意大利传统歌剧的异彩余辉

如果提问，在意大利作曲家普契尼（ Puccini，1858—1924）看来，自己创作的最优秀的歌剧是哪部，答案可能会出乎大多数人的意料，因为得到这一非凡肯定的并不是他本人上演率最高的三部杰作《波西米亚人》《蝴蝶夫人》和《图兰朵》，而是百多年来艺术身影一直显得格外独特的《西部女郎》（La fanciulladel West，1910 ）。因此，当长期制作和演出重要歌剧作品的国家大剧院在2024暑期、也是作曲家离开这个世界100周年之际，隆重推出这部作品时，许多热爱歌剧的听众都感到惊喜、欣慰和格外的期待。

《西部女郎》的故事发生于1840年代的美国，在艰苦荒芜的加利福尼亚金矿场区，无数来自四面八方的矿工在淘金生涯中付出了大量血汗，甚至献出了自己的生命。歌剧的主人公明尼（Minnie，女高音）就是在这段冒险史中绽放的一株艳丽花朵。作为一个独立坚强而且聪慧开朗的年轻女性，她掌管的酒吧“波尔卡”不但是矿工们辛苦劳作之后饮酒、打牌的放松之地，还是在她的带领下阅读与学习的灵魂慰籍之所，以及安心存放个人收入的秘密仓库。尽管身边围绕的追求者众多， 其中还包括颇有威势的警长兰斯（Rance，男中音），但是没有人能够打动一直向往真正爱情的明尼。陌生人约翰逊（ Jo h n s o n ， 男高音） 的到来，让明尼与这位曾有一面之缘的男人重逢并确认了早就彼此钟情的心意。即使后来得知此人就是正遭到警方和众人追捕的江洋大盗拉梅雷兹（Ramerrez），明尼依然选择拼尽全力保护自己的爱人。在四处躲藏的约翰逊难逃被捕的命运，并即将被套上绞索的危急时刻，明尼鸣枪赶来，她向在场的矿工们一一诉说着自己多年来在大家身上倾注的友爱、善意和温暖， 最终融化了众人的仇恨之心， 并目送明尼与约翰逊这对有情人远走他乡。

1 9 1 0 年1 2 月1 0 日， 《西部女郎》（后简称《女郎》）以歌剧院委约作品的身份在纽约大都会完成首演， 普契尼的重量级亲密合作者： 指挥家托斯卡尼尼（Toscanini，1867—1957）、歌剧大师卡鲁索（Caruso，1873—1921）和杰出的戏剧女高音德斯汀（Emmy Destinn，1878—1930）都是演出团队的成员。由于观众的狂热反应，歌剧在每一幕结束时都进行了多次谢幕，三幕剧终后居然累计五十余次，直接创造了歌剧演出史上的纪录。不过与首演的成功完全相反的是，除意大利本土之外，各地评论界对这部作品几乎一边倒地发出质疑和批判的声音，听众们的反馈也千差万别。从音乐史的角度回望，其复杂性主要集中于一直被热衷讨论的两个问题，那就是这部作品文化身份的归属以及艺术格局的确认。

一、文化身份 —— 美国歌剧，还是意大利歌剧？

作为意大利歌剧大师的创作成果，《女郎》却在许多层面都表现出强烈的北美大陆情缘： 普契尼最初接触这一题材， 就是他1 9 0 7 年到纽约亲自参加普契尼音乐节时观看美国戏剧的结果。歌剧的脚本来源是美国剧作家大卫· 贝拉斯科（David Belasco，1853—1 9 3 1 ） 的作品《黄金西部女郎》（The Girl of GoldenWe s t ）；在此之前，《蝴蝶夫人》的脚本源头也同样来自这位在真实主义和自然主义（realism and naturalism）领域颇有影响的人物。对普契尼来说，与贝拉斯科的这两次隔空合作都显现出异域风情与现实主义相叠加的倾向，而描绘亚洲境域的“蝴蝶”与探索美洲大陆的“女郎”不但分别遥望了东方与西方的人文风土，还各自拥有一悲一喜的结局，无形中造就了一组在色调上互补的“姊妹篇”。不过相比之下，《女郎》作为普契尼在美国盘桓之后的选择，并非其过去（以及之后）创作中以想象为主体的异域风情之作，而是一部伴有真实感知的“走出欧洲”的作品。

