区域国别学视野中的南洋华乐“音乐文化飞地”研究

摘 要： 南洋华人音乐研究从时间上看跨越了汉朝至今，从空间上看贯通东南亚国家与中国毗邻地区，把亚洲连接成一个既具有内在统一性又具有差异性的共同体。因此本文尝试在区域国别学的视野中，将泰国、马来西亚、新加坡和菲律宾四国华人音乐安置于社会、经济、政治、宗教和文化背景中进行“内向性”视角的深描，并以音乐文化诗学的“音乐人事与文化”关系研究模式，探讨南洋华人音乐“外向性”交往中所呈现的“文化避难”“文化传播”及“文化认同”的内涵与意义。

关键词：区域国别学；南洋华乐；音乐文化飞地；音乐人事与文化

中图分类号： J607 文献标识码： A 文章编号：1004 - 2172（2024）04-0068-18

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.04.011

前言

区域国别研究的学科地位逐渐提高，从课程、研究方向发展至专业。2022年教育部进行新的学科布局，发布《研究生教育学科专业目录（2022年）》，正式将区域国别学纳入第14类交叉学科一级学科目录。这一方面是中国国力增强的体现，另一方面也体现出新的大国需求必须建立相应的学术标配，服务于推进中国式现代化建设。学科目录的调整促使一些高校迅速成立研究机构、创办学术期刊和召开会议，目前在外国语言文学、世界史、政治学等学科讨论热烈。与区域国别学相应的音乐研究范畴主要有音乐人类学、区域音乐研究（境外）、比较音乐学、音乐中的全球化和跨国主义。[1]因此，海外华人音乐研究，特别是“下南洋”的华人音乐社团便是比较典型的区域国别学的内容。

在“下南洋”的数百年历史中，南洋地域侨居人数占比相对较多的当属泰国、马来西亚、新加坡和菲律宾四国。流动性的侨民急需共同体意识文化的凝聚力，他们在当地组建社团、开设会馆、建造庙宇、创设华文学校。在此特殊的历史语境下，各个“离散”群体逐步形成了传统色彩浓重的文化空间，即“飞地”[2]。“飞地”是“离散”群体音乐文化尤为重要的一个社会空间，“飞地”里的传统音乐来自遥远的故乡，“离散”群体秉持着继承华族音乐历时的延续，同时又兼顾着融入本土的共时的变化。在“飞地”内，华乐扮演着不同于在故乡的角色，呈现着不同于故土的功能，彰显着非凡的意义。

基于以上所述，从时间上看，南洋华人音乐的研究跨越了汉朝至今；从空间上看，该领域贯通东南亚国家与中国毗邻地区，把亚洲连接成一个既具有内在统一性又具有差异性的共同体[3]。因此本文尝试在区域国别学的视野中，将泰国、马来西亚、新加坡和菲律宾四国安置于社会、经济、政治、宗教和文化背景中进行“内向性”视角的深描，并以洛秦提出的音乐文化诗学的“音乐人事与文化”关系的研究模式[4]，探讨南洋华人音乐“外向性”交往中所呈现的“文化避难”“文化传播”及“文化认同”[5]的内涵与意义。

一、历史背景

南洋，地理概念上指明清时期以中国为中心对东南亚一带的称呼，尤以马来群岛、印度尼西亚群岛、中南半岛等地享有盛名。明朝中期，东南沿海贸易兴旺、商业发达，但土地的不足和传统的自给自足早已负荷不了苛重的赋税徭役和繁重的人口经济需求，出海贸易迫在眉睫。政府为减轻民间经济发展负担，局部开放海禁，私人海外贸易逐渐成为东南沿海经济的主导力量，数以百万的商人、农民涌向东南亚诸国，为当地输入了大量华人劳动力。同一时期，西方殖民势力为获取财富以满足自己的贪婪欲望，依靠开辟的新航线，相继进入早就觊觎已久的东南亚各国。他们在当地征集大量的劳动力为其服务，但由于当地的原住居民劳动积极性不高，从遥远的欧洲、非洲大陆征集也不现实，西方殖民者就把目光投向中国。他们鼓励中国商人、农民到东南亚经商、谋生定居，为中国沿海商人提供谋生机会。因此，自明中后期开始，以福建、广东为代表的东南沿海一带居民掀起了浩浩荡荡的“下南洋”运动。尤其到清末，因为鸦片战争、辛亥革命等政治风云，国人以躲避战乱为由大规模流往南洋，在东南亚一些地方长期定居，并建立了许多华人聚居点，中国移民迁徙达到最高潮。

南洋地区中，移居海外的华人移民当属在泰国、马来西亚、新加坡、菲律宾四国最多。为了满足自身精神娱乐需求以及慰藉身为游子对祖国乡里的眷恋之情，华人侨胞们纷纷在异国土地上唱响故土之歌。因侨民以粤侨、闽侨居多，故以福建的南音、广东的潮剧等为代表的中国音乐逐渐在东南亚各地生根传播，开启了音乐文化的异国旅程。

二、泰国：家园、纽带与交融

泰国地处中南半岛中心，四面环绕着缅甸、柬埔寨、老挝、越南、马来西亚、中国等众多国家，南部与太平洋、印度洋相连。正是地理位置的特殊性，导致其音乐文化的多元。自古以来，中泰交往便甚是频繁。现如今华人已是泰国的重要组成部分，是联系中国与泰国友好往来的重要桥梁，华乐更是搭建桥梁的助推器。泰国华侨组织乐团乐社、成立会馆，在曼谷唐人街等“飞地”展现华乐的音乐内涵，建构彼此“想象的共同体”。侨民为适应本土生存进行了一系列的革新，产生了泰化潮剧，并打开了音乐文化市场的大门。华侨与泰国居民有着高度一致的宗教信仰，在此基础上华人秉承着传统音乐文化历时的延续，继而兼顾着共时的变化。

（一）情感依托——想象的家园

起初，音乐只是单一地作为华侨情感依托的手段，“离散”于泰国的华人群体十分思念故土，便将音乐幻化成慰藉思乡之情的良药。随着远渡重洋的华人群体数量增多，具备音乐技能的华人看到了更为广阔的生存空间，纷纷加入“下南洋”的队伍中。华侨有组织、有意识地在泰国建立起与之相适应的音乐文化“基地”，在情感依托的基础上维系彼此之间的联系。

现如今泰国华人人口已达千万，20世纪初潮汕人占40%，已有绝对优势。[6]潮汕人在泰国演绎潮剧、建立会馆，以此凝聚远在他乡的潮民之心。潮人带来的音乐虽在泰国华乐中独占鳌头，但海南人、客家人、广府人引入的琼剧和粤剧同样是泰国华乐史上浓墨重彩的篇章。

演绎与欣赏潮剧是远在海外的潮汕游子抒发思乡之情的重要方式，华侨建立乐社和会馆将“流动”的潮汕游子集中起来，架构潮人交流网，以此加强“离散”群体之间的联系。例如20世纪30年代，泰国一较有规模的潮乐社，由朱庭园等人自费出资，合作创建。此乐社初定名为“南天乐社”，选址在泰国曼谷旧东舞台后街“爱群大旅社”天台，若干月后改名为“利群儒乐社”。两年后，另起炉灶，名之“钧天”儒乐社。[7]再譬如1938年正式成立的泰国潮州会馆，距今已有近百年的历史，会员人数众多，会馆规模宏伟，是世界具有代表性的社团。在众泰潮人齐心协力、不遑暇食之下，会馆与时俱进。1947年各县同乡会相继成立，如潮安同乡会、潮阳同乡会、揭阳会馆、普宁同乡会等。[8]这些乐社、会馆、同乡会不定期组织潮剧演出，聆听潮剧便成为潮人寻求“家乡温暖”的重要形式。远居海外的潮人通过欣赏故乡佳乐，沉醉在家乡的怀抱中，以此构建“想象的理想家园”。

（二）宗教礼仪——联系的纽带

泰国是一个佛教大国，佛教也是华人的传统信仰之一，在信仰上双方有着高度的一致性。华人历来有祭祀、崇神、尚鬼的传统，使得有些在泰兴办的会馆大多与寺庙建在一起，这不仅起到了传播宗教与乡俗的作用，而且增强了华人之间的联络与感情。在神庙基础上搭建起来的会馆有1879年初步建立1900年正式成立的琼州会馆、1894年建立的福州会馆、1900年客家人兴建的吕祖庙、初创的客家会馆等[9]，均秉承着弘扬民族传统的使命。可见早在百年之前，华人先辈们便搭建桥梁，通过宗教形式，加强民族团结，凝聚民族力量。

身在海外的侨民，虽已移居多年，但一直延续着诸多酬神祭祀活动。泰国潮剧作为一种酬神戏，既有祭神功能，又有娱人的特点。每到传统节日与庙会祭祀，都会邀请戏班表演。九皇斋节是泰国的传统节日之一，节日期间正是潮剧演出的黄金时段。酬神潮剧的戏班是支撑演出的中流砥柱，所演的大多为传统剧目，例如2011年10月1日大峰祖师庙（曼谷的华人庙宇）对面的华侨报德善堂舞台上赛荣丰剧团，十点的扮仙戏分别演绎了《六国封相》《仙姬送子》《天官赐福》。历来膜拜诸神佛是华人的信仰特色，如上述剧团在十点五十分，演员于神坛前祭拜并拱手送上剧团信奉的戏神“太子爷”。[10]

