏家族戏班从福建到南洋一带的流动演剧历程：

魏木发的祖父魏文玉因家道中落参加福建南安的戏班，1908 年接受一位安溪籍黄先生邀请到柔佛州参加名号为“福安兴”的高甲戏班。1910 年黄先生“退休”回福建老家，遂将戏班交给魏文玉打理，老魏先生将戏班更名为“福永兴”。1916 年魏文玉回“唐山”（中国） 购置戏服并完婚，1918 年又“过番”并在吉隆坡的泗岩沫定居。魏文玉去世后由儿子魏献永接管戏班，1936 年戏班改名号为“新赛凤”并改唱歌仔戏。1935 年魏木发和堂兄弟们先后加入戏班，大伯魏献宽则从家乡前来在戏班管理服装。魏氏家族的高甲戏班时期，活动范围覆盖马来亚的北部、中部和南部的广阔区域，多演酬神街戏，在酬神淡季则租戏院卖票房演出，1953 年新赛凤来到新加坡，在大世界、新世界、快乐世界等游艺场演出，此次表演持续两年之久。

还好有这段口述史，让我们今天还能详细了解百年前一个福建戏班南洋流动演剧的细节，其中可解读出“福建- 南洋”的位置关系：南洋是福建戏班“产品”的“售卖”市场，而福建则是家乡、是大后方，戏班人员在需要时便返乡购置戏装， 或者娶妻完婚，再或是年老后叶落归根。这就是“口述”中提到的“过番”（福建人将远渡重洋到南洋谋生叫做“过番”），南洋既然是谋生之地，那么，出门谋生总是要归家的。

由此谈到区域国别学的“区域”概念。上述“福建- 南洋”所对应为“家园- 谋生地”，福建人自由往来其间， 并不时常觉察现实的异邦和己国的存在，还借着相同的文字、宗教、习俗、音乐表演而形成共同的群体文化认同，因此，“福建- 南洋”其实是“区域”的概念，而流动其间的福建戏实则为中国传统音乐的区域传播。那么何为区域？杨民康提出，“区域，是指在政治、经济、文化、社会或历史等诸方面具有相同、相近或相似的某个国家，或多个国家及多个国家毗邻的部分组成的广域空间。”

前现代时期，海外华人会馆也是非常典型的华人音乐空间， 这个华人在海外成立的社会网络组织，其中的音乐是不可或缺的，除了作为婚丧嫁娶的人生礼仪、日常交往的生活方式、酬神祭祀的信仰仪式等等，还满足了华人对“家园”的想象。会馆中往往会有来自中国的技艺精湛的音乐表演者，他们带动了音乐从中国向海外的流动。

总结以上，前现代时期中国与“新马”之间的音乐流动，是以“人”为载体，中国在这个流动网络上作为音乐的大本营和起源地，“新马”则是音乐的传播地，而这种音乐“传播”具有“区域传播”的特性。

二、“国别”之间：中国与新马之间的音乐流动网络（1950—1980 年代）

“国别”可以简单理解为国与国的关系，与现代民族国家的概念有关。历史人类学家程美宝女士认为，“国别”的存在可以体现在边界和对出入境的管制。如马来西亚1957 年脱离英国殖民统治独立后，限制国人赴华，中马两国间的人员流动通道被切断，如此便形成了国别的区隔，那么在这种情况下，两国间音乐流动网络发生了怎样的变化呢？

（一）“中马”之间媒介音乐的流动网络

媒介音乐指的是印刷、录音、录像、无线电数字传输等技术支持下的音乐产品生产和传播。1983年英国学者本尼迪克特·安德森（Benedict3Anderson）出版的《想象的共同体：民族主义的起源与散布》（Imagination Communities：Reflections on the Originand Spread of Nationalism）， 提出国家是一种想象出来的政治共同体，而印刷资本出版在这个共同体想象过程中发挥重要作用。换言之，民族国家是被建构出来的，而这种建构是可以通过现代媒介实现的。

媒介音乐的探讨也在音乐学界展开，一度提出了“广播民族音乐学”（Ethnomusicologies3of3Radio）。1950 年代以来在“国别”的樊篱之下，作为媒介的广播对于南洋国家华人族群共同体建构有着重要意义，同时也形成中国音乐跨越边界、超越禁忌的东南亚传播。对东南亚华人世界形成深刻影响的“丽的呼声”（Rediffusion）广播公司，大约1940年代开始在马来西亚、新加坡、泰国等国家发展它的华语广播事业， 而这种影响的高峰期大约持续至1980 年代。

在新加坡创办敦煌剧坊的粤剧表演名家胡桂馨女士，1939 年出生在马来西亚槟城，从小的家庭生活中浸润着“丽的呼声”的广播声音。当时她常常听到的是如周璇的上海时代曲这样的华语流行歌曲，加上坊间传播的“配套”曲谱，她通过习唱这些歌曲，获得了华语听说的能力。胡桂馨女士还参加了槟城的精武体育会和番禺会馆，在这里她学习秦琴等民族乐器，还习唱粤曲，后来进入马来亚的丽的呼声电台演唱粤剧， 并于20 世纪五六十年代在当地暂露头角。

