民族文化现代化的“赵季平经验”

2024 年， 是赵季平投身影视音乐创作的第四十个年头。笔者重温了他四十年来创作的大部分影视音乐，再一次真切感受到这些作品在中华民族文化现代化进程中走出了一条既独具个人特质与属性，又有着广泛启示意义的路径，本文称之为民族文化现代化的“赵季平经验”。

一、赵季平经验形成的时空机缘：从延安传统到民族复兴

无论从作品呈现， 还是从其所处的时空方位，都可以判定，赵季平的影视音乐几乎必然地会成为民族文化现代化的一个重要标志。

（一）从时间线索来看，赵季平是衔接并贯通了从延安时期到新中国初期、新时期，再到新世纪、新时代的一位作曲家。

赵季平出生于1945 年， 他的父辈就是延安时期的那一代艺术家譹訛， 其父赵望云先生虽身未在延安，践行的却是典型的延安文艺路线，早在三四十年代，就在多地农村采风，并完成了在当时轰动画坛的西北写生，建国后，又与从延安来的石鲁先生等一批画家，以“一手伸向生活，一手伸向传统”的理念，创立了“长安画派”，将延安文艺传统发挥到了极致。这些艺术实践对赵季平产生了直接影响。因此他在多次采访中都说， 深入生活是他的家传，采风是他的家风。

从赵季平的成长历程来看，他毕业于西安音乐学院，后在陕西省戏曲研究院譺訛、陕西省歌舞剧院工作，这些机构及其代表人都是从延安延续下来的践行延安文艺传统的代表性机构， 因此可以说，赵季平是在延安文艺传统中成长起来的艺术家。他的音乐创作正是从延安传统出发，经历了从新时期到新世纪的不断深化， 延伸到民族复兴的新时代的。他一步步践行音乐民族化、大众化的道路，将中华民族古老的声音融入现代化的宏大交响之中。

（二）从空间方位来看，赵季平成长于中国传统文化、民族文化和延安文艺传统的富集之地西安。

作为赵季平生活与创作空间的古都西安，不仅是延安文艺传统的主要践行之地，也是中国传统文化的主要发祥地和传承地，更是作为中华文化根脉的礼乐文化的始源地。如此，从生活空间到工作空间，再到创作空间，赵季平所处的空间方位从根本上决定了他走上民族音乐现代化道路的必然性。

（三）以第五代导演、西部电影为代表的中国民族电影的崛起，为赵季平走上民族文化现代化道路提供了重要历史机遇。

以西安电影制片厂为策源地的第五代导演和西部电影，是在中国社会改革开放和中华民族文化走向现代化的时空起点上崛起的。

1984 年，由第五代导演的主要代表人陈凯歌担任导演，陕西籍电影人张艺谋担任摄像，西影张子良担任编剧，后来被认为是中国西部电影开山之作的《黄土地》，为赵季平提供了第一次“触电”的机会， 并由此打开了赵季平影视音乐洪流的闸门，也为中国民族电影开启了走向世界的音乐之路。赵季平凭借在影片讲述的中国人精神现代化的开端处，用现代意识激活的陕北民歌元素，让《黄土地》几乎成了一部西部音乐片。

赵季平长期蓄积的民族民间音乐的蓄水池一经开闸便喷涌而出，一泻千里。由此，绝大多数由第五代导演张艺谋、陈凯歌、何平等执导的影视剧，大都是在赵季平的音乐中走向世界的。如果将赵季平所作的五十多部影视音乐串接起来，我们可以听到的， 不仅是中国民族民间音乐走进现代文明的变奏，更是中华民族从各个不同时期、不同区域、不同族群走向现代化的一部宏大的交响诗，其中包含着中华民族从苦难、封闭、蛮荒，走向开化、文明、复兴的精神历程。