华人与泰人在信奉祖先上有巨大悬殊，泰人宗法意识淡薄，而华人尊崇祖先的观念强烈，华人佛寺、会馆还设有功德堂，为华人敬奉先人灵位提供场所。“离散”群体组建的宗亲会是“飞地”重要组成部分，宗亲组织的活动内容上保留了中国传统文化特色如建造祠堂、宗祠以及举办祭祖事宜等。1970年泰华各姓宗亲总会联谊会成立，沈氏宗亲总会就是其中之一。以2014年8月19日至21日沈氏宗亲祭祖活动为例，曼谷沈氏祠堂内连续三晚由两个戏班进行潮剧演出。[11]

在泰的这一特殊“离散”群体，他们在异国他乡坚守着本民族固有的宗教礼仪与风俗习惯，传承着音乐文化历时的延续。华人将传统音乐与在地文化相融，如在泰国节日中酬神、戏曲演员邀请泰人担任等，这些现象呈现出传统音乐在传入泰国后发生了演变，也体现出“飞地”音乐共时的变化。仪式音乐表面上看是体现中华传统文化的一种形式，从深层而言，更是作为同民族联系的纽带，在情感依托与文化交融上发挥着重要作用，是“离散”群体构建“想象的共同体”的内在关联和动力。

（三）本土生存——跨域的交融

音乐作为谋生的手段是泰国“音乐飞地”尤为重要的层面。为了“本土生存”，侨民不仅要对音乐机构、组织进行积极改良，还要将家乡文化与当地文化进行交流与融合，产出新的音乐内容与形式。由此，“本土生存”体现在“离散”群体为了生计做出的相应革新， 尤为突出地表现在潮剧为维持本土活跃度而进行的泰化演变。

20世纪20年代，中国潮剧艺人为躲避内乱陆续移居泰国，此期间泰国潮剧经历了第一次高潮并开始戏曲现代化与商业化的尝试，主要表现在编改新剧、变革表演形式、废除童伶制和实行新的组织管理方式四个方面。[12]第二次世界大战后，泰国政府对华人采取了“同化”政策，教育体制以泰文为主导，年轻一代的华人多不懂中文，“离散”群体若想在本土扎下根，需优先了解泰国文化。20世纪80年代以来，为了使不懂潮语的观众了解剧情，潮剧艺人在演出过程中使用泰语向观众进行实况翻译。如今，有着80余年历史且规模较大的青囊玉楼春剧团，官网介绍乐团的文字均为泰文，演出时二弦乐师保留着泰国剧团拖鞋盘腿而坐的传统拉弦方式。[13]

在潮剧与商业化相适应的过程中有所革新与演变，加之华人语境受“同化”政策的影响发生转变的双重前提下，戏曲艺术家庄美隆先生对潮剧进一步地推行了大胆的改革与尝试，壮大了潮剧在本土的生命力。庄先生将中文剧本译成泰文、磨合唱腔、编配旋律，由此泰语潮剧应运而生。1982年，曾在新艺潮剧团任作曲兼导演的庄美隆转至泰中潮剧团，在同年的曼谷建都200周年庆典上，诗琳通公主殿下亲临观摩了庄先生在短短一个月内打造出的首部泰语潮剧《包公铡侄》。[14]庄美隆认为：“泰化潮剧应坚持中国古典故事，并采用戏服、潮乐，但应根据泰语音韵创作新曲。泰化潮剧将发展成为‘中为泰用’的新型歌舞戏剧，以丰富泰国舞台的艺术。”[15]

自20世纪后期，华乐广泛传播且深受百姓甚至皇室贵族的欢迎，如1982年，广东潮剧团应泰国皇太后御赞助退伍军人眷属慈善基金会、泰国陆军妇女协会之邀二临曼谷[16]；2002年，古筝演奏家常静被聘为泰国公主常任皇家古筝教师。[17]泰国华商见华乐受众广泛，有利可图，进而打入了音乐文化市场。越来越多的华侨涌入南洋，跨洋演出便成了新的商机。华商又利用各种多样的现代化娱乐手段，如拍摄潮剧电影、推行戏曲录像带和录音带等，从而获得更宽广的生存途径。音乐文化市场同时也引起了相关产业的成长，成为华侨与当地百姓乃至企业相互沟通的桥梁。

音乐作为谋生方式促使“音乐飞地”不断壮大，“本土生存”是在泰“离散”群体致力发展华乐的“因”，而音乐形式互融以及民族之间的“跨域交融”便是人、事、乐由“因”作用下结的“果”。

三、马来西亚：互交、载体与力量

马来西亚位于东南亚，由13个州组成，被分为东马来西亚和西马来西亚。它是贸易交流的重要商路，地理位置独具一格，自古便是各地文明交汇之处，形成文化多元的特征。马来西亚的华人有600多万，占总人口的四分之一。华人建华文学校、创社团、起庙宇、开义山，有宗教信仰和学习的自由，保留中文姓氏和中国传统节日习俗。在马来西亚，华人依旧坚持延续着中华文化，其中诸多华乐也被完整地保留至今。在音乐用于情感相互交流的作用下，华人由地缘维系逐步蜕变至华族统一体；在宗教信仰体系中，酬神戏不再仅仅是娱神与娱人的化身，还是民族归属感的载体。从始至终，马来西亚华族音乐都牢牢地凝聚着民族文化与民族意识。

（一）地缘性与华族统一体的情感交互

最初马来西亚华人带来的传统音乐多来自中国内陆。由于早期移民的文化素质与经济水平有限，一开始“飞地”音乐生活并未形成体系，侨民只是偶尔哼唱山歌小曲。但这些音乐为每日辛勤劳作、为了生计奔波的侨民寄托了乡情、解除了烦闷，成为华人抒发感情的重要工具，也为之后华人音乐在此“飞地”中成长并逐渐壮大奠定了坚实的基础。

马来西亚华人主要由福建人和广东人构成，传入的华乐自然以福建的南音、高甲戏、闽剧、莆仙戏和十番，广东的粤剧，海南的琼剧为主。马来西亚的南音社团位居南洋之首，最早的可追溯到1887年成立的“仁和公所”，1931年成立的马六甲同安金厦会馆的南音组[18]活跃至今；琼剧在海南会馆的扶持下不断繁荣成长。

20世纪初期，侨民群体逐渐壮大，华人戏曲在满足侨民精神娱乐需求的同时走向了商业化。当地的中国戏院陆续建立，传统地方戏开始有了固定的演艺场所，且诸多海外艺人来此演出。如二三十年代侨民在吉隆坡建立了专演粤剧的普长春戏院、槟城的万景戏院、新戏院和万安台戏院[19]等；1937年，艺人林莺燕、林燕燕姐妹在吉隆坡建立了莺燕闽剧团[20]；1938年，享有“三千生角”“靓子锦”美誉的琼剧演员李积锦与名旦吴桂善赴马演出，极大推动了当地琼剧的发展[21]。

最初，“离散”在马来西亚各地的华人群体的文化普遍具有鲜明的地域性差异，华人以地缘关系建立会馆、组织社团，如海南人建有海南会馆。会馆通过演绎琼剧凝聚了海南人的民族文化意识，增强了海南人彼此的情感交流。在酬神戏中，福建人演闽剧、高甲戏、歌仔戏，潮州人演潮剧，广东人演粤剧，海南人演琼剧。再如柔佛颍川陈氏公会兴办的儒乐团，因早年柔佛洲潮人聚集，尤其首府新山素有“小汕头”之称。柔佛颍川陈氏公会于1948年前便创办了具有浓郁地缘色彩的儒乐团专门出演潮剧，演出的传统剧目有《辩十本》《京城会》《桃花搭渡》《剪辫记》《三哭殿》《真假驸马》[22]等，深深地慰藉了海外潮子的思乡之情。

在以丰富地缘关系组建的“音乐飞地”内，倘若某来源地（如广东）人数占比较重，其音乐文化会逐步对整个区域产生影响，并成为此“音乐飞地”的主导文化。进而，各具特色且独立的地缘性组织逐步成为以此来源地的音乐文化为主导构建“音乐飞地”的“统一体”。譬如，在广东籍人氏为主的吉隆坡、马六甲等城市粤语比较通用，以粤剧、粤曲为强势文化，逐渐地，祖籍不是广东的华人也喜欢看粤剧。[23]

条条河流汇聚一起使得马来西亚华人“音乐飞地”成为不断壮大的汪洋江流，地缘性的组织逐渐走向“华族统一体”。20世纪40年代末到50年代初，马来西亚设立一系列华人集中定居点，建立新村政策，各民族随之从原定的居所迁移，民族结构发生巨大变化，维持情感的地缘性机构互相交融，逐渐走向华族统一体。如1947年全国广东会馆联合会、1957年全国福建会馆联合会的建立[24]，无不体现着华人民族格局的大幅度增强。20世纪初，同时期马来西亚的年轻华人不再满足于参加地方性社团活动，于是华人社团另辟蹊径，陆续在青年部中组建当时风靡中国的新型民乐合奏乐团，即华乐团，如吉隆坡尊孔学校体育部的华乐小组、快乐青年会华乐团（前身是福建南音演奏小组）、吉隆坡雪兰羲会馆成立的华乐队等[25]。

20世纪80年代，中马两国关系友好发展，往来密切，马来西亚开始推行多元化、多维度的文化与民族政策，华乐在这样的政治和文化生态下逐渐辉煌。一些决心发展华乐的人士主动下海，向市场寻求机会，他们扬长避短、推陈出新，实践出了一条职业化道路。如1988年成立的东方音乐艺术中心和1989年成立而次年改制的专艺文化中心，经过不断的努力，专艺后期成为了鼎鼎有名的华乐队[26]。这些乐团与乐队浓缩了中华文化整体统一的个性及内涵。