为了与故事背景与戏剧环境更加贴合，或者说，为了让这部歌剧能够“听起来”具有北美大陆西部地区的音乐风格，作曲家采用了美国最早呈现出非洲裔移民音乐特色且听觉辨识度极高的拉格泰姆（ragtime）形式，同时尽力渲染具有印第安个性的旋律风格。尽管拉格泰姆元素被认为出现的频率过低，仅在序奏的结尾处与男主人公约翰逊出场时有两次既亮眼又短暂的表达， 不过美洲原住民的音乐风格呈现出的几乎是贯穿性的状态。在作品第一幕开始不久，游吟诗人华莱士（Wallace，男中音）在美国非洲裔移民喜爱的乐器班卓琴（banjo）的伴奏下演唱的思乡之歌“老年人在家乡”，就直接借鉴了两首由美国民族音乐学家收集出版的印第安祖尼人（Zuni）的歌曲；之后，这一唱段中的旋律就以“主导动机”的形式在第一幕和第三幕金矿工人聚集的时候数次变化出现，直到作品尾声矿工们的合唱“再也不要回来了”才完成了北美大陆音乐风格在整部作品中的底色晕染。与此同时，作曲家充分发挥自己在本土音乐感召下提炼风格特征并完成相应音乐创作的能力，特别是第三幕明尼为营救约翰逊劝说众人的歌唱，以及男女主人公的唱段“永别了，加利福尼亚”，不禁让人联想起美国民族乐派作曲家艾夫斯在同一时期创作的思乡之作《霍萨托尼克河》（TheHousatonic at Stockbridge ，1914）中飘荡的优美旋律。

很显然，20世纪初的美国音乐界和评论界还完全无法预期几十年后艺术音乐在本土将会取得的辉煌成就，因此在面对普契尼这样的歌剧名宿时，尚怀有“我们应拥有一部本土歌剧”的急切需求。正因如此，对于《女郎》，美国评论界从最初就表现出一种“既重视又挑剔”的“爱恨交加”之情，大量的评论家从各个角度，包括人物性格、语言习俗、肢体习惯、服饰用品、审美观念以及相匹配的音乐特征等各个方面寻求本地色彩，甚至还并不十分合理地将这部作品与德沃夏克的《自新大陆交响曲》（1893）进行频繁比较，最终得出了这部作品没有恰如其分地将美国因素与歌剧体裁成功整合的结论。以致在后来的岁月中，即使是部分美国音乐学家都指出类似言论的双标心态：与美国人对意大利歌剧中“埃及场景”（《阿依达》）与“中国故事”（《图兰朵》）的欣然接受相比，《女郎》遭受的质疑实属苛刻，而这种思维方式在艺术价值的评价道路上显然产生了偏离。直到《女郎》完成之后的又一个世纪之交来临，评论界似乎才从原有的研读思维中彻底脱身，不仅因复杂的戏剧刻画和特殊的创作技巧而给予这部作品更多重视和赞誉，更多的听众也认识到，这是一部普契尼本人寻求个性化崭新道路的经典之作。

二、艺术格局 —— 进入“无人区”的普契尼

在创作《西部女郎》之前，普契尼正在遭遇他本人认为的“已经处于十字路口”的复杂局面：一方面，批评他“缺乏新意、重复自己”甚至“追求安逸的商业化”的声音不绝于耳；另一方面，法国歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》与德国歌剧《莎乐美》《埃列克特拉》给他带来了足以对自己的歌剧创作方式产生怀疑的巨大冲击。更为可怕的是，有人甚至预言，歌剧这种一向被认为是天之骄子的体裁已经无法追随时代的进步。这些危机迫使普契尼感受到巨大的压力和使命感，也使其在构思与创作《女郎》这部充满转型期待的作品时投入巨大心力，力求进入一个不仅是他个人的、而且还是意大利歌剧的“无人区”。

