鸿篇巨制的前夜先声

相较于其他歌剧创作者，理查德·瓦格纳的艺术创作是具备系统思维的，他的艺术观念有完整的闭环，更有明确的艺术创作路线图。瓦格纳不满足于写出几部畅销的歌剧商品，更鄙视为迎合大众而创作流行的“口水咏叹调”，他是站在人类历史发展的高山之巅，构建以艺术为核心的教化体系。《尼伯龙人的指环》（后简称《指环》）正是瓦格纳这一伟大理想的实现物，而这部旷世奇作在2024年8月再次登陆北京。

《指环》：复古的戏剧观与超前的戏剧场

为了使歌剧创作得以承载伟大的艺术理念，瓦格纳考虑再现古希腊节日的大庆典。在瓦格纳的文论中，透露出这位不安分的艺术家多种宏大理念。他曾在1848年提出“关于萨克森德意志国家剧院机构的计划”，并激进地建议：建立戏剧家与作曲家的联盟，以及戏剧学校，使用扩大的宫廷管弦乐团。他更是脑洞大开地提出在琉森湖上搭建一座临时的歌剧院，观众是有理想的年轻人，他们到此享受免费的“主菜” （ 瓦格纳语） 。当戏剧落幕后，人们用那熊熊的“大火”毁掉剧院，更要将歌剧总谱付之一炬，如同《指环》末尾吞没一切的火焰。水与火的交融正寓意着时间的循环往替。观众在音乐戏剧中看到了宇宙轮回，深谙人性的价值，更洞悉了时代使命。这种戏里戏外的遥相呼应，想法绝妙，更透露出瓦格纳的政治野心。

在水面上修建歌剧院，这在19世纪无异于天方夜谭，但21世纪的北京却已经实现了。更有趣的是，2024年的秋天，我们在国家大剧院的湖面剧院中再次见证《指环》的到来。历史就是如此充满戏剧性，在德国拜罗伊特安眠的瓦格纳能否想到，是北京的艺术家完成了他当年“ 疯狂” 的异想天开。回到1 9 世纪， 路德维希二世国王竭尽所能，为瓦格纳的“艺术理想”插上了翅膀，拜罗伊特的节日歌剧院在瓦格纳的精心设计下拔地而起。瓦格纳将心中所有的基本要素集合起来：木质结构、扇形观众席、下沉（ 带遮盖板） 的乐池。剧院在设计上为了更有利于突出音乐与戏剧的完美结合，更是创造性地将乐队演奏员隐藏到乐池中，创造出“神秘的深渊”，产生“幽灵般的音乐音响”，以“模拟最真实的生命本身”。瓦格纳所做的一切，都是为《指环》搭建一个“家”，更是建构世界歌剧迷朝觐并接受教化的高地。

前往拜罗伊特观看《指环》，是娱乐活动吗？是音乐之旅吗？恐怕这些都不符合瓦格纳的初衷。在论文《未来的艺术品》（Das Kunstwerkder Zukunft， 1849）中，瓦格纳提出了“ 整体艺术品”（Gesamtkunstwerk）的设想， 他要综合诗歌、音乐、舞蹈，构建新式音乐戏剧。这种戏剧只遵守审美和艺术的标准，而不追求商业利益和虚荣的社会时尚。瓦格纳的目标很明确，为了回报路德维希二世国王不惜血本的投入，他考虑构筑一个艺术家园，一座教育世世代代青年人的圣殿。他的歌剧理念强调音乐、戏剧、视觉全方位的统合，这正体现了“整体艺术品”对歌剧艺术重塑审美标准的重塑。

《指环》的戏剧轮廓根植于论文《尼伯龙人的神话： 作为戏剧的草稿》（Der Nibelungen-Mythus：A l s E n t w u r f z u e i n e mD r a m a ），创作时间可追溯至1848年10月。瓦格纳在结构上借鉴了古希腊节日盛典的三联剧模式，再加上前夜（“序篇” ） ， 形成了“ 四部曲”（tetralogies）。歌剧写成了“连续剧”，这并非破天荒的创造，更多是对古希腊艺术的复兴，例如古希腊人常会在三部悲剧之后安排一部格调轻松的“羊人剧”（satyr-play）。由此可见，从宏观结构的思考开始，瓦格纳立足于再现古希腊的戏剧节日，在戏剧结构方面进行创新。当然， 四日观剧，非同小可，瓦格纳也希望所有阶层的人都能抽出时间沉浸在戏剧中，而不是在一天的辛苦工作之后精疲力竭地走进剧院——因为这一切不是简单的娱乐，而是世界观的重塑。《指环》标志着最高艺术教育品的诞生，而排演这套作品不仅是对剧院的考验，更是对整个社会音乐品位的检验。国家大剧院制作的《莱茵的黄金》，让我们对整套新版《指环》有所期待。