马来西亚中华大会堂联合会、总教董、中华工商联合会的确立，标志着在马来西亚华人社会中一种由地缘性走向华人统一体的认同逐渐成熟。[27]时至今日，马来西亚华侨以华乐作为传递情感、相互交流的一种重要途径，华人统一体意识已成熟稳固，成为马来西亚“飞地”独有的文化内涵。

（二）宗教信仰之民族归属感的载体

侨民十分注重酬神祭祖的民俗活动，这给华乐提供了优良的生存土壤。在一些重要节庆和神明诞日之际，寺庙、社团以及个人都举办酬神仪式活动，感恩神明，求得平安，祭奠祖先。正是由于酬神活动的存在，中国传统音乐具备了赖以生存的条件，使得华乐在东南亚一直保持活力，经久不衰。

马来西亚是华人占比较多的海外聚居国，宗教信仰种类繁多，自鸦片战争之后中国南部地区掀起了海外移民的热潮，历代相传的宗教信仰与民俗传统随之落地生根。马来西亚的寺庙常有道教、佛教及中国其他传统宗教信仰，尤其是道教文化在这里保存得十分完整，许多我国已经失传的文化都可以在此存见。中元普渡是中华传统信仰体系的构成要素，祭祀无子嗣的亡灵使其得以归宿是华族思想中仁爱的延续，体现了“离散”群体独有的民族特征。其中酬神戏是中元普渡一系列活动中必不可少的一项，马来西亚首府槟城在此期间整整一个月都有戏曲上演。[28]除此之外，马来西亚木偶戏常与民间道教一同举行仪式活动，此剧种具有兼具民俗成分和宗教性质的特征。木偶戏基本保留了中国传统演绎习惯，最大的差异在于语境的多元化，其唱词不再是单一方言的呈现。上文提到华人由地缘关系至华族统一体的转变，诸多族群突破地域界限混居在一起，因此演出过程中艺人常夹杂若干方言如福建方言与广东方言混用[29]。马来西亚诸多地方还建有观音庙，华人沿袭着家乡节日传统，每逢观音诞生纪念日，都会有酬神戏的出演。

马来西亚华人除了保留先辈们“下南洋”时所带来的宗教信仰，还将其与本土信仰相融合，形成马来西亚华人独有的一种民间信仰——拿督公。拿督公在马来西亚华人神庙内，常见与其他神明供奉在一起，甚者有许多神庙门前会专门设立拿督公祠。其祭拜方式也十分具有中国传统特征，例如用中国的香炉祭拜等。其中“筱玉隆剧班（歌仔戏）拿督宫的酬神戏……演戏时间是从10月24日到30日，每天开锣就演戏，大日子增加酬神仪式、扮仙戏”[30]。如今酬神戏的首要目的不单单是酬神，更是成为族群认同的工具。

随着21世纪的到来，尽管看戏的人逐渐减少，传统戏剧团逐渐解散，但是歌仔戏、琼剧、粤剧等传统戏曲在酬神戏的依托下依旧生存了下来，如活跃在马来西亚的琼剧戏班、筱麒麟戏班，拿督公的酬神戏与九皇爷庙的酬神戏、观音诞以及巴生港海南村水上人家华光神庙酬神活动等[31]。

就像马来西亚筱麒麟戏班老板刘臣虎先生所言：“只要神在，戏班就不会消亡。”[32]刘先生话中的此“神”非彼“神”，神仙是美好寓意的象征，而“神”背后更是对马来西亚“离散”群体的“庇佑”。仪式音乐不再仅仅局限于娱神娱人，更承载了民族的归属感，使远在他乡的“离散”群体在神的“庇佑”下有一片安享的归宿。

（三）民族意识与民族文化的凝聚力量

“地缘性与华族统一体的情感交互”是马来西亚“音乐飞地”得以延续存在的基础，“宗教信仰之民族归属感的载体”是“音乐飞地”持续发展、不断壮大的动力，在此基础上，“飞地”内又凝聚着一股巨大的力量。这种“力量”首当其冲表现在民族意识方面。

在抗日阶段，具有高度民族意识认同与责任感的马来西亚华人受到国内抗日局势的影响，这些身处异国他乡的音乐工作者纷纷为此献力，大家齐心协力组织起合唱团、歌舞团，掀起了浩浩荡荡的抗日救亡运动。此间有不少合唱团在东南亚宣传抗日，其中以武汉合唱团最为出名。1938年9月，南洋华侨筹赈总会邀请团长夏之秋带领武汉合唱团来马来西亚巡演，表演的形式主要为歌咏，其中作品有《旗正飘飘》《长城谣》《码头工人》《苦力歌》等。此巡演为国内的抗日战争增加了一种力量，不仅在当地引起了强烈的效应，还推进了当地的华乐发展。[33]中国抗日音乐是马来西亚华人民族意识的凝聚，表现出了高度的爱国主义精神，不仅鼓舞了国内抗日战士激昂的斗志与决心，还激发了马来西亚等东南亚各国华人的民族使命感，为抗日战争的胜利贡献了力量。

其次，“力量”体现在民族文化的浸透与坚守上。在华人的推动下，马来西亚民歌吸收了不少我国传统文化的元素，例如汉语借词。据马来西亚的阿布杜拉·哈山在其《外来语的吸收及其对马来语的影响》一文中对汉语借词进行的粗略统计：马来语中共计吸收了29个汉语借词[34]；在创作过程中加入诸多关于中国的人、事、乐的内容，如汉密尔顿的《马来民歌》中有一首诙谐生动地描写马来姑娘跟信奉伊斯兰教的中国青年的恋爱民歌[35]。可见，中国音乐与文化在传播过程中不断的滋长与发扬对南洋地区的音乐产生了深远的影响。

马来西亚坚守华文教育体制，在南洋地区华文学校首屈一指。华文学校教育是华侨凝聚中华文化的主要途径，其中对于中国传统音乐的传承体现在华乐方面。1965年，马六甲培风中学华乐队的成立在南洋的华文学校中树立了先锋，此后各个华文学校都逐步重视华乐，纷纷组建自己的队伍，由此不仅普及了华乐，还为马来西亚拥有较高专业水准的华乐团体续备了中坚力量。社会各界的重视、资助，华乐乐人无偿热心的教授与乐队成员刻苦练习，马来西亚华乐队如今已欣欣向荣。其中比较著名的马来西亚华校乐队有大山脚日新校友会A队（槟城）、怡保陪南独立中学（吡叻）、北海钟灵中学（槟城）等。[36]马来西亚能保留如此完善的华文教育，背后聚集着世世代代坚定致力于维护民族文化的华裔后代。

四、新加坡：寄托、记忆与融合

新加坡是东南亚的一个岛国，其地理位置处在马六甲海峡的出入orR+2nSD6nMBR1heAF5mHg==口，位置的重要性使它迅速发展，进而汇集了来自世界各地的移民，逐渐成为全球最国际化的国家之一。在新加坡多元民族中，华族占有高达74%的人口比例。尽管新加坡在国家政策中未赋予华人任何特权，但华人作为新加坡的主体民族，在新加坡社会占有一定的优势地位，因而华乐作为华人的代表文化，自然在此地有着重要的影响和意义。作为华族精神寄托的重要承载，华乐是民族情感之间的维系纽带；凭借本身带有的中华文化教化功能，华乐延续着民族记忆；本着多元融合和走出独特的政策理念，华乐始终在混杂中自我寻求新的可能，联结着多元族群的和平。

（一）情感维系——华族精神寄托

正如上文所述，华乐在泰国与马来西亚都充当着“离散”群体民族情感依托的文化载体。新加坡是南洋地区里华人地位和人数占比相对较高的国家，通过故土音乐的演艺来维系民族感情自然也是新加坡华人必定会践行的一种行动。

19世纪末，由于东南沿海大量广东人、福建人和海南人前往新加坡谋生定居，新加坡的华人“离散”群体日益壮大。长期离乡让在新华人难免会思念家乡，想通过故土之音一解乡愁，但当时的新加坡处在殖民政府控制之下，华乐难以光明正大地传唱，只能在街头被卖唱或是在华人宗族团体聚集地——宗乡会馆中响彻。因新加坡华人籍贯繁杂，宗族团体又根据各自的家乡位置分成若干个小的“离散”团体，分别表演自己家乡的音乐，如福建人组成福建会馆演奏南音，潮州人在潮州会馆唱潮剧，海南人在琼州会馆以海南戏自娱等。[37]这不仅满足了华人对故土的精神寄托需求，维系了民族情感，也对新加坡华人“音乐飞地”的形成起到了一定的推进作用。

