人文学科还是社会科学？

摘 要：以现代西方语境中的“Musicology”研究范式及其与社会学方法的关系为参照，对20世纪汉语语境中“西方音乐史”的范式史进行梳理，并对当下这一学科的社会科学化发展趋势加以评析。

关键词：音乐学；音乐社会学；西方音乐史；人文学科；社会科学；作品中心主义

中图分类号：J60-05 文献标识码： A 文章编号：1004 - 2172（2024）04-0023-11

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.04.006

引 言

在音乐学越来越社会科学化的今天，社会学的方法对于我国的西方音乐史研究显得越来越重要，并逐渐改变了其原本的以“作品研究”为中心的学科属性。近年来，汉语语境中也出现了许多具有社会学视域、运用比较成熟的社会科学化的历史学方法研究“西方音乐”的优秀学术成果，我国西方音乐史学科的研究对象、史料范围与研究方法正在发生急剧变化，并在史学观念与学科结构层面出现了一些新趋势。[1]对于这些成果及趋势的总结与思考，有助于我们深入理解社会学及历史学与音乐学的学科关联性，同时也促使我们不断回望汉语语境下的西方音乐史的学科发展历程。

曾几何时，音乐学的人文学科性质（即有别于自然科学与社会科学，以语文学和文献学为其核心研究方法，自觉地身处特定文化语境与人文传统之中）一度深入人心，成为中国音乐学家的某种共识。而汉语音乐学中的“西方音乐史”这一分支，由于长期关注高度经典化并含有高附加值的不同时期的欧美音乐作品，更无疑是最具“人文性”的音乐学研究领域，正是“作品中心主义”决定了该学科与传统的文学史研究范式极为相近的“文艺学”特性。[2]这种文学史式的西方音乐史研究范式的形成，当然有其复杂的中外文化和语境成因：中国古代有极其发达的文学理论和强大的文本文学实践传统，并对几乎所有的艺术门类都发生了决定性的影响；而19世纪的欧洲资产阶级的音乐生活及音乐历史编纂学则完全围绕法国大革命后出现的作品体制进行，音乐作品的经典化历史叙事与19世纪欧洲各国兴起的民族主义意识形态及政治运动紧密结合；在20世纪初期开始东渐并影响到我国城市文化生活的“西方音乐”差不多就是产生于19世纪欧洲的文学作品式音乐；20世纪中叶苏联、东欧音乐体制对新中国的输出，甚至强化了国人对这种音乐“一曲难忘”的印象（而具有强烈意识形态导向性的作品解读方式，却在“改革开放”时期被视为凌驾于学术之上的政治成分而渐渐遗忘）；20世纪晚期，伴随“冷战结束后”全球化进程的影响，现代西方的音乐学术及文化机制（演出、评论、教育等）再度进入中国，其中占有主导性的仍然是那些纪念碑式的杰作（并且在传播与接受的过程中开始具有了奢侈消费品属性）。

但我们也必须承认：虽然没有改变我们对“西方音乐”的整体感受方式，也没有成为21世纪初期中国的西方音乐史研究的主导范式，但1980年代后在英语世界兴起的各种具有强烈诠释色彩的解构主义音乐学思潮、西方音乐史研究的基于社会科学背景的历史学属性以及传统人文学科的架构无法再包含不断发展的音乐学学科的趋势也被关注，“作品中心主义”的学科观念也曾遭受质疑[3]；有的研究者也不断坚持自己局外人的立场，不是作为19世纪欧洲艺术音乐传统及音乐史话语体系的自觉继承者，而是尝试作为批判者——这既是对曾经在我国拥有话语霸权的苏联东欧式的马克思主义音乐学的呼应，也与现代西方的音乐学研究姿态有相似之处——对其中的现象进行分析与反思。[4]还应该看到，这种基于文化本位的面对西学的语境姿态，正在越来越成为我国人文社科界的基本趋势。[5]

在当代中国人文学科和社会科学版图中（甚至于在当代中国的西方历史语言文化艺术研究诸领域中），西方音乐史都是小产业、微景观，[6]但对自身属于人文学科还是社会科学的意识，对于西方音乐史研究的对象——源自近代欧洲的作品式音乐文化机制及音乐学术体系——是采取局内人还是局外人的立场，却不仅仅是一种学术倾向的差异，而是有着更为深刻的思想根源，涉及20世纪初期以来中国思想史上的“古今之变”和“中西之辨”这对根本命题。毕竟，音乐可能是人类所有艺术中最具“社会学性”并能在最广阔的维度上吸收社会科学资源的门类。“梧桐一叶而天下秋”，在此意义上，我们对汉语语境下西方音乐史的研究范式的思考，也许会波溢涟漪，兼具有学理性与思想性。下面的讨论，将分两个方面进行：一是对冷战后期以来，现代西方语境中的“Musicology”研究范式演化的大致观察；二是结合思想史背景，对20世纪后半叶至21世纪初中国学者的“西方音乐史”的范式史进行梳理。

一、现代西方语境中的音乐社会学与历史音乐学

“音乐社会学是音乐学的一个分支学科，也更是社会学的一个研究领域。”[7]1980年版《新格罗夫音乐与音乐家辞典》如是定义“音乐社会学”：

一门研究音乐与社会之间交互关系的学科。严格地说，它既非音乐学也非社会学，但它可以从这两门学科中借用凡它需要的方法与技能以建立和实现为它独有的概念框架和方法论。[8]