观剧：古风与科技的协调交融

《莱茵的黄金》（后简称《黄金》）是《指环》三日戏剧的“前夜”，也是四部作品中篇幅最短的。但是，作为整部戏剧的开篇，《黄金》奠定了四联剧的思想、戏剧以及音乐的基底。这部歌剧的音乐逻辑关乎整套作品，首次呈现出剧中的主导动机。瓦格纳称这部作品是“世界的摇篮曲”。

《黄金》中所有的神族都已亮相。巨人族、神族7bXYnq3HaS+wY2TrHMoGEcrWNnlgM/8sRhApkUm/ITM=、尼伯龙族、仙女族以及先知艾达的世界都被清晰地勾勒出来。“指环”神话始于爱情与权力的对立，而终于权力贪婪带来的宿命。尼伯龙人的侏儒阿尔布来希弃绝爱情，窃得了莱茵河底的黄金。为神族修建了瓦尔哈拉宫殿的巨人，听闻黄金的威力，果断放弃了青春女神弗莉亚，以黄金作为自己的酬劳。神族首领沃坦极不情愿地放弃了骗来的指环，但内心始终心有不甘，这也为后情做了铺垫。

国家大剧院在导演呈现方面，特别突出了人物的神话属性，突出了复古风格的服装设计，而充满科技感的舞美展示也成为大剧院版《指环》的亮点。这一版本为不同的族群设计了较为“本真”的复古服装。水中仙女趴在池塘中演唱，突出其作为鱼儿的滑腻。尼布龙人的造型最酷，虽然瓦格纳笔下，他们是丑陋的地下侏儒，但大剧院版本中，尼布龙人的造型具备了朋克风（更确切说是借鉴“蠢朋克”[Daft Punk]造型），更如同星际战士。而沃坦等众神的金发飘飘，也可以看出对经典畅销电影《魔戒》的某种借鉴。巨人族的造型是不同版本《指环》的重要看点，如何让庞然大物伴随着音乐完美合拍地运动起来，考验着导演的功力。大剧院版本中的两位巨人踩着高跷，手拿机械臂，还利用了舞台中的移动圆环，造成一种特别的动态效果。

舞台上族群对立，但他们都拥有相同的“人性”（或“神性”）弱点——对权力的贪欲。权力争夺所带来的现世报（巨人族为了争抢黄金而自相残杀）依然无法浇灭所有角色抢夺指环的欲望。大剧院版本中超大号的指环道具以及从天而降的多层指环（也有人觉得像锅圈）都是对欲望无限放大的隐喻。当然，剧中也有清醒的角色——火神洛戈，他是一位“关键先生”，也是参透一切的智者。火神与众神若即若离，说他巧舌如簧、奸诈狡猾，但他也同情着莱茵河悲伤的水仙子，某种意义上构成了水与火的矛盾与统一。火神用看似轻浮的语言，预言了众神悲惨的命运，这一切都在后情中应验了。看似宿命的剧情设计透露出瓦格纳对世界万物的反思。瓦格纳设定火神洛戈为男高音，但他为之创作的灵动音乐，加上游离不定的曲调，充分显示出这一角色鬼精的特征。国家大剧院版本的火神身着红色长袍，与众神的白衣形成差异，表现了火的样貌，更亮明了火神不同的立场。男高音歌唱家克里斯蒂安·弗朗茨的“奸诈”音色成功塑造出火神的形象。

《指环》中还出现了多种圣物，黄金、指环、长矛、头盔、巨锤。其中， 指环是核心，是权力的映射物。国家大剧院版本中，导演创造性地设计出超大号的指环，让观众清晰地感受到指环如同枷锁，一旦套上就在劫难逃。如此邪恶之物，为何众神趋之若鹜，这是警示人类社会的悖论难题。