更典型的民族凝聚方式体现在新加坡“离散”群体组织的华族乐社音乐活动中。华族乐社是新加坡各籍华人在民间以演艺中国传统音乐为主的表演团体的总称，同样因华人在新加坡的数量较多，乐社团体也较为丰富，有表演粤剧的新明星粤剧中心、以潮剧出名的醉花林俱乐部、提倡汉剧的余娱儒乐社、展示南音作品的湘灵音乐社[38]等。众多传统音乐社的产生和活动让“离散”的新加坡华人在新侨“音乐飞地”中找到了抒发民族认同情感的归属。例如，研究南音的湘灵音乐社，在抗战期间不屈服于日方压力，多次街头演唱南音募集族人筹款，旨在激发诸多在新本族人士的抗日民族精神，共同援助中国抗日。20世纪七八十年代受到西方音乐与流行音乐的冲击，湘灵音乐社社长丁马成先生认识到南音作为中华故土的音乐精华，不能在海外的快节奏社会中流失，于是他全力改革创作出《鸾凤齐鸣》《厦门》《中国中兴》等多部抒发海外游子思念华夏乡情的优秀南音作品，并带它们在中国和东南亚各地传唱交流，只为表达他们虽各自身在异国“离散”社区，仍愿为中华振兴共同努力的真诚愿望。[39]

（二）教育延续民族记忆

新加坡作为一个新兴移民国家，为何能在短时间内飞速崛起？究其原因，不单单是地理位置优越的外部因素，更是背后人力的内部推动。华族是新加坡的主体民族，新加坡的发展离不开华族的努力和支持。华族一直具有如此强大的实力和智慧，离不开他们自小接受的中华传统文化教育。即便是受教育程度不高的普通华人对孔子学说也略知一二[40]。20世纪80年代的“知识移民”更是因受过良好的中华文化教育才得以人才引进。[41]中华传统教育文化如同一座巨大的宝库，诸如崇尚仁义的道德观念、以民为本的政治思想等精华数不胜数。再者，教育是一个民族振兴和社会进步的基石。因此，华族要想在新加坡延续兴盛下去，必须推进新加坡华族后代的中华文化教育。

早在19世纪的新加坡华人就已意识到这一点。1849年，第一个新加坡华侨传统私塾——崇文阁建立[42]，所以在文化教育上除了推行用以加强对母国民族文化理解的传统华文教育，对艺术教育方面也极为重视。他们通过开展各种民族戏曲相关的华乐教育活动[43]，借鉴礼乐文明中音乐特有的文化承载和教化功能理念，用华乐教育加深对中华文化的认识和理解。[44]

高校是新加坡进行华乐教育的主要承载地。通过在艺术学院、音乐学院中设立中华器乐和声乐专业，以培养华乐表演和创作人才为目的进行课程教授，以此来维护华乐的传承。如1938年创建的新加坡南洋艺术学院，该校音乐系下设西洋乐、华乐、声乐、作曲四个专业，其中华乐专业设立笛子、二胡、古筝、琵琶等华乐表演方向，声乐专业有民族声乐方向，同时学校还聘请本国和中国的华乐精英来校任教，旨在为新加坡培养更多专业的华乐创作者与表演者。[45]

除了高校，中小学也是华人进行民族延续的文化教育圣地。1956年，华侨中学举行的音乐会里，加入华乐《浔阳夜月》《春江花月夜》，开中学生组织华乐队的先河。[46]1972年，教育部课外活动中心组织了青年华乐团，更重要的是教育部把华乐列为学生课外活动项目之一。新加坡德明中学（建于1956年）是一所华人中学，同时也是教育部特定的音乐特选中学。该校投入大量人力、物力、财力组建了一个新加坡历史上规模最大的学生华乐团[47]，以便让青少年能在音乐听赏和表演中耳濡目染地感受华乐文化的精髓。新加坡育德小学更是将华乐作为基础教材搬上了课堂，让学生在日常课上通过传统知识的传输接受华乐内涵的传统文化教化。如教师会选在临近春节时教学《狮舞》，将鼓、镲等民族乐器作为切入点引入华人音乐和节日知识的教学中，同时通过乐器节奏的实践训练让学生进一步感受华乐的魅力[48]，让学生自小在基础教育中就能经受作为华族必须了解的传统文化洗礼，在文化教育中延续着华族血脉。

此外，华乐团和华族乐社等社会团体也发挥着文化教育功能。新加坡华乐团作为新加坡唯一国家级专业演奏华乐的乐团，常通过举办户外音乐会，把优美的华乐音符传送到社区、校园等社会的各个角落，让民众在生活中能随时欣赏和学习华乐；又或是间接性开设公益音乐讲座，为华族群体分享华乐的创作来源和背后文化，[49]提升华人群体对华乐的审美素质，推动华族的文化教育。唯一受新加坡国家艺术理事会资助的粤剧表演团体敦煌剧坊常到学校、社区举办粤剧讲座，在新加坡一些官方场合以华人传统音乐文化代表演艺粤剧[50]。每逢中国节日又或是一些酬神还愿场合，一些华乐社还会遵循传统在寺庙附近的露台表演地方戏[51]。这些社会团体的音乐活动无不体现了华人“离散”群体让华族各阶层的民众能够在“飞地”中受到中华文化教育熏陶的意图，只为守住他们作为中华一族的民族根魂。

（三）族群融合

作为一个和谐拥抱各民族、文化和宗教的国家，新加坡的多元性一直是其一大魅力所在。华人在新加坡一直三占从二，但历史的教训让新加坡政府无法忽视不同民族及不同宗教之间的冲突；所以，新加坡政府在尊重差异的理念基础上讲求族群融合政策，以维护国家的稳定与发展。换言之，华人文化在新加坡虽扮演着举足轻重的角色，但只能算作新加坡多元文化的一支。作为三个族群文化（华人、马来族、印度族）中最重要的一支，华人有义务和责任主动与其他族群文化和谐交融，走出新加坡跨越种族的多元文化特色，让各族群都能在新加坡拥有一个新的共同文化归属地，实现族群联结。因此，华乐作为华人文化的主心骨代表，让华族在展现中华传统的音乐“飞地”中自我寻找原有“离散”认同，同时也逐渐与其他族群的音乐混合交融，在自己原有音乐框架中受容外族音乐，探寻新的“离散”归属，产生了新加坡所有人群都能接受但又不失中华特性的华乐风格，旨在让新加坡众多种族都能透过传统的创新认同华乐，从音乐文化上实现种族和平。

以音乐进行族群交融最值得一提的例子就是新加坡华乐团。该乐团创立于1997年，是新加坡旗舰艺术团体，更是新加坡唯一的专业国家级华乐团。[52]其虽以华乐为演奏内容主体，但自其首演以来能频繁在东南亚华乐界大放光彩，荣获来自众多华人和外族人的肯定，不仅得益于它作为新加坡“离散”华人社群的音乐“飞地”始终保持着传统音乐文化的传承初心，更重要的是它将华乐的受众范围扩展到了非华语社群，在中华作品中积极主动地注入南洋元素，创作出含有东南亚地区包括新加坡、马来西亚等国和中国南部地区涉及海南、广东、福建等地的旋律主题、结构、节奏及调式等音乐素材和文化、地理、历史及奇闻等人文素材的南洋风华乐风格作品[53]，让其他“非华离散”群体能与“华人离散”一起欣然共赏华乐，促进了不同民族群体得以产生共鸣和交流，以多元音乐文化风格的华乐获得国际的认同与参与。如第一届南洋风华乐作曲大赛得奖作品《姊妹岛》，采用新加坡著名景点姊妹岛命名，用姊妹岛的传说故事作为乐曲的叙事内容，凸显了新加坡自我特性。音乐上既有用印度尼西亚加美兰的pelog音阶表现音乐主题“海”片段的南洋风情，也有用笙、阮弦担任主旋律部分的中国意趣。[54]这首乐曲的问世可以让华人“离散”群体进行自我身份认同，也能让其他南洋“离散”族群找到他们的主体意识。某种程度上说，华乐的异化解除了新加坡文化的单一性和霸凌性。华乐的意义早已跳脱出种族与地理位置的束缚，成为一种联结枢纽，汇集着各族人民的文化，稳定着各族人民的交流。

五、菲律宾：乡情、华乐与仪式

菲律宾位于东南亚东北端，东临太平洋，南与印度尼西亚、马来西亚隔海相望，西临中国南海，北与中国台湾相对，是亚洲与大洋洲，印度洋同太平洋往来的交通要塞。位置的重要让菲律宾吸引了很多东西方民族来此贸易定居，而华人正是其中一族。虽然华人在菲律宾多元民族里的人数仅占1%，但华人在菲律宾的地位较高，其文化也是菲律宾混合文化中的一枝独秀。作为华人文化的主要代表，菲律宾华乐始终是在菲华侨引以为傲的保留文化。作为华人理想的“家园”，音乐社团、戏班等“飞地”音乐生活使菲侨们得以畅谈乡情，互相扶持。在华人狂热的文化需求下，华乐不断在职业和专业的发展道路上稳步前行；无论世事如何变迁，每一位华人都坚信，宗教仪式始终为传统华乐留有展现自我的舞台。

（一）乡情抒发

与其他南洋国家一样，菲律宾的华乐同样也作为“理想的家园”，对当地华侨存有寄托乡愁的作用。早期在菲华侨大都因生计所迫而不得不离乡背井，初到南洋的他们在人地生疏的异国孤苦无依，加上西班牙殖民政府对华侨各方面所持的限制和排斥态度，让华人在菲律宾举步维艰。因此，华人常在劳累之余聚集在一起通过歌唱乡曲聊慰去国怀乡、思亲恋旧之情，以缓解内心的烦闷。随着移菲华人的数量不断增加，同胞聚集团体也日渐增多。尤为值得一提的就是闽南“离散”群体组成的长和郎君社、金兰郎君社、南乐崇德社、国风郎君社[55]等南音社团。吴慧娟、洛秦在《音乐文化诗学视角下的菲律宾南音社团发展及文化意义阐释》一文中详细梳理了菲律宾南音社团活动，将南音社团分为血缘性和地缘性[56]。菲侨们通过南音这一熟悉而又优美的家乡曲调走到一起，在齐聚中互持激励，在乡音中互诉族谊。比如1820年组织的长和郎君社，创始者陈锦戈为帮助在菲侨胞解危济困，以建立音乐社为名团结联络侨胞，让“离散”华人们既能以奏南音、解乡愁的名义召集同胞相互支持协助，更能在乡音“飞地”中找到海外游子精神上的“家园”[57]。