这里，我们需要注意：直至“冷战”后期，西方语境（尤其是英语世界，又以“北约”的领导者和“自由世界”的中心美国为主）中的“音乐学”主要是“欧洲艺术音乐”——即历史上的音乐作品——的研究：“从传统观点看，音乐学是一种知识领域，其历史编撰的范型来自艺术史，而其文本研究的方法则来自文学研究”，[9]也即略同于我国音乐学语境中的“西方音乐史”[在西文语境中，没有我国音乐学学科体系中的“中国音乐史”，后者不是历史音乐学（Historical Musicology）关注的对象，而一般被放在民族音乐学或者东亚研究的学科体系中]。而西方的这种以“欧洲艺术音乐”（尤其是其中的经典作品）为主体的音乐学学科版图，在“冷战”后的四十多年中，显然发生了巨变：逐渐被音乐人类学的范式所覆盖吸收的民族音乐学[10]，极大地关注了非欧洲和非艺术音乐的“musics”；而社会学的方法则使得对“欧洲艺术音乐”的观察本身，不再局限于人文学科式的作品研究与经典谱系的建构、体认和叙述。在2001版的《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中，将音乐社会学理解为：

是有关音乐内在于社会中的作用、它作为一种人类交流模式的样态及其在既定社会结构中的地位的研究。最初，该学科主要关注西方艺术音乐，但最近更加关注各种形式的流行音乐以及音乐在大众文化中的作用。[11]

从研究对象上看，音乐社会学融合了传统的历史音乐学（以作品化的欧洲艺术音乐的历史为主要对象，以文献学和语文学为基本方法）与新兴的民族音乐学－音乐人类学（以非作品和非欧洲的各种musics为主）。[12]但三者基于学科视域的研究范式差异仍然存在：音乐人类学家将目光投向“人的音乐性”，并意图通过后者了解“人性”（相较于“资产阶级音乐学”，以musics替代了经典音乐作品，以各种人群替代了帝王将相式的天才音乐家）[13]；但音乐社会学家（尤其是具有历史学意识的音乐社会学家，或者运用社会学方法的音乐史学家）则关注这种音乐/音乐性背后的发生机制与消费环境（即共时和历时意义上的“社会”）。[14]人（们）和人（们）所制作（创作）的音乐（作品）及它们之间的相互关系，在后者看来，都是社会性的，是被造品（creation），因而不是第一性的，不具有学术伦理上的本质意义与主体本位性，音乐社会学更加关注二者与其发生的环境的关系。[15]在音乐人类学家看来，社会环境更多是素材性质的——可以用来“讲故事”的素材，从属于人和音乐——二者在人类学语境中都具有主体性甚至本体性——的主观性与主动性；而音乐社会学家在研究过程中却可能将人和音乐“材料化”，更在意它们对于社会环境的被动性与从属意义（写本和印刷对于音乐乐曲—作品流通与传播的作用；雇佣经济和商品交换对于音乐家艺术活动的影响，等等）。从对人类音乐实践活动的关注来说，经典音乐史学和音乐人类学高度关注声音艺术的制作，而音乐社会学则侧重于聆听、阅读、接受、批判、传播等“三度创作”实践。[16]而如果从接受史的立场去反思以作品研究为基础的音乐史时，我们会发现：对纪念碑式杰作的观察和解读，其实最终是对其漫长复杂的注释传统——至少就作品意义发生的层面是如此，而这，恰恰是音乐史学家研究作品的出发点——的理解：舒伯特杰出作品的意义，是由19世纪以来的聆听者、评论者和研究者们所建立的，就如同杜甫伟大诗篇的意义，是由他的宋代以后的读者和注疏家们所建立的那样。[17]

我们不妨认为：音乐社会学或者具有社会学视域的音乐史学家，采用一种中立的立场，将历史视为历史；而以经典作品研究为中心的“资产阶级音乐学”则置身于经典之中，将历史视为传统。在前者看来：“资产阶级的音乐科学把音乐的发展看作一种自发的过程，孤立于其他的文化发展过程，尤其与社会背景无关，与音乐在各个发展阶段中所起的功能无关。这就导致把表达手段和结构原则的演变也看作是独立的过程。”[18]相对于音乐人类学，音乐社会学对于本来以作品研究为核心的“Historical Musicology”的影响更为巨大（可能由于民族音乐学从一开始就不以“作品”为其核心研究对象：对于非欧洲的音乐文化而言，并没有“音乐作品”这一实践机制；而当这一学科转化为音乐人类学之时，19世纪意义上的“音乐作品”在西方资产阶级城市生活的地位已经大大降低乃至边缘化了）。在原本属于人文学科的历史音乐学的社会科学化过程中，音乐社会学的观念与方法发挥了决定性的作用。[19]