上述涉及了两种“丽的呼声”组织华人音乐节目的方式： 一是， 中国本土生产的音乐节目播放，从1954 年7 月11 日《南洋商报》刊登的丽的呼声广播节目预告可见， 电台针对不同的华人方言群体设置节目栏目，其中的“国语歌曲”播放的有周璇、姚莉、白光等人的“时代曲”，“电唱粤曲”中则有新马师曾、上海妹、李雪芳等的粤曲曲目，“平剧”栏目则有言菊朋等的京剧唱段，另有“琼曲”“潮曲”栏目。二是在丽的呼声广播平台表演的实时放送，而这一类型的广播音乐在1960 年代的马来西亚较为普遍。

录音录像媒介也是一种达成音乐跨界传播的重要方式。马六甲同安金厦会馆华乐团的林志国先生口述材料显示，1950 年代以来中国民乐对马来西亚华乐发展的影响：

1956 年间，中国民间艺术团访问港澳而录制成的电影，提供了初期“华乐”工作者第一次的有形资料，我们从电影中的节目，如冯子存的笛子独奏《喜相逢》，赵春亭的唢呐独奏《山东大鼓》，女高音黄虹的独唱《赶马调》，女声齐唱《瞧情郎》，合唱《远方的客人请你留下来》等的民乐伴奏，进一步认识到民乐的组合形式，中国民间艺术团电影的介绍，对华乐的初期发展，影响巨大。

可见，1950 年代在中国与马来西亚隔绝往来的情况下，中国民乐竟然是通过电影跨洋过海传播到马来西亚，并对马来西亚华乐的发展形成启蒙性影响。

（二）中国内地（华南省份）、香港与“新马”之间的位置关系变动

这部分内容涉及中国内地（华南省份）、香港与“新马”之间音乐传播网络的位置关系问题。如前文述及，前现代时期中国华南是向“新马”输出音乐的大本营，而当时的香港还是与广州、澳门合称为“省港澳”的一个广府文化区。这种位置关系在1950 年代之后发生了变化， 首先香港与内地分途发展，而在此之前一些内地人口迁居香港，于是来自各地的音乐也随之汇聚到香港，形成香港多元音乐文化的局面。当中国与新马之间的流动网络被切断，香港自然成为一个新的向外输出音乐的“大本营”，乐人们往往从香港出发来到新马一带，成为当地华人音乐的核心人物。

新加坡知名娱乐记者陈炜轩（Chan.Wai.Kin，1952—） 谈及幼年关于新世界游乐场的记忆中提到，当时有来自香港的著名京剧演员于素秋（1930—2017）领衔的京剧团表演，他甚至还能流利地说出该团演出的《雁荡山》《铁公鸡》《水帘洞》《杨门女将》等武戏剧目。陈炜轩还提到他的舅父余渭臣是粤剧粤曲的知名演奏员， 擅长演奏扬琴、古筝等多种乐器， 到香港后学习小提琴并以小提琴演奏最为人称道，还能编剧和制曲。余渭臣大约在1950 年前后从香港来到新加坡， 与几位志同道合者参与昙花镜影慈善剧社、国声音乐社、幽谷音乐社，其中的国声音乐社坐落于牛车水的粤籍华侨聚居区， 乐社有十几位音乐师傅组成乐队，每周活动。1950 年代，新加坡快乐世界的大龙凤粤剧团以聘请港澳一流演员加盟献艺为观众所称道，3 月14 日晚前来联袂登台的是香港粤剧“新武状元”石燕子以及文武生李海泉，在随后七天时间献演《六国大封相》《飞渡玉关》《多情燕》《新夜吊白芙蓉》等剧。

1960 年代的香港电影业高度发展，使得这里成为华人音乐生产的基地，其中的粤语电影音乐片源源不断地向东南亚市场输出，这同样也成就了香港的华人音乐“大本营”地位。1960 年代恰逢香港粤剧舞台演出市场冷落的时期，而香港电影业的发展成为粤剧演员维持生计的新方式，比如香港粤剧名伶任剑辉（1913—1989）在这个时期参演电影的数量非常可观， 搜索该时期出版于新加坡的《南洋商报》， 可见大量任剑辉等粤剧名伶联合主演电影的上映广告。如1960 年4 月17 日在吉隆坡大华影院上映任剑辉、吴君丽、麦炳荣、靓次伯等联合主演的《附荐何文秀》，1961 年3 月28 日在吉隆坡大华、银国两大影院上映的任剑辉、半日安等主演的《月下奇逢》等等，而《月下奇逢》也同时在丽的呼声广播电台以电影录音故事形式播出。