20世纪二三十年代，菲律宾改由美国殖民，尽管美殖政府对华侨也有诸多限制，但相对于西班牙政府较为宽松，不少传统音乐应南洋侨胞之需传入菲华社会，成为了菲侨抒发乡情的又一寄托。由于菲律宾华人以闽南人最多，因而以闽南音乐的传入和发展最为迅速，其中，最值得关注的就是高甲戏。最开始，只有福建的高甲戏班来菲律宾作巡回演出，1920年后，当地华侨开始自成高甲戏班在马尼拉各大戏院演出，如1921—1922年，高甲戏吕宋班在马尼拉新升戏院演出；1935—1937年，高甲戏福庆成班在马尼拉阿实乾拉驾戏院演出[58]等，受到了当地华侨的一众欢迎。甚至有华侨社团丝竹尚义社和桑林社这两个结义音乐社团，原本是为在菲华人们于闲暇之时集同侨话乡音、叙乡情而成立的，也相继回乡组织高甲戏吕宋班到马尼拉演出，集结了一批戏曲音乐人才排演高甲戏，还形成相互竞争的局面[59]，使得高甲戏成功融入了菲律宾的音乐“飞地”中，并成为乡情寄托的主力军之一。

二战爆发后，日本统治菲律宾，导致菲律宾各方面遭到严重打击，华人在菲律宾的生活也极为困苦，心灵上更需要慰藉，因而以南音、高甲戏等为代表的音乐团体反而作为“离散”华侨们的精神理想“家园”，有着较为广阔的展现天地。正如金兰郎君社的苏志祥曾提到关于二战期间南音社团的活动时说：“日子茫茫渺渺，也不知明日是生还是死，日据时代，大家都没工作，反而专心投入郎君乐中。”[60]还有一些京剧团体，比如1918年的天声票房，在二战爆发后会员剧增，1942年票友们又成立了菲律宾华侨移风票房[61]等。这些音乐团体的存在让华人们知道，无论处境多难，在异国他乡，背后始终有一片“家”的港湾。

（二）发扬华乐

二战前，华人就通过乡情联结在菲律宾引入了华乐；战后，随着菲华社会的局势缓解，在菲华人迫切地想在异国看到母国的传统文化，各戏曲、音乐团体市场逐步复苏，相当多的传统剧团如台湾歌仔戏、高甲戏剧团、香港的粤剧团等来菲演出，热闹一时。在这些传统剧团的影响下，爱好传统戏的菲华人群持续增长，传统戏的艺术价值被不少菲华侨胞称赞，因而有专业艺人为了在菲律宾更好地发扬戏曲艺术，在这一时期选择留在菲律宾，建立了一些职业团体，如专演高甲戏的胜兴剧团、南国剧艺社，提倡粤剧的平民剧社、广东音乐研究社[62]等。这些华乐团体频繁受邀到剧团或是节庆活动中演出交流，如1963年6月16日，忠义堂总堂音乐部庆祝成立一周年邀请南国剧艺社和胜兴剧团联合演出[63]；1957年6月20日，桑林阳春总社庆祝关夫子聘请胜兴剧团演出[64]等，他们在每一次出演中积累剧本、精进剧艺，推进着菲律宾华乐职业化与专业化的进程。

随着战后的菲律宾华人对传统音乐的喜爱程度愈盛，他们不再满足“飞地”音乐中“量”的表演，逐渐渴望“质”的水平，加上菲律宾的华乐组织都以发扬传统艺术为己任，想要提升艺人的艺术修养，从而使菲律宾华乐表演的艺术专业化水平逐渐受到重视。因此，在菲的各个华乐团体通过聘请传统音乐名师授艺、开展学术研讨等措施来努力提高各社的专业水平。如1950年创建的闽南音乐团体四联乐府，聚集了多位闽南音乐戏曲人才。[65]再看菲律宾历史最悠久的京剧天声票房，为了在菲律宾更好地发扬京剧艺术，提高票友的艺术素养和演出水平，该票房鼓励票友多观摩其他专业剧团的演出，积极与台湾香港的剧团剧人交流，还聘请旅港名伶李吟秋、香港自由影人剧团剧务组长张和铮、名伶胡鸿燕等名家来菲任教[66]。

（三）宗教仪式

随着近数年来西方文化对菲律宾的冲击以及新兴娱乐对新一代菲侨的吸引，中国传统音乐逐步失去华侨娱乐市场，日渐退出了剧场演出阵营。但由于菲律宾华侨十分重视故乡祭祀活动，庙宇奉祀的守护神在每一位华侨心中都犹如精神支柱般地存在。尽管侨民身处异地，但答谢神恩的酬神仪式一直是每位在菲华侨一如既往的坚持。在故土的酬神活动中，传统音乐总是充当着仪式中不可或缺的角色。它不再单纯展现娱人功能，更成为娱神的重要形式。因此，菲律宾的宗教酬神活动也需要传统音乐的加持，为传统华乐提供稳固生存的空间，才能让华乐在菲律宾拥有永葆生命活力的机会。

早期菲律宾的酬神活动常与教团形式的道教联系在一起，演戏的活动大都由道士兼任。但由于庙宇、道观的节庆活动繁杂多样，菲华社会出现了许多职业高甲戏团体，如1951年成立的南国剧艺社、1950年创办的胜兴剧团等，用以缓解道士早已负荷不了的演出重担。1970年后，酬神戏的活动更加活跃，主要以当地的几个高甲戏剧团为主要演出团体，演出频繁，几乎每个月都有几次，每次演出往往接连数天，甚至通宵，如金秀英剧团为庆祝成立7周年在正义庙演戏两

天[67]；南国剧艺社为庆祝自己成立26周年和保护神田都元帅诞辰，公演古装名剧酬谢观众与神灵[68]。一些经济发达的庙宇还设有专门的戏台给剧团演出，例如菲律宾大道玄坛就有附设的戏台，主要供给菲华本地的高甲戏剧团演出[69]。

20世纪90年代以来，庙宇和团体的节庆活动逐渐向简易和现代靠拢，为吸引信众，仪式团体在节庆活动中引入了流行音乐等新的娱乐形式，酬神传统戏剧的演出次数有所减少。但可以坚信的是，尽管在数量上酬神戏演出已没有昔日的繁华，但只要神在，华族的族群信仰就不可能消失。戏曲表演是酬神仪式的重要内容，酬神戏更是中化文化传统，只要仪式不落，依托酬神存在的传统音乐剧团就不会解散，中国传统音乐文化在菲律宾总能找到一席生存流传之地。

六、音乐文化诗学视角下的南洋华乐文化意义阐释

本文将南洋中泰国、马来西亚、新加坡和菲律宾四国安置于社会、经济、政治、宗教和文化背景中进行“内向性”视角的深描。若将南洋华人“音乐飞地”跳脱出原有内部“离散”空间，将其置于外界社会和文化中，从外向性视角来理解，我们似乎看到它折射出的一些新的外部作用意义。再以音乐文化诗学的“音乐人事与文化”关系的研究模式，探讨南洋华人音乐“外向性”交往中所呈现的意义。

（一）音乐人事与文化关系

洛秦在其《论音乐文化诗学：一种音乐人事与文化的研究模式及其分析》中指出，“音乐人事”即（乐）人及其事（乐）。所谓的“文化”有三层含义：一为“宏观层”——历史场域，其中不仅有“历时过程”，也表示“历史本身”的客观存在，它是音乐人事与文化关系的重要时空力量；二是“中观层”——音乐社会，即特定历史条件下的特定社会或区域中地理和物质空间及其社会结构关系，这个“社会”有音乐属性，是与所研究的对象——音乐人事直接相关联的，由该音乐人事的生存及其文化认同范畴所构成；三是“微观层”——特定机制，特指直接影响和促成及支撑“音乐人事”的机制，其特征表现为意识形态、支配力量、活动或事件等因素。[70]在分析南洋华乐的发展时着重分析南洋四国的音乐人事与文化关系，即探讨它们是如何受特定历史场域作用下的音乐社会环境中形成特定机制影响、促成和支撑的。

1.历史场域

明朝海上丝路的极盛发展，打开了中国和东南亚友好往来的大门，一些东南沿海的中国居民被东南亚的富饶吸引，常到南洋从事海上贸易，但这时南洋华人移民人数较少，且都属于过客性质居民[71]，未在当地产生重要影响。

直到1840年鸦片战争的爆发，中国陷入双半社会的黑暗深渊，大批中国人为躲避战乱外求谋生而被迫出洋。与此同时，欧美殖民者陆续将侵略的魔爪伸向东南亚地区，如英国在1786年到19世纪下半叶期间，将殖民势力扩展到槟榔屿和马来半岛各州[72]，且于1819年在新加坡设立贸易战，将新加坡变成英国属土[73]；菲律宾从16世纪到19世纪末持续被西班牙统治，又于1898年美西战争后被美国殖民[74]等，南洋各国被殖民者们四处进行资本主义经济开发，劳动力需求剧增。而像泰国这种未被殖民的国家也在19世纪末朱拉隆功国王的改革下，迫切渴望更多的劳动力来促进泰国国内的经济发展[75]。如此内因和外因的驱使，掀起了中国人移民东南亚的一次高潮，各国华人移民人数达到前所未有的顶峰。