大约从20世纪晚期开始，这种具有鲜明的社会学研究视域、高度社会科学化（大量关注不同时期欧洲及其近代殖民地的音乐活动有关的各种政治、经济、法律、社会、地理、环境、文化、心理等层面的史料信息），与当代西方历史学的总体发展高度一致的音乐学研究趋势，已经完全重建了的传统意义上的历史音乐学的知识景观与学科范式，其学术成果不胜枚举。[20]我们仅从21世纪出版的“诺顿西方音乐导论丛书”的总标题“语境中的西方音乐”（“Western Music in Context”）就可以看出其与之前的在传统历史音乐学范式下写作的六卷断代史的差异。[21]该套丛书的主编、同时也是其中《19世纪的音乐》一卷的著者瓦尔特·弗利什在“丛书前言”中说道（我们幸运地已经拥有了这一卷的中译本！）：

追溯往昔，许多音乐史文献将书写内容聚焦于音乐风格和独立作曲家。自现代音乐学研究从19世纪诞生以来，这些领域久已成为音乐撰写的宝贵内容。然而在过去的几十年里，学者们以富于启发和想象的方式不断拓宽研究领域，探索着同音乐相关的文化、社会、智识和历史的语境。这一新趋势、新视角正好反映在《文化语境中的西方音乐》各卷之中。[22]

在这套断代史丛书中，读者很容易发现一些远离“作品中心化”倾向的新话题，并感受到具有社会学意义的音乐历史场景：

公众和私人范畴中的音乐委约、创作和消费方式；科技在音乐创造和传播中的角色；音乐与国家或民族身份的关系；私人和公共教育体制内的音乐家培养等等。音乐史的叙述对象和叙事场域，开始从经典作品及其风格的描述和阐释转向一位4世纪的亲历者报道的关于“圣地”的音乐活动；15世纪中叶法国萨瓦宫廷的一场由纪尧姆·迪费制作背景音乐的奢华婚礼；流行于伦敦街头或张贴墙面的抗议性叙事歌，并由社会各阶层所热衷；18世纪70年代巴西殖民地教堂演唱的圣母尊主颂，由船只和骡马从葡萄牙运抵当地的一架管风琴伴奏；修养浅薄的意大利歌剧经理人多米尼克·巴巴亚依靠开设赌场和推销乔阿吉诺·罗西尼发财致富。[23]

而在近十多年，许多具有这种学科范式的当代西方音乐史的学术成果，也被陆续介绍到了中文语境中，并且开始融入我国西方音乐史研究者的学术视野中。[24]我们发现在扬弃了作品中心主义的传统之后、越来越具有社会学视域、越来越关注音乐史中的社会性事实的西方的音乐史学的两个特点：

语境化（contextualisation）已经成为观察音乐作品和音乐史事件的基本方法，没有还原历史语境的音乐作品研究，严格地说，已经不再是音乐史学了。对于范围空前扩大的音乐史料，需要以批判性的眼光进行近似于田野考察式的深度研析，提炼出问题，融入历史叙事。

西文语境中的音乐史学（历史音乐学）的研究范式尽管高度社会科学化，拥有了很多具有社会学视域的议题与领域，但这种范式的形成，从总体上看，一般并不是（像民族音乐学和人类学的关系那样）直接从同时代的社会学中获得资源，而是通过自“二战”后就越来越高度社会科学化的历史学获得方法论训练。音乐史学在本质上是音乐学和历史学（而非社会学）结合的产物。正是西方历史学从人文学科向社会科学的剧变，带动了音乐史学的社会科学化，并将越来越多社会科学的研究方法融入传统的语文学与文献学研究范式之中。[25]

二、在文艺学和社会学之间：汉语西方音乐史的学科范式史

中国音乐学的奠基人王光祈（1892—1936）第一次世界大战后在德国接触到了欧洲语境中的“Musikwissenshaft”，以比较音乐学为其治学的基本方法，高度关注社会环境对于音乐的意义，并循此对中国古代音乐进行系统整理，同时也向国人介绍欧洲音乐的历史。在《音乐与时代精神》（1931）一文中，王氏云：

犹忆从前初入柏林大学“音乐历史研究室”之时，该学期所研究者，适为欧洲西历纪元后第十六世纪两大音乐家Palestrina与Lasso之作品。当开始研究之际，大学教授未有一语及于音乐。彼向学生所询问所辩论者，尽是关于第十六世纪政治宗教之情形，以及哲学美术之思潮等等。迨学生对于时代背景既已明了之后，始从事于该世纪音乐之研究，以及该两大音乐家作品之解析。当时此种研究方法，颇使余得着一种深刻印象。

本来从事历史、哲学、政治、经济、社会等等学术之人，早已注意时代背景之研究。即在音乐学者中，对于哲学、文学、绘画、建筑等等思潮与音乐作品之密切关系，亦早已有人论及。惟将“整个的时代背景”应用于音乐研究，换言之，即从政治、宗教、哲学、美术各种所铸成之“整个人生”以观察音乐作品者，则至今尚不多见。兹特就余个人观察所得，以及欧洲学者研究结果，分述如下。[26]（按：后分政治宗教、伦理学说、哲学思潮、美术思潮四门分述其“之影响于音乐者”）