二、“赵季平经验”的核心内涵

如果将赵季平经验置于中华民族文化现代化的总体进程中来反思的话，至少有以下几点是值得深入总结的。

（一）坚持通过“深扎”感知和发掘民间音乐元素和民族文化基因

在赵季平的创作历程中，“深入生活，扎根人民”绝不仅仅是一句口号，而是他对待艺术、认识民族文化的基本态度和原则。他在多次访谈中都明确强调，不深入生活，不了解民生疾苦和老百姓的内心世界，就无法真正把握艺术的本质及其文化根源。从进入陕西省戏曲研究院起， 赵季平便开始从戏曲深入民间音乐，进而深入到更深层的民族文化土壤之中。他长期在陕西各地考察和学习秦腔、同州梆子、碗碗腔、眉户戏、花鼓戏、道情等地方曲种，以及陕南陕北民歌，后又扩展至全国其他省区的大量地方剧种、民歌和各种民族乐器。在大量考察中，他充分认识到民间生活是生长这些音乐的文化土壤， 是中国古老的民族文化的活态存在方式。因而在深入考察和学习地方音乐的同时，他还深入到各地百姓的生活中，去体察民生疾苦，结交底层劳动者，了解其生活方式和内心需求。他先后深入到中西部地区及江南多地的民间生活中，直到七十多岁了，还多次到四川青城山“隐居”，与那里的农民一起喝茶、摆龙门阵。当地农民已经成了他无话不说的知心朋友， 却不知道他是位大音乐家，直到在电视上看到他后，才抢着要退给他喝茶、买菜的钱。从其作品中的不同地区的民歌、戏曲元素来看，在他海量作品的背后，是远远大于创作本身的“深扎”的时间和精力。

“深扎”不仅让他深入到了各地民间音乐的细枝末节之中，更让他深入到了中国社会的根部和中华民族的灵魂深处。因而“深扎”是赵季平感知和发掘民族文化的主要途径，是其影视音乐创作的根基和起点。

（二）艺术是地方性的、意识是现代性的

赵季平的影视音乐表明，有生命力的艺术往往是地方性的。事实上，从来就没有哪种音乐天生就是世界性的， 即使被认为最具世界性的交响乐，也是源自欧洲的地方音乐。但同时，任何一种来自某个地方的音乐只要做到极致都有可能是世界性的。赵季平的几乎每部影视音乐作品都有着鲜明的地方音乐元素，甚至可以说这些作品给人们留下最真切印象的， 正是来自地方音乐中提纯的旋律和节奏。电视剧《乔家大院》中反复出现的那段晋剧特有的用呼胡和二股弦演奏的旋律，便是从晋剧中提纯出来的，而晋剧又是从源远流长的山西民歌以及山西人祖祖辈辈的民间生活中孕育出来的。因而从一种地方音乐中提纯出来的核心旋律和独特节奏，是一个地方民间生活和民族文化的结晶。正是这种民间音乐核心元素的提纯，构成了赵季平影视音乐的独特魅力。类似的情形还如京胡、京剧唱腔和锣镲鼓点之于《大宅门》，碗碗腔之于《秋菊打官司》，秦腔板胡和虎狼之吼之于《活着》等。这些独一无二的地方性声音一旦出现，便会让人们进入到那个地方的人、事、方言和情感状态之中。对于影视剧而言，这种声音所构成的是剧情和人物个性发生的语境；对于整部音乐作品而言， 这种声音是它的灵魂；而对于这种声音本身而言，它正是一个地方民间生活和民间文化的抽象和升华。赵季平的影视音乐正是用众多这样的声音抽象和升华出来的中华民族文化精魂。

需要深究的是，赵季平是以何种的主体意识去提纯和升华这些地方性音乐元素的。在以往的一些影视音乐创作中，我们经常看到的是大面积移植地方音乐的行为。那种“引用”行为尽管也可以对民族民间音乐的保护和传承、传播有一定意义，但如果作为艺术家的作曲家仅仅是民族民间音乐的搬运工，那艺术家的创造性在哪里？ 民族文化的创造性转化和创新性发展又如何实现？

从其作品来看，赵季平提纯民间地方性音乐的主体意识是现代性的。这种现代性具体表现为两个方面：

一是立足于其所处时代的审美方式和需求。任何时代都有自己的审美方式和需求。而任何一种传统艺术如果不能与新的时代相融合， 就谈不到创造与创新。对赵季平来说，他所处时代既然是现代社会， 提纯民间的地方性音乐元素就不能是简单搬运， 而是要将其融入现代人的审美方式和需求之中。