但历史的背景远不止于此。进入20世纪后，各国政府对华人外侨采取不同的对待政策，导致了各国华人在当地的生活情况呈现出不一的态势。

在泰国，政府较早解决了华侨的入籍和公民权问题，且对华政策较为宽松，加上二战后，尤其是1949年后，中国对双重国籍不予承认，很多在泰华人为了不被居住国排挤，成为泰籍华人，且每年入籍人数日益增长，华人成为了泰国人口的重要组成部分[76]。同时，由于华人政治身份的转变和泰国对华政策的友好，在泰华人对泰国政治、经济的发展进行了强力助推，并逐渐对泰国产生出归属感，从内心对其文化产生了认同[77]。

19世纪末，中国国民南移到马来西亚的数量激增，使马来西亚华人移民人口在历史上达到一个高峰，但这些务工华人大都是孤身一人，他们当时只想在外挣钱，寄回家乡，未曾携家带口，导致马来西亚的男女比例严重失衡。1933—1938年，英殖民政府实行《外侨法令》移民政策，停止所有中国成年男性移入，只允许妇女儿童移入，缓和了马来西亚的男女人口比例。[78]1953年，英政府实施比战前《外侨法令》更为严苛的《移民法令》，限制华人移民数量，但此时华人在马来西亚的人口却因自然生育率的提高而迅速增长，使马来西亚男女比例得以进一步平衡。[79]此后，马来西亚华人人口完全依赖自然增长，且增速很快，1947年到1990年间，仅西马华人就增加了175%。直至今日，整个马来西亚华人多达600多万，占全国人口22%，成为了马来西亚的第二大民族。[80]

移民至新加坡的华人最初是以劳工的身份迁入，本打算赚足钱财就回国发展的移工们受到了当时英国殖民政府实行的自由贸易和种族平等政策的惠泽，在新加坡稳定经营着自己的公司，享受着较为安稳的生活，久而久之，逐渐在这块土地上找到了认同。[81]1965年新加坡脱马独立，初期由于某些政治因素，中国移民活动几乎停止。1980年后，在中国改革开放和新加坡经济转型双重有利因素的引导下，新加坡迎来了大批科研人员、留学生等中国知识移民，移民浪潮再次形成[82]。

相对于前几个国家，菲律宾的对华政策较为不同。西班牙统治时期，当局政府实行限华政策，甚至为了控制华人数量，大肆屠杀华人，导致华人在菲律宾生存艰难[83]。其后的美国殖民政府采取的政策与西班牙政府实行的政策相比，较为宽松，其给予了华人相对宽泛的自由和就业机会，以致在20世纪三四十年代，菲侨人口明显增加，华侨经济力量有较大发展[84]。但与此同时，菲律宾当地居民担心华人的移入会在各方面成为菲律宾人的对手和阻碍，国内出现排华情绪。为了照顾菲律宾人的感受，美国殖民者引入《排华法案》，限制华人移民和地位[85]。菲律宾国家独立初期，对美国仍有较强的依赖性，因而采取和美国一样敌视中国的政策，在政治、经济、文教等活动中限制华人。直到马科斯当选总统后，菲律宾政府改善了对华政策，放宽了对华禁令，并与中国建交，华人在菲律宾的地位才有所好转[86]。

由上可见，南洋四国的华人移民由于战乱、贸易以及政府政策的影响，在不同的国家呈现出曲折起伏的历史特点。也正是在这样复杂的移民历史场域之中，华人的社会地位、生活方式、身份认同都会有所变化，这些进而影响并滋生出了南洋四国的华侨音乐“飞地”。

2.音乐社会

南洋四国的华人群体常因情感、教育、宗教等原因进行丰富的音乐活动。最初来到南洋的华人因初次孑然一身来到异国，思乡感情极为浓厚，为了聊慰自己的去国怀乡、思亲恋旧之情，华人群体常根据宗族和籍贯来组建宗亲会馆或者音乐社团，并在其中唱奏乡音，用以满足自己对故土的精神寄托需求，维系民族情感。如泰国潮州会馆正是泰国华侨为维持乡亲情谊而成立，在会馆中，泰侨们通过对潮州戏的推行与演艺，凝聚了同乡之间的情谊；抗战期间的新加坡湘灵音乐社为让众多“离散”华人在新加坡找到民族认同情感的归属，在抗战街头演唱南音，激发新加坡华人的抗日民族精神[87]等。

为了让华族在南洋延续下去，对华族后代推行中华文化教育是必不可少的。在教育内容上，除了采用传统的华文教育，华乐教育也是华人极为重视的部分。一方面，从学校教育的角度出发，华人在高校和中小学设置华乐相关专业和课程进行教学，如新加坡戏曲学院中设置有歌仔戏、潮剧、粤剧等多个传统戏曲专业，并聘请多位中国戏曲大家来校传授表演经验[88]；新加坡育德小学将华乐作为教材讲授，让学生通过华乐的基础知识学习接受华乐中的传统文化教化。另一方面，从社会教育方面考虑，通过华乐团、华族乐社等社会团体组织的社区公益活动，让华人各阶层都能在其中受到中华文化的教育熏陶。正如新加坡华乐团常在社区开设公益音乐讲座，在其中分享华乐的创作点滴，提升了华人群众欣赏华乐的素质[89]；新加坡粤剧表演团体敦煌剧坊常到学校、社区举办粤剧讲座，在一些官方场合作为华人文化代表表演粤剧，以便更多的华人能加深对粤剧的了解等。

在海外，宗教仪式活动十分受华人群体重视，而华乐又是仪式中不可或缺的组成部分，因此，宗教仪式的举办成为华人在南洋进行华乐活动的主要原因。在南洋宗教仪式中，最主要的华乐活动方式就是以传统戏剧为表演载体的酬神戏演出。且看菲律宾的宗教酬神仪式中有很多职业高甲戏剧团表演高甲戏；泰国华侨每逢庙会祭祀，都会邀请潮剧戏班表演等。这些仪式中的华乐不再只为娱人，更是承担着服务宗教、祭祀奉神的功能。尽管在某些官方场合，华乐的表演机会减少，但宗教仪式活动总会因华乐在仪式中特别的功能为它留有表演的空间，使其能在异国永久作为华族的宗教精神寄托，传承着宗教文化信仰。

3.特定机制

如前所述，南洋华人的音乐社会如此丰富多彩，是华人们在南洋的精神家园，我们不禁进一步思考，这样一个“飞地”属性的音乐社会究竟由谁促成？总结下来，这种音乐社会存在的机制取决于两个重要的因素。

其一是以华乐艺人为主力构成的各种演艺团体。近现代以来，华人从未停下过“下南洋”的脚步，南洋各国的华人移民人口一直持续增长，且相对全国人口的占比总是维持着一定的比例，如泰华占全国人口的14%；新加坡华人占74%，为东南亚之最；马来西亚华人有22.8%；菲律宾不过1%，但华人血统要占20%[90]。在这些南洋移民华人当中，华乐艺人作为一个重要存在，活跃于南洋各国中。华乐艺人是中国音乐表演的灵魂载体。这些艺人可专业可业余，但无论哪种性质，一个团体只要有华乐表演载体，就可能出现有华乐性质的活动，成为有华乐属性的演艺团体，进而成为“飞地”音乐社会的一部分。例如菲律宾的长和郎君社，其组建的宗旨更侧重于团结组织菲律宾侨胞相互支持协助，但由于其创建者陈锦戈原是泉州南音艺人，其中的社员也大多是南音爱好者[91]，所以该社其实是借用南音之名组成的音乐性质社团。在这个社团中，通过社内艺人对南音这一家乡曲调的演奏吸引“离散”华人聚集于此，其目的主要是方便侨胞之间相互帮助解危济困。但更重要的是，因为有南音艺人的存在，该社才能用南音来召集侨胞，让侨胞们都能在社团演艺的乡音中聊解乡愁，并将社团当作想象的“家园”，促使其成为“飞地”音乐社会中的一分子。同样在马来西亚，几乎每一个华人都隶属于某个社会、宗亲乡会等团体，一开始，寺庙、俱乐部是社团的雏形，华人在此互相帮助和照顾，1950年登记在册的华人社团有1333个，20世纪80年代已增加至4000多个，1996年增至5762个[92]，这些社团联络同乡，互帮互助，宣扬华人传统文化，定期举办活动，增强社员感情，凝聚民族精神。

其二，情感、信仰、教育是音乐活动产生的需求载体。音乐社会的形成是要靠实际的音乐输出来促成的。没有实际的演出活动给予华乐现实表演的机会，音乐社会也是名不符实的。而华乐的实际演出是要由大众的各种需求引发。人们往往为了满足自己的情感、宗教、教育、娱乐等物质或精神需求而举办各种各样的活动，音乐表演就是其中一种。通过音乐内容的呈现，将大众内心的美好期愿传播，使社会中的每个人都能在旋律音声的感染下找到认同。因此，通过南洋华人社团、学校、宗教仪式举办华乐演出活动，让华乐在南洋有展现的空间，以寄托华人在异国的文化信仰是极为必要的。