大约王光祈当为我国第一个具有语境意识的音乐史学家。[27]由于他在德国涵泳，当时学术文化较深，可以说其音乐学思想（以及他有关“西方音乐”的史学观念）也间接地受到马克思主义和韦伯社会学思想的影响（他极有可能读过后者的《音乐社会学》）。而其对于中国古典文化与文明传统的深厚感情与本位意识，则使其面对辉煌动人的欧洲音乐遗产时，拥有一份不同于那些叫嚣“上界的语言”的乞灵者的淡定从容。从一开始，欧洲音乐的历史（也就是现今我们的西方音乐史的研究对象），对他而言，就是历史，而非传统。自觉地成为“西方”的局外人，是王光祈给予后世中国音乐学家最宝贵的思想遗产。他在《西洋音乐史纲要》（1930）的第一章“绪言”第一节“治音乐史之方法”中，更提到“英雄主义与时势主义”两种史观：

前者主张，一代音乐之盛衰全以有无“伟大作家”为转移。此种“伟大作家”，或集前代大成，或者另创新意，要皆具有左右一世之魄力，所谓“英雄造时势”是也。后者则主张，大凡一位“伟大作家”之产生，皆系由于当时环境使然；为此环境所支配所造成之人才，原不止几个“有名作家”，实有许多“无名英雄”，奋斗其间。换言之，“伟大作家”实受了当时潮流与同时人物之影响，所以有此成绩，殆所谓“时势造英雄”者是也。其结果，主张“英雄主义”的人，编纂音乐历史之时，最喜于每代之中抬出几个“伟大作家”，以作代表。而其余“无名英雄”，则只附笔及之，或者竟自略而不述。而且对于当时环境背景多不甚注意，仿佛“伟大作家”皆系一些天生圣人，所有一切庄严灿烂世界，皆由此二三天才凭空创造出来的。反之，主张“时势主义”的人，对于“伟大作家”虽亦与以相当重要地位，但同时对于环境背景以及无名英雄，却极加以注意，不让“伟大作家”独出风头。近代西洋音乐史之叙述方法，颇有由“英雄主义”移到“时势主义”之趋向。但“时势主义”之叙述方法往往过于“科学式”一点，不如“英雄主义”之“小说式”的写法容易引起读者兴趣。因此西洋音乐历史家，于著述之前必先决定，此书究为何种读者而写？如为“专门家”而著，则不妨偏重“时势主义”；如为“普通人”而作，则不妨偏重“英雄主义”。至于余著此书，则兼采两种主义，以使读者渐入“科学式”治学之门，同时又能感着若干兴趣，有如阅看小说一样。我国关于 音乐史一类书籍，虽尚未有精善之作，但就历代论诗论文论画之书而言，殆无不全采“英雄主义”。譬如言诗则举李（太白）杜（工部），言文则举韩（昌黎）柳（子厚），言山水画则举李（思训）王（右丞），而对于时代背景却极少注意，即其例也。[28]

这“英雄主义”和“时势主义”确实贯穿了20世纪汉语语境中的西方音乐史学。如果用我们现在的学科术语来说，大致可以对应为偏向于人文学科的文艺学式的“西方”音乐史（这里，“西方”是一种“进步的”文化立场）和偏向于社会科学的社会学式的“西方音乐”史（这里，“西方音乐”这是一个被客观审视的研究对象）。王光祈注意到了，“近代西洋音乐史之叙述方法，颇有由‘英雄主义’移到‘时势主义’之趋向”，而且基于中西比较的视野，明确意识到了这种英雄音乐史观与旧文化中对古典抱残守缺的士大夫文艺理论其实是一回事（王氏虽然服膺儒学，但在学术观念上并不守旧）。遗憾的是，他英年逝世于异乡，其学说对于当时的国内音乐界没有发生什么作用，[29]“英雄主义”式的音乐史观一度成为知识分子的共识（这也意味着，很长一段时间里，许多渴慕西学的新文化人其实只是欧洲音乐的爱好者而已）。[30]但在新中国建立后，受到苏联、东欧马克思主义音乐学的影响，“时势主义”在相当长一段时间里，成为中国人理解欧洲音乐和研治音乐史的主要范式，虽则由于意识形态因素，这种社会学式的音乐史观在具体的写作实践中，常常将“时势”当成“英雄”来写，呈现出浪漫主义的革命修辞特征和过度诠释的公羊家笔

法。[31]用王光祈的标准来看，国人的西方音乐史学专业水平和治学态度，始终徘徊于“‘科学式’治学之门”，未能升堂入室。学术研究的无原则、无底线宣传品化，最终使二者都归于尽净。

但从学科范式而论，冷战时期苏联东欧语境的社会学式的音乐史学，还是在中文语境中留下了深厚的印迹。[32]从阶级的立场看待历史问题，在史学研究中贯穿阶级分析的方法，一度成为中国的历史学科摆脱旧文化（“英雄主义”）的语境束缚，向社会科学化的层级跃进的不二法门。[33]就汉语语境的“西方音乐史”的历史编纂学与范式史而言，张洪岛先生主编的《欧洲音乐史》无疑代表了某种不容磨灭的“时代精神”。这本“西方音乐”的通史，按照“古代奴隶社会时期”“封建社会时期”“从封建社会向资本主义社会过渡时期”和“资本主义社会时期”来进行音乐历史叙事，而将“资产阶级音乐史学家”用于断代的风格术语“文艺复兴”和“浪漫主义”素材化地置于史论部分中。阶级分析的观点，贯穿于历史叙事，如在“贝多芬”这一章中，我们读到：