从题材的选择来看，《女郎》的戏剧线索与人物刻画在普契尼的创作中是独一无二的。尽管情爱依然是表面的故事主线，但在实质上追求的是类似于救赎情怀的内核。作者基于对人性的信赖，面对在西部淘金热中大多带有亡命徒性格的矿工时，更多发掘的是人们心灵中温暖、友善甚至脆弱的部分，这在作品开端大家纷纷捐资帮助陌生同伴归乡的情节中就已得到展现，而故事最终，人们因对明尼的感恩之心而选择原谅的结局更是如此。如果近距离观察的话，歌剧第一幕中明尼带领矿工们阅读《诗篇第五十一首》的段落就是这种思维的细节呈现，因为这首诗篇的内容核心就是“洗除罪孽、获得拯救”，明尼和约翰逊最终获得的宽恕与自由，所象征的正是创作者对人类精神归属的坚定信念。

在主要角色的塑造上，《女郎》既脱离了意大利歌剧中常见的温婉娴淑或者活泼灵巧的女性形象，也抛开了作曲家擅长的柔弱悲情的角色（如普契尼本人所言，自己已经拥有足够多的绣花女和蝴蝶夫人），更没有选择瓦格纳思维中永远只能是献祭品身份的女性设置，而是呈现了一个在面对复杂的情感与命运时，能够奋力掌控和改变自身际遇的人物。可以说，像明尼这样将清澈聪敏、温和善良、临危不乱与豪侠义气等特质结合于一身的女性形象即使在当今的艺术创作中也是并不多见的。

从音乐的角度来看，笔者能够理解多年来这部作品一直面对的“埋没了作曲家最伟大的旋律才能”的遗憾评价。或者说，这位“女郎”可能并不拥有那种令人一眼惊艳的面容，而更像是一位眉目清朗并拥有丰厚的情感与思想的女性， 因为整部歌剧与之前创作最为明确的不同，就是颠覆意大利歌剧体系“ 歌唱高于一切”的固有观念，充分凸显“音乐为戏剧服务”的思维。在音乐结构上，普契尼抛弃了长期以来有利于“唱段”发挥但却妨碍戏剧连贯性的分曲歌剧形式， 采用1 9 世纪德国歌剧推崇的“无终旋律”手法，让每一幕的音乐都以连续流动的方式推动戏剧进程。就角色设置而言，除了明尼、约翰逊和兰斯三位主要人物，作品中拥有明确名姓的角色（包括矿工、银行代理人、印第安原住民等）达到了以往意大利歌剧创作难以想象的十四位之多，这不但导致构思上的难度与复杂性，还因此被许多听众拿来与《指环》中错综的角色网络相提并论。此外，作品中大量的宣叙性对话场景始终在详尽交代事件的来龙去脉、表现人物的思维与个性，最终成就了一部线索构架清晰、情节逻辑严密的音乐戏剧，甚至有评论认为这是一部具有电影思维的舞台作品。