听乐：绵延戏剧的音符表达

《黄金》在音乐历史中无疑是具有里程碑式意义的，国家大剧院在对于这部巨著的呈现也有自己的设计。瓦格纳对前辈歌剧作曲家使用的音乐戏剧关联手法进行了全面的升级，并建构了主导动机体系。他为歌剧中的人物、物件、思想等都构造了独特的音乐。四联剧《指环》整体上包含了六七十个形态分明的此类音乐动机，如果要算上它们在整个套曲中产生的变体，那就有上百个甚或更多。设计出对应剧情的音乐动机并非瓦格纳的发明，但动机伴随着戏剧的各种变形，这就体现出创作者的高超技法。大剧院版本中，导演通过舞台设计，强化了剧情与音乐的联动。通过光线变化贴合黄金动机的旋律走向，尼布龙人劳作场景的规律动作恰巧对应了铁砧音乐的节奏，视听效果极佳。大剧院的乐队在关键动机的呈现也令人满意，观众能够清晰地聆听莱茵河水层层的波浪涌动；听到黄金动机放射的万丈光芒；听到沃坦长矛的效果；听到瓦尔哈拉宫殿动机中宏大的铜管音效；听到火神动机中灵动的火苗；听到巨人动机中阔步的节奏。

主导动机并非各自独立，其音符中都透露出戏剧的关联。例如，艾达动机与莱茵河的自然动机音型相同，均为上行的分解和弦。作曲家通过音乐透露出艾达作为世界本道的守护者的暗语。再如， 作为“剧眼”的诅咒，瓦格纳也设计出揪心的诅咒和弦， 阿尔伯莱希第一次诅咒情爱，第二次诅咒指环的主人。两次诅咒通过音符的相似性建立关联，隐喻灿烂的指环其实是不祥之物。总之，主导动机作为音乐戏剧标签，伴随着戏剧共同前行，贯穿四部歌剧，为观众建立了可以聆听的情节表达，“闭眼听戏”成为现实。国家大剧院在音乐呈现方面遵循瓦格纳的理念，全场没有休息，绵延的音乐勾连了不同的情节。幕间的奇妙场景变化也伴随着音乐，彻底展现出瓦格纳的“无终旋律”。

瓦格纳是贝多芬的超级“迷弟”，自称是贝多芬精神的继承者（虽然也有多人如此自称）。瓦格纳沿袭贝多芬以来的德奥器乐传统，在歌剧中使用了大型管弦乐队，器乐语言成为瓦格纳戏剧表现的重要手段。瓦格纳甚至认为人声也是他乐队的一部分，即“会吐字的乐器”。在论文《朝拜贝多芬》中，瓦格纳说道：“人嗓是独一无二的。它甚至是比管弦乐队中的任何一件乐器远为美妙、远为高贵的发声器官。”瓦格纳的观点令同时代的意大利作曲家深刻反思“歌唱至上”的道路，也为当下的中国歌剧创作提供一种参考。因此，音乐的呈现、设计和质量是评价瓦格纳歌剧演出的重要标志。

吕嘉指挥下的国家大剧院管弦乐团表现得可圈可点。《黄金》的前奏曲中通过无与伦比的器乐效果，展现出混沌初开的神奇效果。主和弦被执着地演奏了5 分钟（ 1 3 6 小节），加上层层叠入的流畅旋律，表现了河水自深层的暗涌到表层浪花的妙境，也拖着所有的观众沉入魔幻水世界中。如此独特的处理，作为开启了近1 7 个小时的宏作巨篇， 展示了宇宙混沌初开的奇象。国家大剧院管弦乐团演奏此段时，关闭了乐队乐谱的台灯，使得全场（包括乐池）置于昏暗之中，切中瓦格纳的戏剧原意。此外，莱茵的黄金放射出光芒，艾达忠告时神秘的雾气效果，雷神施法打造出通往瓦尔哈拉宫殿的彩虹天桥。阿尔布来希“隐形头盔”的魔法效果，如隐身，变身巨龙和蟾蜍等，都由乐队牵引着戏剧，令观众通透领悟戏剧深意。大剧院通过现场实物结合虚拟视像的方式，为音乐的表现增加了视觉导引。特别是在沃坦进入尼伯龙海姆的换场音乐中，瓦格纳呈现出一段长大的打击乐段落，其中敲奏十八个铁砧的鸣响让观众听到了未来主义的音响。瓦格纳作为步入19世纪中后期的欧洲作曲家，探索了西方调性音乐的边缘。