他有着更成熟的资产阶级自觉性和更强烈的个人自信心、自尊心。他与贵族的关系一开始就表现出自己并不甘愿作他们的奴仆，而要与贵族以同等的或更高的身份来往。（……）后来当他渐渐发现他的理想与当时的社会、与他自己的生活还存在着很大的矛盾的时候；当他在与贵族们的交往中不断地感到自己与他们之间存在着阶级的差别，感觉到贵族们实际上并没有真正平等对待他的时候；当他在与贵族少女的爱情屡遭挫折的时候以及从1796年起开始发现的耳病愈益严重、日渐面临着耳聋威胁的时候，贝多芬逐渐增长起一种对现实不满、对个人命运反抗的思想感情。这时的贝多芬正好像歌德小说中的维特一样：一方面是充满了内心的苦闷和对现实的强烈反抗，另一方面又经常沉湎在深厚的感情中，表现得十分温情。[34]

在这部史著中，我们虽然可以读到大量具有社会学观念的评价与结论，但在具体的叙事方面，还是有关作品和风格的事实，我们并没有发现在具有马克思主义历史观的欧洲音乐学者的著作中常见的以近乎统计学的方式对与音乐相关的社会学材料所进行的调查分析。例如东德音乐史学家格奥尔格·克内普勒的《19世纪音乐史》（1961），堪称从音乐社会史角度阐释作品意义的典范，而这部作品的中译本竟然要到2002年才问世（王昭仁译，人民音乐出版社）！那时，学科范式已经再次发生变化，阶级问题不再是研究音乐和音乐作品的出发点了。

在经历了对不同时代德语和俄语音乐学成果的学习后，“改革开放”时期的中国音乐学开始真正受到战后英语“Musicology”的影响。由于在1990年代，西方音乐学的思潮已经开始发生重大转向，在世纪之交，汉语语境下的西方音乐史学科同时接纳了“冷战”时代的资产阶级音乐学（“北约音乐学”）与“后冷战”时代的“新音乐学”（“白左音乐学”）。[35] 根据21世纪之初的学科定义：

“西方音乐史研究”是一个具有中国特色的学科概念，它在中国音乐学术语境中呈现出两层意涵：第一，对西方音乐（以欧洲及美国音乐为代表）历史发展的研究；第二，关于西方音乐学术研究的历史审思。前者为研究的主要对象，后者是在这一对象的基础上形成的承载史学意义的深层考量。[36]

因而当下汉语语境中的“西方音乐史研究”其实包含两个相互关联的部分：通过对现代西方语境中的“Historical Musicology”的移植而产生的“西方音乐史”，与对“Historical Musicology”及“历史音乐学”进行审思——即王光祈所说的“治音乐史之方法”——而形成的“西方音乐史学”。其实，这种对于学术史、研究方法和学科范式的学理性思考，不仅应该包含“西方音乐史学”（其中社会科学化的学术实践），还应该高度关注“西方音乐史学在中国”，及“Musicology”这一音乐西学中国化的问题（对于其在汉语语境中研究范式的变化及其原因的审思）。同时，正如这个定义所言，“前者是研究的主要对象”，这一时期的西方音乐史研究确乎是围绕作曲家和作品问题深入展开了，“文艺学范式”确立起来，并取得了大量学术成果（相当一些已经进入了公共知识领域），培育了一代高校教师（笔者本人有幸忝列其中），在话语权上基本上覆盖了之前“左”的“时势主义”范式（这个情况跟同时期英语世界中社会科学化的音乐史学取代传统的作品中心主义，仿佛声部交叉）。[37]

我们也看到：“关于西方音乐学术研究的历史审思”不仅在人文学科的范式下大量介绍了具有社会科学意味的西文学术成果，而且很快在新时代的西方音乐史研究中结出了创造性的果实。中国的西方音乐研究者与西文语境中的Musicologist的交流与对话正在日益频繁地开展，建立具有文化本位意识的话语体系的自觉也在逐渐深入人心。在今明两年，值得期待的学术事件，是理查德·塔拉斯金的多卷本《牛津西方音乐史》的中译本将由华东师范大学六点分社出版（这也是第一个获得国家出版基金资助的西方音乐史学译著项目），而有关这位秉持“时势主义”音乐史观的学者（用他本人的话来说，是“现实主义”立场）的讨论已经热烈地进行了很久。[38]这部巨著的中译本出版，是否意味着汉语语境中西方音乐史的学科范式的主流的再一次转变呢？我们拭目以待。但就某个学术共同体的生存于发展来说，最重要的可能不是动辄“以今日之我向昨日之我宣战”，而是温故知新，对于之前的学术学科史给予深切持久的关注，并报以理解的同情，努力使其成为取之不竭的思想资源。这也许就是让“西方音乐史”这一移植的作物最终开出明丽鲜花的养成之法。