众所周知，年轻时代就表现出强烈“瓦格纳倾向”的普契尼，在19世纪的意大利作曲家中具有断层式的配器优势，在《女郎》这部被托斯卡尼尼称赞为“伟大的交响诗”的作品中，精湛的乐队表现也进一步显露出些许德国气质以及戏剧与音乐之间、声乐与器乐之间更具融汇精神的“整体艺术品”倾向：作为作曲家唯一的一部木管组达到四管编制的代表作品，《女郎》不但独立设置短笛声部（ 其他作品中短笛仅处于由第三长笛兼任的状态），而且大力使用英国管、低音单簧管、低音巴松与低音长号等中低音乐器，在拓展音区极限的同时，强调“交响化歌剧”中乐队对纵深方向的发掘以及更加厚重坚实的音效；与之相应，作曲家在总谱中给予了乐队大量的情绪表现标记，例如“凶猛的快板”“疯狂的快板” 以及“ 粗野的喧嚣”等等，让乐队承担更具冲击力的戏剧任务；与理夏德·施特劳斯的习惯相同，普契尼也不喜爱篇幅长大的歌剧序曲，他为《女郎》仅设置了一个笔墨相当凝练的乐队序奏，并力求在所有重要场景中展现乐队实力，例如在第二幕明尼与约翰逊相会相知的对话片段中，作曲家采用反转式的合作方式，让角色以宣叙性歌唱迅速推进情节，而将呈现抒情优美旋律的任务交给乐队，在明尼为救约翰逊与兰斯进行牌局赌博时，乐队在渲染紧张气氛时更是表现出责无旁贷的气势。为了个性化的器乐音色需求，作曲家还专门为这部作品设计了一件名为“fonica”的电声乐器，不过遗憾的是，由于在效果上不够令人满意，这件乐器在作品首演之后不久就被传统的马林巴所取代，而未能像“阿依达小号”和“瓦格纳大号”那样在歌剧配器史上熠熠生辉。

调性安排与和声色彩的进一步突破是《女郎》又一个区别于传统意大利歌剧的特征，连作曲家自己都对朋友说：“《西部女郎》的和声使你感到惊奇了吗？ ” 许多记载证明，印象主义的朦胧色彩性与晚期浪漫主义的极限调性突破都曾给普契尼以极大的触动。不过出于深厚的意大利血脉，他在调性板块的前进道路上终究无法与向无调性思维迈进的德奥体系并轨，而是与德彪西在调性上进行模糊化拓展的方式更为接近。例如全音音阶的使用、“不太刺耳”的不协和音响的躲避解决等，这在作品第一幕中酒保尼克和约翰逊以及第二幕中明尼的唱段中都有显现。不过，与其说受到法国体系的影响，不如说普契尼在此之前（《波西米亚人》）就已逐渐将一些色彩性手法融化为更具自我特性的风格，即使作为一个纯粹的听众，也能从直觉上感受到：《女郎》中的部分音效已经显露出《图兰朵》的清晰身影。

三、致敬百年 —— 在演出现场拥抱《西部女郎》

《女郎》此次在大剧院的百年纪念演出，使用的依旧是该版本2019年首次上演时包括导演和视觉呈现部分的团队，以及大剧院的乐队与合唱团的基础班底，但是在关键性演出阵容上进行了调整，“升级”了乐队指挥和主要角色的演员配置。时隔五年，当笔者再次聆听这一版本的演出时，感受到的是整个团队更为充分的筹备和更为细致的打磨，在声乐和器乐部分的处理以及重要人物的性格塑造上也更具力量。因此，这次重逢不但没有带来任何审美上的疲劳感，反而因进一步体察经典之作的闪耀之处而带来更多的触动与思索。

虽然《女郎》也包含了几个带有抒情咏叹性质的原创段落，例如第一幕中明尼的唱段“幼年时在索列达德”以及更具流传度的第三幕中约翰逊的唱段“请让她相信”，但是与咪咪、鲁道夫以及托斯卡的几首高光唱段相比，《女郎》中的咏叹调确实没有达到意大利传统思维中声乐高于一切，甚至是“局部大于整体”的耀目状态。这给整个表演团队带来极大的挑战，那就是如何充分展现音乐的戏剧节奏与跌宕情绪，如何让声乐与乐队的紧密合作带动观众的欣赏意愿。可以说，此次演出呈现了一份充满激情的答卷。