二是立足于国际视野。在全球化时代，任何一个民族如果无视人类艺术创造的总体经验，都是一种故步自封， 其民族文化传统就谈不到创新和发展。仍以《乔家大院》为例，便可发现，赵季平将晋剧的核心旋律组合到民族器乐和西洋器乐的混合演奏之中，发展为一部宏大的交响组曲，并进入央视2012 年的新年音乐会。其中源自晋剧的核心元素，依然是整个交响组曲和谭晶演唱的主旋律。从乐器的配置来看，晋剧特有的呼胡、二股弦及二胡等民族乐器居于首席位置，在其背后则是交响乐的配置和规模，并伴有男女混声合唱。这种民族器乐与交响乐的融合，让古老的晋剧旋律和《乔家大院》中讲述的晋商沧桑的历史体验，进入到了现代人的审美之中，变为可以与世界对话的中国声音。同类的做法还如曾由柏林爱乐乐团在德国本土演奏的《霸王别姬》，由“两只小狗空咬一嘴毛”的民间童谣扩展而来的四部混声交响合唱《秦颂》，以及《炮打双灯》中用凄楚苍凉的横箫与交响乐队的组合等等。

由此可以说， 这种以现代性的主体意识去发掘、提纯并重组地方性艺术的方式，是现代性与民族性两种经验的聚合，是赵季平影视音乐在民族文化现代化探索中的重要经验。

（三）经典性与流行性、精英化与大众化的归一

几乎在所有艺术中，经典性与流行性、精英化与大众化都是一组互不兼容， 甚至对立的艺术品格，却在赵季平的影视音乐中实现了归一。

民间艺术一向被认为是在大众中流行的通俗艺术。在现行音乐高等教育中， 占据主流的是西洋音乐，本土的民族民间音乐则多被边缘化。而从赵季平的学习和创作经历来看， 民族民间音乐却始终被视为艺术创作的源泉和富矿。从大学期间，他便在学习作曲的同时就潜心于二胡等民族器乐的训练， 毕业后又通过戏曲深入到了各地民间音乐的细枝末节之中，并由此探测民间生活和民族文化的深层矿藏。民间音乐不仅没有被赵季平视为下里巴人的艺术，而且成了其创造经典的重要元素。由此，赵季平影视音乐创作的主要经验便是充分调动各种民族民间音乐资源，并将其中的核心元素经典化。

赵季平影视音乐所动用的民族民间音乐资源可谓异彩纷呈，仅戏曲就有：京剧（《霸王别姬》《梅兰芳》《大红灯笼高高挂》，电视剧《大宅门》《康熙微服私访记》《笑傲江湖》等），秦腔（《活着》）、老腔（《白鹿原》），碗碗腔（《秋菊打官司》），晋剧（电视剧《乔家大院》），苏州评弹（《风月》），河北梆子（《烈火金刚》）等等；至于各地民歌、童谣、号子等则难以数计。更叹为观止的是，赵季平影视音乐的演奏可以说是中国民族乐器的总动员：埙、笙、箫、竹笛、唢呐、京胡、板胡、呼胡、二股弦、二胡、琵琶、古琴、月琴、鼓、锣、镲、铙钹、梆子、竹板等等，这些来自中国远古的和不同地方、不同民族的乐器，在不同的影视剧情和场景中都有过精彩的表现。《红高粱》中高粱地里欢愉的著名桥段， 是赵季平用30 支唢呐、4只笙， 加一架大箭鼓组成的强大民乐声强化出来的。如此超高分贝、超强刺激的声音，据说在录音时遭到了录音师的抵制，但在电影中却给观众留下了异常深刻的印象。

这些民族民间音乐元素的经典化，是通过与西洋器乐的组合、与剧情和场景的呼应实现的。民族民间音乐元素的强力介入，大大扩展了影视的叙事空间， 有力冲击了影视音乐的西方模式和港台模式，也走出了中国影视音乐的民族化道路。