作者简介：伍维曦，上海音乐学院音乐学系教授。

[1]例如笔者所见近十年出现的论著：姚亚平：《性别焦虑与冲突——男性表达与呈现的音乐阐释》，中央音乐学院出版社，2015；班丽霞：《“音乐厅博物馆”现象及相关理论述评》，《中国音乐学》2013年第4期，第137～142页；瞿枫：《贝多芬钢琴协奏曲：想象、重构与再思》（上、下），《钢琴艺术》2017年第10、第11期，第11～16页、第4～8页；何弦：《拜占庭帝国音乐文化中的女性》，《黄钟》2021年第1期，第100～111+124+167页；王刊：《德国音乐出版业的历史演进及其当代研究走向》，《音乐艺术》2022年第2期，第128～147+5页；黄键：《17世纪初意大利世俗单声歌曲的形成探究》，《中央音乐学院学报》2022年第3期，第124～141 页；刘丹霓：《音乐书籍史是一种怎样的历史？——以16世纪欧洲音乐书籍史研究为例》，《中央音乐学院学报》2023年第3期，第148～159页。

[2]参见伍维曦：《“西方音乐史”与“欧洲音乐史”——试论“音乐作品”与当下汉语语境中的音乐史学研究》，《南京艺术学院学报（音乐与表演）》2022年第3期，第1～10+223～224页。

[3]参见祁宜婷：《为音乐史正名——作为历史学分支的西方音乐史学》，《中国音乐学》1999年第3期，第8页；《作品，音乐史中的上帝？》，《交响》1999年第4期，第56～58页；《人文学科的现代性困境——兼及音乐学的现实处境》，《交响》2010年第3期，第10～14页。

[4]参见叶松荣：《西方音乐史研究的“中国视野”可行性探讨——与其他学科相互参照中获得的启示》，《音乐研究》2010年第5期，第77～85+109页；《敞开视域 多元共存——西方音乐研究的中国视野之诠释路径》，《中国音乐学》2016年第4期，第116～126页；《断裂与失衡——中西视野下的西方20世纪“新音乐”创新的局限性分析》，中央音乐学院出版社，2019；《欧洲音乐文化史论稿——中国人视野中的欧洲音乐》，福建人民出版社，2021；《立足中华文化：中国特色西方音乐研究的基点》，《人民音乐》2023年第9期，第68～71页；《回望与前行——关于中国特色西方音乐研究及其人才培养的中国式思考》，《音乐艺术》2023年第3期，第171～183+5页。

[5]参见黄洋：《建构中国自主的世界古代史知识体系的路径》，《历史研究》2024年第3期。

[6]依笔者浅见，限于语文学和文献学的能力，总体而言，我国的西方音乐史学界还没有能够对从中世纪到20世纪上半叶的“欧洲历史上的音乐”这一宏大而复杂的对象进行真正学术意义上的探究，而只是以19世纪音乐文化史实和有关音乐作品的历史写作为中心，进行某种类似于明治前日本儒生对欧洲文明的“兰学式”观察。

[7]洛秦：《音乐社会学的核心论题及其批判性——从阿多诺1D9+xKt5Ulj5ebLD4p5/zg==的〈音乐社会学导论〉论及其他》，《中国音乐》2023年第6期，第197～204页。

[8]康拉德·伯默：《音乐社会学》，乃章译，载人民音乐出版社编辑部编《音乐社会学》，人民音乐出版社，1990，第1页。

[9]杨燕迪主编《音乐学新论——音乐学的学科领域与研究规范》，高等教育出版社，2011，第3页。

[10]参见洛秦：《称民族音乐学，还是音乐人类学——论学科认识中的译名问题及其“解决”与选择》，《音乐研究》2010年第3期，第49～59+124页。

[11]John Shepherd， “Sociology of Music”， NG II.

[12]“可以说，文化和知识的转变，首先是1950年代，然后是1960年代，标志着音乐学术研究的分水岭的开始，社会学和社会人类学的关注对音乐做出了重要贡献。在美国，这一分水岭在1955年民族音乐学学会的成立中首次显现出来。民族音乐学是一门在美国最初形成的学科（它的历史可以追溯到二战前在欧洲和美国的岁月： 见‘民族音乐学’词条）从社会人类学和音乐学学科发展起来。该协会倡导将传统音乐纳入大学院系、学校和音乐系的课程，对挑战艺术音乐的排他性产生深远的影响。在此之后，1960年代的文化和政治挑战与摇滚、民谣和流行音乐的各种发展密切相关，催生了一代年轻人，其中一些人在1970年代获得一系列学科的学术职位时，带来了他们的文化、政治和音乐归属。在1930年代末和40年代，美国也发生了类似的现象，当时年轻一代的爵士乐学者进入了学院：爵士乐缓慢但坚定地被接受为学术研究的合法对象。” （John Shepherd， “Sociology of Music”， NG II）

[13]“民族音乐学是一门研究人类为何且如何具有音乐性的学科。这个定义将民族音乐学放置在社会科学、人文科学和生物科学之中，使其致力于探究人类这一物种在所有生物、社会、文化以及多样的艺术形态中的本质。‘音乐性’在这个定义中并不是指音乐天赋或制作音乐的能力，而是指人类如何创造、表现、执行并产生生理与心理反应的能力，以此解释人类构建声音的意义。这个定义认为所有人类，不仅仅是我们称之为音乐家的人，在某种程度上都是音乐家，而音乐能力（musicality，制作音乐并使其有意义的能力）阐明了我们的人性，并成为人类经验的试金石之一。”（蒂莫西·赖斯：《民族音乐学》，程俏俏译，上海音乐出版社，2022，第13页）