执棒此轮演出的是意大利歌剧指挥家卡罗· 利兹， 这是一位格外重视歌剧中乐队表现的音乐家，曾将普契尼的歌剧《托斯卡》与《蝴蝶夫人》创编为交响音乐并专门录制CD，在歌剧乐池中不但整体控场驾轻就熟，而且对乐队在不同场景的引导也是恰如其分。两位主人公——明尼和约翰逊的合作格外令人安心，在大量意大利歌剧中担任过重要角色的美国女高音詹妮弗·罗利与江湖名声格外响亮的意大利男高音马可·伯帝在个人的重要唱段以及戏剧性交流互动环节都完成得比较顺利，不但在这部“非典型性”的意大利歌剧中尽力呈现旋律、音色和技巧之美，而且将角色的情绪性格刻画得相当鲜明。歌剧中唯一带有反面色彩的角色兰斯的扮演者、意大利男中音克劳迪奥·斯古拉的舞台表现与两位主人公相辅相成，在歌唱的演绎以及台风的处理上相当稳定，将角色本身阴沉狠辣但却信守承诺的“绅士”形象也塑造得十分合理。值得一提的还有尼克的扮演者本土男高音扣京，这位原本学习钢琴演奏、之后转向声乐领域的歌者近年来在大剧院制作的多部歌剧中承担各种类型的角色，其专注的人物表达以及松弛而有分寸的舞台风格已经被大剧院的歌剧听众所熟悉。

视觉品质一向是“大剧院制作”的经典优势，这一版本《女郎》的导演是来自美国的萨迪厄斯·施特拉斯伯格，他同时兼任舞美，更是推动了整个作品的舞台布景与戏剧需求的紧密结合，演出幕布上投射的光影画面是为这部作品专门设计的：在与第三幕景色相同的满是参天巨树的西部密林场景之上，镌刻着普契尼在总谱扉页上引用的加利福尼亚早期历史资料的句子： “ 可以确信的唯有一点——他们活过！”而第一幕与第三幕中以阴暗环境内矿工们头上闪耀的矿灯作为开端场景，可以解读为对西部拓荒时代这种“他们活过”的顽强生命力的敬意。多媒体大屏幕已经是大剧院歌剧舞美的常规设计，在第一幕中，每当充满原木风格的波尔卡酒吧中出现矿工聚集的场景，设置在舞台侧后方的大屏幕就会播放牛仔和马队经过西部荒野的模糊景象，渲染出一种类似于电影发展早期时代纪实默片的风格。而在第二幕明尼的住所、一栋戏剧功能极为全面的错层建筑物中，留白的墙壁也被设计为一块“屏幕”，当有特殊场景出现时，上面会投射相应画面元素以辅助诠释故事的细节。例如明尼为了让兰斯暂时放弃对约翰逊的抓捕，通过作弊赢得赌局的一刻，她手中的纸牌：“三个A，两个九”的影像，就用这种方式被夸张变形地展示在听众眼前。

作为时隔五年的再次出品，本次演出还有一个延伸表达的细节，那就是节目单的更新版本。不知出于何种令人不解的心理， 2 0 1 9 年《女郎》的节目单封面是在暗沉的蓝色背景上呈现一位持枪站立的男性的侧面画像，而此次演出的节目单封面则是在金色阳光的照耀下，用更为写实的人物剪影突出展现了一位头戴牛仔帽的骑马女性的英姿，与远处山峦上一位身影略显模糊的骑马男性遥相对望。相比之下，这一设计显然与作品本身更为契合，也从细节上反映出整个团队更具反思精神的工作态度。

对于《女郎》7月23日的首演，现场观众们给予的热烈反馈可以说远远超出常规，所有充满激情的掌声和欢呼应该不仅是对作品的表达所给予的褒奖，而且还饱含了对作曲家在创作上开疆拓土的努力的一份感念。不得不承认的是，在普契尼之后，意大利艺术音乐创作几乎归于沉寂，自从在20世纪上半叶黯然目睹德奥表现主义以及法国新古典的热烈发展开始，迄今为止都未能出现一个绝对耀眼的身影。因此，在普契尼离去百年之际，重新领略和体味《西部女郎》所绽放的异彩，正是意大利音乐的珍视者对历史经典充满敬意的表达。

殷遐 中国音乐学院副教授

（责任编辑 张萌）