对于瓦格纳歌剧，观众可能最难以接受的是其声乐部分。全剧从头到尾几乎无法挑选出名唱段。观众也会发现，瓦格纳似乎无意展示传统意大利歌剧中的咏叹调、二重唱等基本要素，而是用音乐带动戏剧前行发展，而角色总是喋喋不休地念诵，似乎缺乏美妙的歌唱时刻。但是，如果我们将关注点侧重于音乐与戏剧的逻辑关系，就能够发现瓦格纳歌剧的精髓在精妙的整体音乐中。因此，我们要将观看歌剧的重点从简单的“歌”走向整体的“剧”。《莱茵的黄金》如同超大篇幅、不间断的“乐句”，绵延不断的旋律，搭配着悬而不决的和声，构造出无间断的戏剧表达，这也是瓦格纳歌剧的标志特征。国家大剧院遵循瓦格纳的戏剧初衷，整场歌剧罕见地拒绝中场休息，让观众在连续不绝的音符流动中体会戏剧的顺畅发展。

瓦格纳坚持采用以动机方式来支持音乐性陈述，在独白或对话场景中，他仍会依托乐队伴奏的宣叙调或场景式音乐写作等早期歌剧的风格。脚本作者和作曲家集于一身，瓦格纳在脚本写作中设计出不设韵脚而只押头韵的简短散文剧词（St a b re i m），这样的文本意在模仿中世纪的德语诗歌，也无须遵循咏叹调写作的某些套路。瓦格纳歌剧的结构早已超越咏叹调加宣叙调（对话）的老套路，而是构造出延续发展的音乐戏剧。瓦格纳也并非没有展现传统“歌儿剧”的段落。开场时三位莱茵河仙女的三重唱灵动缥缈，让人回想起莫扎特《魔笛》开场的三位夜后的女仆，而美妙的和声也不输《拉克美》中经典的“花之二重唱” 。三位仙女的演唱（秦侃饰沃克琳德、徐晓英饰薇昆德、张亚洁饰弗洛丝希德）也成为歌剧开幕和落幕最为精彩的和声伴随。

《黄金》在音乐方面是划时代的，但我们更不能忽视其中舞美方面的革命。当下的歌剧几乎可以看成是导演的秀场。而作为历史上第一位歌剧导演，瓦格纳为了达到神话魔幻的舞台效果，他主导的舞台设计曾创造了很多奇迹。如舞台上可移动的托举小车，配合布景的遮挡，完美营造出莱茵河鱼美人游动的效果。在大剧院的演出中，莱茵水仙子匍匐在水池中演唱—— 水的世界实现了，但演员比较辛苦。导演的某些巧妙处理还进一步完善了瓦格纳的思想表达。例如，国家大剧院先进的装置能够实现上下层的多个舞台，呈现出两个对级的世界，众神踏着彩虹的天梯，而莱茵的仙女则哀伤地低吟，戏剧对比效果拉满。但大剧院版本在超奢华舞台设计中，应该再考虑一下整体的声音背景。瓦格纳对于作品的音效要求极为苛刻，所有的声响设计都紧扣剧情。因此，演员在舞台水池中活动产生的哗啦声，舞台顶端金沙漏落的噼啪声，众神在碎石中挪步带出的淅索声，都会喧宾夺主地压制乐队和歌唱的表达，甚至淹没了瓦格纳精妙设计的音乐细节。

期待：莱茵的黄金闪耀，遥望布伦希尔德

任何一次文化复兴都会爆发出令人瞩目的创造性。《指环》的确是瓦格纳最为重视的创世杰作，他坦言：“我的全部人生哲学在《指环》得到了最完美的表达。”瓦格纳作为歌剧历史上的“未来的同时代人” ， 审视时代， 更远眺未来，身前身后的模仿者不计其数，他也真正建立了新的歌剧传统。

此次“指环”闪耀北京，让我们再次见证瓦格纳的湖面剧院的理想照进现实，携手步入水火构造的时空挪移中，在戏剧中幻想，在音乐中翱翔。我们也期待在全套“ 指环”的成型， 带领我们进入那充满幻想与反思人性的戏剧幻境中。

[本文是作者承担的国家社会科学基金项目“西方歌剧流派研究”（22BD077）的系列成果之一]

康啸 中国音乐学院教授

（责任编辑 张萌）