[14]“音乐社会学的目的可以被分成两个部分：第一，考察音乐与全球不同的社会以及与这些不同社会中的不同的社会组的关系。第二，考察音乐自身怎么是一种音乐现象，或更确切地说，考察音乐中社会的方面。但是在考察音乐的社会因素中，音乐社会学也考察历史因素。尽管不要与音乐的社会史相混淆，但是它是一种音乐的历史的社会学，因为它涉及的社会的和艺术的事实也是历史事实。在这里，再一次，我们发现音乐社会学与音乐史（社会的或非社会的）区别。音乐史，自然而然地，是在艺术的前后脉络中研究音乐的事实，而音乐的社会史观察这些相同的音乐事实，既作为艺术的事实，又把它们与非音乐的社会事实联系起来，作为社会的事实；也是以这种方法，它的探索的领域得到详细的研究。另一方面，音乐社会学不仅研究音乐艺术事实与非音乐社会事实之间的典型关系，而且也把这些同样的音乐的事实作为社会的事实本身来研究。音乐的事实与社会的事实不必对立起来，因为它们相互渗透，许多音乐事实实际上意指了一些社会的方面。”（伊沃·苏皮契奇：《社会中的音乐：音乐社会学导论》，周耀群译，湖南文艺出版社，2005，第24页）

[15]“音乐社会学不同于传统的音乐学之处，在于它不把音乐作品看作是它研究的终极目的而是看作一个历史上的特殊事例，一个其规程对整个音乐生产不起支配作用的事例。” （康拉德·伯默：《音乐社会学》，第1～2页）

[16]对于音乐作品的聆听问题，很早就进入了西文音乐史学研究的视野。20世纪重要的德国音乐学家海因利希·贝塞勒（Heinrich Besseler， 1900—1969）早在1925年就发表过论文《音乐聆听的基本问题》（Grundfragen des musikalischen Hörens）。金经言先生曾翻译过他的长篇讲座稿《近代音乐听赏问题》（1959），收入《西方音乐社会学现状——近代音乐的听赏和当代社会的音乐问题》（人民音乐出版社，2002，第1～75页）；而刘经树教授则专门撰文介绍过贝塞勒所创立的关注日常生活中的音乐使用的“交往音乐”学说（参见刘经树：《贝泽勒“交往音乐”“表演音乐”的音乐社会学概念》，《中国音乐学》2008年第2期，第124～129页）。杨燕迪教授在《音乐批评的现代制度发育过程及相关反思》（《音乐研究》2011年第2期，第97～108+96页）一文中梳理了音乐批评的发展过程及其与传播和音乐作品意义生成的关系，从音乐体制的社会学角度对这一重要的音乐实践的性质进行了学理性阐述。

应该承认：在欧洲音乐史上的“作品体制”的从萌芽到成熟的过程中，音乐作品——这是传统的历史音乐学关注的中心

对象——意义的最终产生，是创作、表演与接受合力的结果。因而，评论（言说）对音乐活动的历史事件化和语境化具有基础性作用；而严肃的聆听则是把握音乐作品意义的重要方式。“音乐作品”这一概念最终于19世纪确立，此时作曲家的控制力和权威性在音乐生活中显现。由此音乐文本的制作最终成为一种特殊的艺术实践和竞争活动。“作品体制”的确立表明决定音乐作品意义的生成的话语权发生了变化。这种话语权在“作品体制”形成之前由拥有政治、经济及文化资源的人掌握（“教皇格里高利一世创造了天主教圣咏”），在“作品体制”形成之后则由作曲家掌握（“贝多芬创作了《欢乐颂》”）。如果要从社会学视域中考察“作品体制”这一历史产物的运行方式，我们就必须意识到：音乐作品的接受者也是音乐作品的实践者；而在工业化时代，作为作品的西方音乐与现代性发生了密切的关系，尽管作曲家创作作品时以非功利性相标榜，但它又高度商品化并且以依赖资本主义的经济方式来获得物质基础与技术支持。艺术作品是一个被填充的对象，它的意义可以根据特定环境不间断地重新发生，这在一定程度上就是我们“分析”音乐和“诠释”音乐的差异：分析音乐最终要求的一个客观的一个结论，这是可以做到的；但在诠释音乐的过程中，永远都没有最后的结果。在作品体制和现代性的勾连中，音乐是“PRIMAC”综合体（政治、信仰、知识分子、媒体、艺术和资本）的产物，受制于这些要素的总和。