民族民间音乐元素的经典化，并不意味着去精英化和大众化，而是打破了经典与流行、精英与大众的界线区隔，让经典流行起来，让精英文化回到大众中去。事实上，赵季平影视音乐中许多民族民间音乐元素既实现了经典化，又以经典的品格在民间流行，可谓取自民间，终又回到了民间。如《黄土地》中的《女儿歌》，源自陕北民歌，却又成为新的民歌在民间广为传唱；《水浒传》中的《好汉歌》是从山东、河南邓县一带的民歌《王大娘钉缸》中提取的核心旋律，该剧热播后，这首歌唱红了大江南北，传播范围远远超出了山东、河南。赵季平所有影视音乐都含有从民间音乐中提取的活性元素，经过重新配制， 化用在影视剧的具体剧情和场景之中。《红高粱》中的《颠轿歌》源自山东民歌《抬花轿》《云里摸》的旋律，配以锣鼓和唢呐牌子曲而成。《妹妹你大胆地往前走》第一稿用了山东戏曲柳腔和茂腔，但难唱且文气，后据余占鳌是土匪，其情歌不可能太抒情， 所以改用了陕北榆林打夯歌的曲调和节奏，又加上戏曲中花脸的唱法，比打夯歌更加粗放、狂野，极富男性魅力，引得张艺谋和姜文争着要唱。这些歌后来均又回到民间并火遍全国。

这种来自民间又回到民间的实践路径，是赵季平影视音乐的重要经验。这一路径与以往音乐工作者搬用做法完全不同，而是在提取民族民间音乐中的核心元素基础上的创作，是将民族民间音乐经典化、现代化的有效途径。这一过程无点石成金的功力和创造经典的能力是不可能做到的。

（四）以视听交互的叙事张力，实现民族文化现代化的情景还原与整体隐喻

有人认为，是众多优秀的影视剧将赵季平的音乐推向了世界。而事实上，是以第五代导演和西部电影为核心构筑的影像世界，与赵季平的影视音乐共同将中华民族文化现代化的真实情境展示给了世界。影视与音乐联结所构成的视听交互的叙事张力，共同实现了中华民族文化现代化的情景还原与整体隐喻，并通过极具民族特质的艺术审美，将其转化为一种具有人类文明史意义的世界景观。

在赵季平作曲的影视剧中，正在变革中的视觉观念和影像叙事，展示了极为丰富而独特的中国情境：由饱含着苦难与悲剧冲突的现实生存，以及神魔仙怪、帝王将相、商贾贵胄、戏曲班社、工艺作坊、江湖绿林、土匪游侠等各色人物和场景组成的剧情。这些由视觉符号组成的中国情境，构成了影视剧具体、有形、有确定意指的躯体。而音乐则是这些躯体的灵魂。音乐所凭借的听觉符号以其抽象的、无确定意指的叙事功能， 将视觉符号所铺陈的人物、场景和剧情升华到了形而上的层面，让其真正进入到了艺术审美和精神激荡的境地。可以假设，如果没有了赵季平的音乐，这些人物、场景和剧情一定是平铺在地上飞不起来的。这正是陈凯歌、张艺谋当年费尽周折寻找赵季平，找到了就不肯放手的真正原因。由此可以说，影像是关于躯体的叙事，而音乐则是关于灵魂的叙事；躯体永远是在地上行走，而灵魂则可以飞越时空，飞进人的生命，飞入形而上的境界。

在这个意义上说，赵季平的影视音乐不应该被简单地叫作影视配乐，而是一种关于某部影视作品的创作。它完全可以离开影视而独立存在。事实上如《霸王别姬》《乔家大院组曲》，以及绝大多数影视主题歌、片头片尾曲都已经离开影视剧，在国内外的音乐厅和社会上广为流传。