三、新时期中国与“新马”之间的音乐流动网络：建制与科技（1990 年代以来）

1980 年代以来改革开放带来的经济腾飞，大大提升了中国的国际影响力，这引起海外华人的关注，他们进一步寻找自己的中华文化根源，在马来西亚兴起了学习华乐的热潮。1990 年代中国与马来西亚之间恢复互通， 顺应华人学习华乐的热情，当时位于吉隆坡的马来西亚艺术学院首先设置了民乐考级点， 每年聘请西安音乐学院教师任考官，随后中央音乐学院也在马来西亚设置海外音乐考级点， 考级活动成为遴选优秀音乐人才的方式，那些在考试中脱颖而出的，还可获得赴中国的中央音乐学院等高等学府学习深造的机会，于是中国与马来西亚在音乐流动网络上的位置关系再一次发生了变化，中国成为音乐艺术的殿堂，吸引着马来西亚学子前来“朝圣”， 而这些优秀的音乐学子学成之后回到马来西亚，成为演奏家、作曲家、指挥家，将马来西亚“打造” 为一个新的华人音乐创造中心，而他们的优秀作品被新加坡华乐团、香港中乐团等知名乐团演奏，从而将其影响散布到更加广阔的华人世界。

2024 年元月，笔者在马来西亚实地调查，发现中马之间至今依然维持着乐人往来构成的音乐流动网络。在马六甲遇到了在当地开办“竹韵轩”音乐工作坊的黄鸿运先生（1985—），他是本地知名的竹笛演奏家，曾受限于家庭经济条件而放弃中央音乐学院学习的珍贵机会，后来辗转于吉隆坡、新加坡等多地拜师，也最终来到北京进修学习，将笛子教学与演奏作为自己的终身事业，也经常会来到潮州的乐社拜师与学习交流。在马来西亚麻坡经营着一家潮韵音乐社的廖智坡先生， 四十多岁的年纪，在乐社开办潮乐培训班，同时也兼顾“善堂”仪式的音乐表演，廖先生几乎每年都会回到潮州，寻找潮曲乐谱，也置办潮乐乐器及配件。

四、余论：区域与国别“之间”

一段时间以来，学界关于华人身份认同的研究提出“华人性”的问题，也就是华人在海外处于不同国家的社会政治和族群政策环境中，如何作为华人的问题。反本质主义认为，身份不是与生俱来的，而是一个不断变化和永远建构的过程， 因此，“华人性”或者什么是华人，是随着外部环境变化而不断调适的。

从前现代到现代民族国家的建立，一般将这个过程中华人的身份描述为从“落叶归根”到“落地生根”，前现代时期华人作为东南亚的移民，通过共同的信仰、语言、音乐等形成族群认同，同时也与中国原乡保持联系。而现代民族国家成立之后，华人的身份发生了改变，他们成为侨居国的公民，因此融入当地社会是他们生存的必要条件，而另一方面他们又坚守华人文化身份， 与其他多元族群形成差异。正如新加坡国立大学社会学家唐志强（Chee-Kiong-Tong）的观点：“对于东南亚的华人来说，族群认同既不是原始的（primordial），也不是情境性的（situational），而是两者兼而有之。”

华人坚守自己的文化根源，而马来西亚华人在特定族群政治环境下，对自己文化的坚守尤为“执着”，不仅至今保留着中国祖籍地的方言，还保存着华人的传统信仰、民俗、人生礼仪等等，音乐也是华人身份认同的重要表征；同时，作为马来西亚公民，他们也极力融入本地多元族群社会， 表达自己的“马来西亚华人”身份。

这种既矛盾又统一的情况， 可以通过2023 年12 月马六甲同安金厦会馆的“喜乐50”音乐会获得直观认识，这场音乐会将近来复原的“闽南大鼓吹”（早期福建移民从闽南带来的传统音乐）、1950 年代以来的中国“民乐”（根据江浙民歌改编的器乐合奏曲《拔根芦柴花》，马圣龙1958 年创作的《欢乐的日子》，陆春龄1958 年创作的笛子曲《喜报》，还有葫芦丝演奏家杨建生创作的《迷人的葫芦丝》，大合奏《你追我赶》）、1980 年代以来中国的现代创作歌曲（《故乡是北京》《可可托海的牧羊人》《节日欢歌》）、融合本地多元族群元素的音乐（马来民歌改编曲《Chan-Mali-Chan》、印度好莱坞电影歌曲改编曲、娘惹婚礼）汇聚一堂，体现了马来西亚华人对中华文化根源的坚守，同时也表现出与本地多元族群的协商与融合，正如担任此次“喜乐50”表演的马六甲同安金厦会馆林志国先生所说的：“（音乐会作品）最好来自三大民族，符合马来西亚国情。”

这场“喜乐50”显示出各个时期马来西亚与中国的音乐流动网络，而这种网络关系是马来西亚华人的文化认同， 而这种流动网络能够持续至今，体现了马来西亚华人在这个以马来族群为主体的国度中的一种自然选择。

本研究意图强调的是， 区域国别音乐研究并非是孤立的海外“定点”音乐民族志，而是要注重其在双边或多边互动下的音乐生产， 也正如杨民康所提倡的“中外音乐关系的纵横整体格局思维和方法”。

[本文为2020 年国家社科基金艺术学一般项目“南方跨界族群音乐民族志的理论建设和选点、比较研究”（项目编号：20BD068）阶段性成果]

仲立斌 华南师范大学音乐学院教授

（责任编辑 荣英涛）