譬如，新加坡华乐团为了开创南洋乐派，实现“优雅华乐，举世共赏”的愿景，在2006年、2011年和2015年都举办了国际华乐作曲大赛[93]，旨在让众多作曲家都能积极创作南洋风华乐，并对其进行演艺，让新加坡多元种族一同听赏，求得多元族群的共鸣，稳定族间关系。该大赛作为“飞地”属性音乐社会中的一小部分，通过给予南洋风华乐表演空间，将其传播到新加坡社会，既让新加坡华人“离散”群体从中进行自我身份认同，也让新加坡其他“离散”族群找到他们的精神家园，从音乐上促进了族群之间的交融。再如，菲律宾华人为了在异国满足自己的神灵崇拜和文化弘扬需求，每年都会不定期举办宗教酬神仪式，而酬神仪式又需要酬神戏的表演。因此，作为酬神戏表演载体的高甲戏剧团，也有了更多的演出机会。尽管相对来讲，酬神戏在菲律宾的演出次数减少，但宗教酬神仪式一直是每位华侨身为华族的坚守，它作为“离散”华人的宗教音乐“飞地”，给予酬神戏演出机会，向华人实际输出了中国音乐和传统文化，让华人在这片“飞地”中通过母国音乐文化的洗礼找到华族的族群信仰与认同。

（二）南洋华乐的文化意义阐释

在《音乐文化诗学视角中的历史研究与民族志方法——20世纪三四十年代上海俄侨“音乐飞地”的历史叙事及其文化意义阐释》一文中，文化意义阐释部分提出了“文化避难”“文化传播”和“文化认同”三个概念[94]，具体体现为：“文化避难”，南洋华人“飞地”音乐作为华侨的心灵抚慰和精神力量；“文化传播”，“飞地”音乐和中华传统文化在南洋的输出与传播；“文化认同”，华侨对“飞地”音乐文化的认同以及“飞地”音乐与当地文化的融入。

1.文化避难：南洋华人“飞地”音乐作为华侨的心灵抚慰和精神力量

从上文的描述中不难看出，初到南洋的华侨们大多因国内动乱的局势被迫移民，来到异乡又常遭到海外殖民的压迫，导致19世纪末20世纪初南洋华人的生活异常困苦。长期的离乡和困苦的生活让不断增长的南洋华人以籍贯和宗族为纽带逐渐聚集，产生了众多南洋华侨“离散”群体。在这些群体里，华人们一起诉说着对故土的思念，更常用音乐凝结着彼此之间的感情，进而在这些“离散”群体中建构了丰富多样的音乐“飞地”生活。诸如泰国的潮州会馆在二战之后尽管逐渐走向没落，但依然坚持通过潮州戏会演与同乡会成员维系乡情，又或是在大型活动庆典之时加以潮州弦乐等器乐演奏凝聚同乡情谊；菲律宾长和郎君社始终将社内挂的藏头楹联内容“长歌绕梁南音怡情，和金调石炎岛蜚声。长是千年百代中原曲，和与五湖四海同生根”当作社内宗旨[95]；为振奋华人的抗日民族精神，新加坡的湘灵音乐社不顾日方施压，多次街头演唱南音为族人筹款，为了不让凝聚民族的“飞地”音乐在异地快速流失，社长丁马成不断改革创作了多部优秀南音作品。华人们似乎早已把“飞地”音乐当成是民族情感中“想象的家园”，只有在这片“家园”里，华人可以暂时忘记眼前生活的烦恼与不易，从乡音中找到坚持下去的心灵抚慰和力量源泉，以解除内心的愁闷。与此同时，这片“家园”也作为华人的爱国精神支柱，在异国他乡中有效地承担起民族感情的维系与凝聚，让身在海外的各个“离散”游子，始终愿团结一心，与祖国同呼吸共命运。

2.文化传播：“飞地”音乐和中华传统文化在南洋的输出与传播

“飞地”音乐除了在华侨社会群体中实现着自我情感凝聚的价值，也在当地肩负着文化传播的使命。文化是一个民族存在的根本，也是延续的动力。华族尽管长时间“异地”离散，但在南洋四国中一直有着举足轻重的地位，这不仅缘于华人在南洋政治、经济各界所作的卓越贡献，更是得益于中国传统文化给一代代华人带来的行为与价值观念的积极导向。若华族没有传统文化的长久支撑，再辉煌的荣耀也只不过是昙花一现。在华人“离散”群体中传播本族文化变得刻不容缓，而“飞地”音乐就充当着至关重要的输出媒介，承担着传播的重任。例如，马来西亚的一些华乐艺人在专业创作中经常穿插中国传统民歌元素，吸收诸多关于中国的人、事、乐的内容；还有一些华文学校成立中学华乐队，更有很多华乐乐人热心且无偿地对乐队成员进行专业教授。种种“飞地”音乐传播迹象都只为表明马来华人始终坚定着自己的华族血统。新加坡通过华乐的高校专业教育和中小学基础教育以及华乐团、华族乐社的社会教育，全方位地推进中华传统文化的传播，只为通过华乐教育让华族在新加坡不失根魂，永葆华族的文化初心，延续新加坡华族的兴盛。此外，宗教活动带来的文化传播作用更是显著。只有保持丰富的精神生活，增强精神信仰，一个民族才能独立延续存在，避免被异族完全同化的可能。且看在泰华人历来有祭祀、崇神、尚鬼的传统，使得一些泰国华人会馆与寺庙建在一起；每到传统节日，泰华都会邀请酬神戏班到庙会表演。马来西亚华人也十分重视华人酬神活动，尤其在一些重要的神明诞日，部分寺庙、华社都会进行酬神仪式，演艺酬神音乐，以求平安，感恩神明。原本受到新兴娱乐方式冲击的歌仔戏、琼剧、粤剧等传统戏曲也依托酬神戏生存下来。由此可见，宗教“飞地”音乐的活跃不断向华族传播着母国信仰与乡俗文化，也不断提醒着华人，一定要坚守本民族固有的音乐生活与风俗习惯，只有护住民族的文化特色，才能守住民族的世代生存。

3.文化认同：“飞地”音乐与当地文化的融入

自南洋移民现象出现开始，中华音乐就随着华人南移浪潮涌入了南洋各国，秉持着多元融合的社会民族共同体意识，南洋各个地区的华人始终以快速融入当地社会为目标，试图在原有“飞地”音乐中坚定自我“离散”认同的同时，不断将其与当地文化碰撞，开创出具有当地本土化的新音乐“飞地”。

这种新“飞地”音乐不仅可以让其他民族在找到家园的归属之际自愿接受中华文化的洗礼，也反过来为原本固守本族文化的华人主动融入当地多元提供载体，从而在音乐上形成双向融入性质的文化认同，实现族群之间的和平相处与交流。就像新加坡华人“离散”群体为了追求族群之间的和平交融，在新加坡华乐团的演奏中积极吸取南洋元素，探索出富有新加坡特色的南洋风独特华乐，获得了新加坡各族人民的欣赏与认同。再如传入泰国的潮剧作为跨域文化，本是联结华人与泰国民众的良好文化纽带，但20世纪五六十年代后，由于泰国同化政策且教育体制下主导泰文的学习，泰潮人逐渐被同化，逐渐对潮汕话不再熟悉，以至于后代潮人看潮剧都存有语言上的困难。为让潮剧能继续在泰国作为维护族群交融的载体生存，产生了根据泰语重编的泰语潮剧，既有根据泰语音韵创作的新曲加入，又有对原有的中国古典故事和潮乐的坚守。革新过的泰化潮剧得到了泰民与侨民一致的文化认同，更是在泰国被称为“优泰剧”，只因其适应了泰国华人与当地民众的文化需要，深入族群和平稳定的理想之中。

南洋华人在中国发展的不同历史时期中一直贡献着自身的力量，从辛亥革命到抗日战争，从新中国成立到改革开放，发展至当下，立足中国、放眼世界的“中国式现代化”，与具有“中华根性”“在地性”和“跨国性”的华侨华人，有着天然的相通之处[96]。在这一互动过程中，政治、经济、社会、文化、宗教、科技等等方面是重要的因素，音乐文化自然在其中发挥着独特而又重要的作用。

最后的话

音乐随着华人漂洋过海，在这一过程中音乐的地域性、民族性特征抑或不同程度的消解，抑或在异国他乡凸显出中华文化的同质性。本文将南洋华人音乐放置到当代国别文化语境中探视，在区域国别学视野中对南洋华人音乐进行大胆却粗浅的探索和思考，从音乐文化这一角度分析多元文化社会的形成与发展、地缘政治的变迁及其影响、民族文化认同等问题，从而使音乐研究被赋予更为广阔的范畴与更高的站位。

作者简介：吴艳，博士，南京师范大学音乐学院教授、博士研究生导师，浙江音乐学院长三角音乐历史与文化研究中心特约研究员，音乐人类学E-研究员特约研究员；洛秦，上海音乐学院教授，四川音乐学院特聘教授、江汉大学特聘教授、浙江音乐学院讲座教授，中国音乐史学会会长、音乐人类学E-研究院首席研究员等。

◎ 基金项目：2018年度国家社科基金重大项目“中国音乐史学基本问题研究”（18ZDA025）。

[1]区域国别学对应美国学术研究中的Area Studies，上述所列的就是国际语境中的Area Studies的音乐研究的主要范畴及其领域。

[2]“飞地”这个专用名词本意指位居甲地区而行政上隶属乙地区的土地或甲国境内的隶属乙国的土地，现时在人文学术研究中如移民音乐文化研究中“飞地”的概念被泛化理解为“存在于大群体中的小群体”，即本文中被意指在某国家中生活着的另一国家移民群体的聚居地。详见洛秦：《音乐文化诗学视角中的历史研究与民族志方法——20世纪三四十年代上海俄侨“音乐飞地”的历史叙事及其文化意义阐释》，《音乐艺术》2010年第1期。