当然，也如躯体与灵魂的关系，影像叙事与音乐叙事在影视剧中是互为因果、相得益彰的。影像为音乐提供了赖以升华的实体， 提供了艺术灵感的触发点，提供了向灵魂飞升的可能性；音乐则使影像超越了现实时空，进入形而上的审美体验。张艺谋在《菊豆》中用影像讲述了在传统伦理压抑下人性的扭曲、畸变，甚至乱伦、弑父的故事，这样一个在大众视野中极易被恶评为变态的故事， 却被赵季平用中国最古老的乐器埙发出的悠长、空寂、凄婉的声音， 升华为一部具有深远历史意味的民族悲剧和苦难史。埙以其黄土一般的古朴而厚重、悠远而低回的声音， 不仅延伸了故事的历史纵深感， 而且凸显了在苦难和传统伦理的双重压迫下人性的压抑和生命的悲苦，极富穿透力。在《秋菊打官司》中，赵季平为了维护影像的纪实风格，直接用陕西地方戏中单纯而凄婉的碗碗腔， 激活了影片中土得掉渣的人物、场景和剧情。碗碗腔不仅以其鲜明的地方性为影像叙事铺设了现实背景，而且为影像的纪实风格增加了艺术的飞升空间，特别是其中那声间或发出的老人沧桑的嘶吼“走着———”， 既与秋菊每一次上访的出走相呼应，也喊出了人生一直在艰难地走着的生命之叹， 是一种可以让灵魂出窍的嘶吼。

统观赵季平40 年来创作的五十多部影视音乐，可以说，影像用视觉还原了中华民族的苦难和沧桑以及走向现代化的必然逻辑和具体情景，音乐则用听觉将其升华为形而上的审美体验。影像与音乐的联结，视听交互叙事的张力，生成了中华民族文化现代化的整体隐喻世界。这应该是这批影视剧的艺术魅力所在，是其不断获得国内外大奖、广受观众赞誉的原因所在，也是赵季平影视音乐又一重要经验所在。

三、“赵季平经验”的多重启示

如果从有声电影算起，中国影视音乐的历史还不到百年，却已涌现出一大批卓有成就的影视音乐家和家喻户晓的影视歌曲和音乐作品。从三四十年代的聂耳、贺绿汀， 到新中国成立后的雷振邦、刘炽、瞿希贤、黄准，再到改革开放以来的王立平、赵季平等作曲家，借助影像艺术为中国民族音乐的现代化作出了巨大贡献。聂耳为第一部左翼电影《桃李劫》（1934）所作主题歌《毕业歌》一直传唱至今，为《风云儿女》所作主题歌《义勇军进行曲》后被定为《中华人民共和国国歌》；贺绿汀为《马路天使》所作《四季歌》《天涯歌女》，为《十字街头》所作《春天里》至今是人们热唱的经典歌曲。建国后，刘炽为《上甘岭》所作《英雄颂》《我的祖国》，雷振邦为《刘三姐》《冰山上的来客》《五朵金花》等一批极具西部特色的电影所作歌曲， 已成为人们百听不厌的经典， 为西部民族音乐的现代化作出了开拓性贡献。新时期以来，如果说王立平的电视剧《红楼梦》音乐为中国古典音乐的现代化、经典化树起了难以逾越的标杆的话，那么赵季平为五十多部影视剧所作的音乐则将中国民族民间音乐现代化、经典化推向了极致。

中国影视音乐的创作历程中虽已大家云集，经典迭出，但赵季平经验的独特价值及其对音乐自身的创新发展、对民族文化的现代化，仍有不可替代的启示。

（一）音乐，乃至所有艺术的生长都必须是有“根”的

这一启示在流行音乐及各种流行文化盛行的今天尤为重要。赵季平影视音乐之所以传播久远，经久不衰，正是由于他找到了这些音乐赖以生长的根。此根便是民族民间音乐。

民族民间音乐这条根是在各族人民的现实生活生产的沃土中萌生， 又经过了一代又一代人的浇灌和培植， 且吸纳了不同时代的阳光雨露才生长起来的。因而它深厚而坚实，极富生命力。赵季平经验最重要的启示，就在于他“深扎”于民间生活的土壤、民间音乐的深水区，以及各种各样民族器乐光怪陆离的声音世界， 找到并用现代观念和艺术方法激活了这些潜藏在民间土壤中的根脉，让它们与现代人的审美方式相连接， 生长为一种新的艺术。

民族民间音乐以一种“根”的力量为赵季平影视音乐提供了生长性，同时又以一种熟悉的陌生形象，构成了赵季平影视音乐的核心魅力。我们常会发现这样一种现象： 年轻人很少有兴趣观赏戏曲了，但当这些戏曲作为一种艺术元素出现在现代文艺作品中时，却会受到年轻观众的热捧。最有代表性的是当陕西多年无人问津的老腔出现在北京人艺版的话剧及电影《白鹿原》中时，却成了这两版《白鹿原》最大的爆点，引发了全社会的“老腔热”，竟至促成了老腔艺人与摇滚歌手谭维维的联袂演唱，火遍全网。同类的情景还出现在陕西的“黑撒乐队”中，这个以秦腔中的“黑脸”命名的摇滚乐队，最吸引人的魅力就在于他们在蓝调、爵士、摇滚等西方现代演唱中， 加入了秦腔和陕西方言等民间元素。同样，当京胡的声音、京剧的旋律和开场锣鼓出现在《霸王别姬》《大宅门》《梅兰芳》等影视剧中，当碗碗腔凄婉的声音出现在《秋菊打官司》的无奈中，当秦腔的嘶吼出现在《活着》的绝望中时，他们会感到异常激动，这或许就是“根”的力量。

赵季平经验告诉我们，无论是流行的，还是不流行的，只要是经典音乐都是有“根”的，而且这种“根”一定是扎在民族民间的土壤中的。

（二） 任何民族文化传统的复兴都必须是有“魂”的

今天是中华民族走向复兴的时代。一个民族的复兴首先是这个民族的文化的复兴。有着五千年文明史的中华民族， 沉积下来深厚而优质的文化传统。这些文化传统中流淌着中华民族的仁爱、苦难、悲剧、奋斗、情感和理想，流淌着中华民族的生命力、想象力和创造力等等民族文化基因。

民族文化的复兴绝非复古，而是以新的时代精神唤醒沉睡在这个民族血液中的民族文化基因，并将其转化为时代发展新的动力因素。如此，新的时代精神便成为民族文化传统复兴的“魂”。赵季平影视音乐始于20 世纪80 年代中期，其时，改革开放吹响了现代化的号角，文学艺术与时代同步，站在现代化的新起点上开始反思民族文化的根性，赵季平参与的西部电影与同期出现的西部文学、寻根小说、东方史诗、音乐界的西北风等文艺思潮，都是这种反思的前沿浪潮。正是这种文化反思浪潮生成了那个时代中国文艺的现代性，从而推动了中华民族文化传统的现代转化。在这个意义上说，由新的时代精神熔铸的现代性是民族文化传统复兴的“魂”，也是赵季平影视音乐的“魂”。

赵季平影视音乐不仅与影像艺术一起走过了对民族文化的寻根之旅，而且让中华民族的种种传统文化元素在影像与声音的交融中、在新的时代精神中走向了现代化、走向了世界。

（三）民族文化现代化的主体是中国的

自西学东渐以来，如何面对中西方文化传统，便成为中国文化现代化的核心议题。对此，国人经历了洋务运动的“中学为体，西学为用”；经历了戊戌变法、世界革命中的奉“欧洲人之精神”为圭臬；经历了五四时期新文化运动的“全盘西化”、复古主义的“新不如旧”和学衡派的“昌明国粹，融化新知”。

直到1964 年，毛泽东在给中央音乐学院一封学生来信的批示中正式提出“古为今用，洋为中用”，中西文化的“体用”关系才确立了以“今”“中”为体，“古”“洋”为用的基本原则。早在1956 年《同音乐工作者的谈话》中，毛泽东对这一原则就有过具体论述。

如果将“今”“中”合在一起，便是国人选择中国传统文化和西方文化，乃至中国民族文化现代化的主体立场：现代中国。

新世纪以来，随着国家的崛起、民族的复兴和中国式现代化的提速，“现代中国”这一主体立场得到了空前的强化。反观赵季平40 年影视音乐创作，他所坚守和凸显的正是“现代中国”的主体立场。他用中国异彩纷呈的民族民间音乐与西方交响乐的深度融合， 熔铸了民族文化现代化的独特经验，彰显了“现代中国”的民族文化主体性及其强大的美学力量。

李震 陕西师范大学文学院教授

（责任编辑 张萌）