[3]共同体是一个群体概念，基于主观上或客观上的共同特征而组成的各种层次的团体、组织，具有共同需求的情感归属、文化认同、精神寄托及经济利益，是一个包含政治、经济和文化等内容的共同体。人们通过语言及各种媒介与符号建构“共同感”，通过“共同感”建立联结，加强共同体意识。详见陆春梅、王希恩：《从“共同体”“中华民族”两个视角把握中华民族共同体》，《广西民族研究》2024年第1期。

[4]洛秦：《论音乐文化诗学：一种音乐人事与文化的研究模式及其分析》（摘要版），《音乐研究》2009年第6期。

[5]援引自洛秦：《音乐文化诗学视角中的历史研究与民族志方法——20世纪三四十年代上海俄侨“音乐飞地”的历史叙事及其文化意义阐释》。

[6]“泰国华人”，见“百度百科”，https：//baike.baidu.com/item/%E6%B3%B0%E5%9B%BD%E5%8D%8E%E4%BA%BA？fromModule=lemma_search-box。

[7]周宁：《东南亚华语戏剧史》（上卷），厦门大学出版社，2007，第82页。

[8]同上书，第83页。

[9]许国栋：《从华人宗教信仰剖析泰国的“同化”政策》，《华人华侨历史研究》1994年第2期。

[10]康海玲：《泰国九皇斋节华语戏曲演出探析》，《中央戏剧学院学报》2013年第4期，第94页。

[11]佘一玲：《潮音联系的精神纽带——泰国沈氏宗亲祭祖潮剧演出调查》，《中国音乐》2016年第4期。

[12]周宁：《东南亚华语戏剧史》（上卷），第54页。

[13]佘一玲：《潮音联系的精神纽带——泰国沈氏宗亲祭祖潮剧演出调查》，第33～40页。

[14]周宁：《东南亚华语戏剧史》（上卷），第117页。

[15][泰]洪林：《潮州文化融入泰国社会初探》，《泰中学刊》（泰），泰中学会十周年纪念刊，2004。

[16]周宁：《东南亚华语戏剧史》（上卷），第95页。

[17]陈杨屹捷：《古筝在泰国皇太后大学孔子学院的传播推广研究》，硕士学位论文，厦门大学，2018。

[18]罗天全：《南音在海外的传播与发展》，《音乐研究》2007年第2期，第30页。

[19]王静怡：《东南亚华人传统音乐的形成与发展》，《民族艺术研究》2012年第6期，第50～51页。

[20]王昕野：《“下南洋”与中国传统音乐在东南亚的传播》，《福州大学学报》2021年第6期，第86页。

[21]周宁：《东南亚华语戏剧史》（上卷），第216页。

[22][马]宋杨波：《热潮戏潮戏热》，大将事业社，2002，第125页。

[23]王静怡：《马来西亚华人传统音乐的传承与变迁》，博士学位论文，福建师范大学，2003，第157页。

[24]同上书，第157页。

[25]同上书，第160页。

[26]王静怡：《东南亚华人传统音乐的形成与发展》，第52页。

[27]王静怡：《马来西亚华人传统音乐的传承与变迁》，第157页。

[28]周宁：《东南亚华语戏剧史》（上卷），，第236页。

[29]同上书，第252页。

[30]王静怡：《东南亚华族传统戏剧与酬神活动生存关系之调查研究》，《音乐研究》2009年第3期，第48页。

[31]王昕野：《“下南洋”与中国传统音乐在东南亚的传播》，第85页。

[32]王静怡：《东南亚华族传统戏剧与酬神活动生存关系之调查研究》，第44页。

[33]王静怡：《中国抗战音乐在东南亚的传播》，《人民音乐》2013年第6期，第59页。

[34]许友年：《论马来民歌》，福建人民出版社，1983，第132页。

[35]同上书，第137页。

[36]王静怡：《东南亚华人传统音乐的形成与发展》，第53页。

[37]石君：《新加坡华乐的过去、现在与未来……》，《中国音乐》1998年第1期，第7～8页。

[38]李玲、谢嘉幸：《延续还是交融？传统乐教在新加坡研究述评与反思》，《中国音乐》2020年第2期，第93页。

[39]彭一万：《华夏乡情在南音流派长——记新加坡湘灵音乐社》，《福建艺术》1996年第2期，第56页。

[40]王元化：《崩离与整合——当代智者对话》，东方出版社，1999。

[41]李玲、谢嘉幸：《延续还是交融？传统乐教在新加坡研究述评与反思》，第89页。

[42]同上。

[43]汪鲸：《新加坡华人族群的生活世界与认同体系（1819—1912）》，博士学位论文，暨南大学，2011。

[44]李玲、谢嘉幸：《延续还是交融？传统乐教在新加坡研究述评与反思》，第88～89页。

[45]新加坡南洋艺术学院音乐学院简介：https：//www.nafa.edu.sg/admissions/why-nafa/teaching-staff？itemscount=8&type=music。

[46]石君：《新加坡华乐的过去、现在与未来……》，第8页。

[47]李民雄：《华乐在新加坡》，《人民音乐》1994年第Z1期，第71页。

[48]程诚：《新加坡音乐教育的人类学考察》，《中国音乐》2013年第4期，第43页。

[49]新加坡华乐团：https：//www.sco.com.sg/zh/。

[50]潘妍娜：《从三种社团形态看粤剧在当下新加坡的传播趋势》，《音乐传播》2018年第3期，第41页。

[51]李玲、谢嘉幸：《延续还是交融？传统乐教在新加坡研究述评与反思》，第93页。

[52]新加坡南洋艺术学院音乐学院简介。

[53]新加坡华乐团：https：//www.sco.com.sg/zh/。

[54]李明晏：《民乐之南——论新加坡华乐团南洋风华乐之开创与延续》，《中央音乐学院学报》2018年第4期，第50页。

[55]周宁：《东南亚华语戏剧史》（下卷），厦门大学出版社，2007。

[56]吴慧娟、洛秦：《音乐文化诗学视角下的菲律宾南音社团发展及文化意义阐释》，《中国音乐学》2022年第1期，第86页。

[57]吴远鹏：《南音在南洋——东南亚南音发展概述》，《广播歌选》2010年第11期。

[58]周宁：《东南亚华语戏剧史》（下卷）。

[59]同上。

[60]蔡文婷：《南洋“乡思”吟——菲律宾的郎君子弟》，《光华画报》，1999年11月。

[61]周宁：《东南亚华语戏剧史》（下卷）。

[62]同上。

[63]同上。

[64]同上。

[65]同上。

[66]同上。

[67]蔡文婷：《南洋“乡思”吟——菲律宾的郎君子弟》，《光华画报》，1999年11月。

[68]同上。

[69]同上。

[70]洛秦：《论音乐文化诗学：一种音乐人事与文化的研究模式及其分析》，第21页。

[71]王静怡：《马来西亚华人传统音乐的传承与变迁》，第7页。

[72]王静怡：《马来西亚华人传统音乐的传承与变迁》，第7页。

[73]李明晏：《民乐之南——论新加坡华乐团南洋风华乐之开创与延续》，第44～45页。

[74]余孟雅：《1975年后菲律宾华人认同的转变——基于在菲律宾华文学校的调查》，硕士学位论文，暨南大学，2019。

[75]钟福安（Adisorn Wongjittapoke）：《泰国华人社会的形成述论》，硕士学位论文，北京语言文化大学，2001。

[76]封丽金：《试论泰国华人族群对中国传统文化的认同》，硕士学位论文，重庆大学，2011。

[77]同上。

[78]王静怡：《马来西亚华人传统音乐的传承与变迁》，第8页。

[80]同上书，第9页。

[81]李明晏：《民乐之南——论新加坡华乐团南洋风华乐之开创与延续》，第45页。

[82]狮城新闻：https：//www.shicheng.news/v/zyJk8。

[83]余孟雅：《1975年后菲律宾华人认同的转变——基于在菲律宾华文学校的调查》。

[84]余孟雅：《1975年后菲律宾华人认同的转变——基于在菲律宾华文学校的调查》。

[85]同上。

[86]同上。

[87]彭一万：《华夏乡情在南音流派长——记新加坡湘灵音乐社》，《福建艺术》1996年第2期，第56页。

[88]李玲、谢嘉幸：《延续还是交融？传统乐教在新加坡研究述评与反思》，第91页。

[89]同上。

[90]百度百家号：https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1651895900429744144&wfr=spider&for=pc。

[91]周宁：《东南亚华语戏剧史》（下卷）。

[92]陈施西：《马来西亚砂拉越州诗巫华人音乐之探讨》，台北艺术大学，2013。

[93]李明晏：《民乐之南——论新加坡华乐团南洋风华乐之开创与延续》，第48页。

[94]洛秦：《音乐文化诗学视角中的历史研究与民族志方法——20世纪三四十年代上海俄侨“音乐飞地”的历史叙事及其文化意义阐释》，第65页。

[95]吴远鹏：《南音在南洋——东南亚南音发展概述》。

[96]张振江：《“中国式现代化”：华侨华人研究的新范式》，《华侨华人历史研究》2023年第2期。