[17]音乐史不像文学史，拥有一个创作与接受大致相匹配的平行系统（我们可以说屈原处于中国文学史创作与接受的起源，就如同维吉尔处于西方文学史创作与接受的源头，杜甫毫无疑问知道屈原的作品，就像但丁知道维吉尔的作品，作为后来的伟大作家他们分别参与到屈原和维吉尔的文学接受史，而他们自己的文学接受史又通过苏轼和塔索与之相续……）。欧洲音乐的制作史和作品史虽然不是从贝多芬开始的（我们知道从中世纪素歌起源的制作史和从马肖开始的作品史），但贝多芬却站在了音乐作品的现代接受史（或者说意义发生史）的源头。我们不能说贝多芬的创作技法与音乐语言影响了巴赫、蒙泰威尔第和马肖（即便对19世纪的历史学家来说，这也是不可能的），但我们却得承认对贝多芬作品的理解方式曾经影响了（至少在作品中心主义的观念结构下）对那些比他更早的作曲家作品的接受史（人们一度想要像理解《英雄交响曲》和《月光奏鸣曲》那样去寻找巴赫的受难曲、蒙特威尔第的牧歌和马肖的经文歌的意义），尽管在音乐史这一学科社会科学化后，我们意识到：这种理解方式可能完全无视乐曲产生的基于社会学要素的历史语境，因而是没有学术价值的。从这个意义上讲，我们确乎可以说，西方的音乐史和音乐史学是从贝多芬开始的，其在音乐史上的地位，与屈原和维吉尔在文学史上的位置相似（难怪他的风格被称为“古典主义”；在西方文学的古典时代，资产阶级还未产生，就不可能有“古典音乐”），这不啻表明音乐史具有的（基于社会学意义上的）的建构性（而非像文学史那样是自发形成的）和反历史性（或者说与“历史唯物主义”相悖的特质），尽管这两种性质完全地反映了欧洲资产阶级的文化革命的意识形态：正是这种意识形态，使贝多芬成为音乐史上第一位作曲家。

[18]索菲亚·丽莎：《音乐史的分期问题》，洊厂译，载《音乐译丛》编辑部《音乐译丛》第3辑，音乐出版社，1963，第133页。

[19]“Historical Musicology”从冷战后期至今的学科嬗变史，与西方古典学（Classics）的情形非常相似。下面这段话中许多位置的“古典学”其实都可以替换成“历史音乐学”：

古典学的当代危机显露于内外两个方面。就外部情形而言，古典学身处“后古典世界”，这个“后古典世界”绝不仅仅在时间上位于“古典世界”之后，更重要的是，“古典世界”已被它决定性地抛到身后，这个时代不再跟随“古典世界”，而是摆出各种姿态，与之撇清关系。“古典世界”特别是“古典”这一概念所蕴含的“古典主义”饱受诟病，遭到“后古典世界”的严厉批判。根据“古典主义”（classicism）的思维模式，“古典世界”（classical antiquity）被塑造成一种理想和一个本源，由此来强调西方文明自古及今的“古典传统”（classical tradition）及其连续性：作为“理想”，古典世界的辉煌文明具有永不磨灭的内在价值，具有超越一时一地的普适性以及超越历史和时代的典范性；作为“本源”，古典世界乃西方文明最纯粹的源头，具有永不枯竭的丰富性。据此，“古典主义”致力于追怀、摹仿和复活业已失落的“古典理想”，旨在承接和维护赓续不绝的“古典传统”。这样一种“古典主义”被解构为纯属虚妄的假象：诚然，古典世界在历史上有着巨大而深远的影响，但并非因为它的超验的内在价值和优越性，它的永不改变的完美性和典范性，而是缘于种种特殊的历史情境和复杂的历史条件。（……）

（而从学科内部而言）第二次世界大战以后，西方古典学者们意识到，这门学科不能再像19世纪全盛时期那般，以一种高居众多人文学科之首的傲然姿态，心安理得地在其学科内部延续习以为常的研究。这些学者使出浑身解数，为古典学发掘新的研究材料和资源，寻觅新的研究方法和角度，开辟新的研究课题和方向。譬如20世纪下半叶，多学科的研究方法迅速得到重视，学者们不仅打通古典学的各个分支学科，进行交叉或综合研究，而且还引入各种其他学科的理论和视角来研究古典文明；60年代，新兴的各色文学理论被先后运用于古典文本的解读，令古希腊罗马文学研究呈现出光怪陆离的景象；80年代以降的“文化转向”，运用社会学和人类学的方法关注古代世界的底层和边缘文化，运用考古学的方法关注普通民众的物质文化；近二十年来兴起的跨文化乃至全球化古典学倡导其他文明对古典文明的主动的接受研究，以及将各种古典文明同等对待的比较研究。表面上，古典学呈现出一片繁荣之态，新的研究材料和资源、方法和角度拓展了研究课题和方向，古希腊罗马世界的各个方面无不得到关注和探究，籍此古典学似乎获得了新的生命力。可是，从人文学科的整体来看，古典学却不断被边缘化，一种地位和生存的危机感如影随形，令古典学者仿佛对这个时代问心有愧。其实，当古典学者致力于翻开古希腊罗马世界的每个角落之时，恰恰是为了因应“后古典世界”的外界批评之声，远离以古希腊罗马经典为核心的精英文化。结果是，古希腊罗马文明被日益异域化和他者化，与现代西方文明拉开无法弥合的距离（张巍：《西方古典学入门》，北京大学出版社，2022，“序言”，v-vii）不过， 秉持“天不变，道亦不变”观念的古典学与音乐学都走向衰败，却不意味着“西方的没落”，而是表明这一文明共同体内部经历了复杂深刻的“古今之变”。

[20]就理解“Historical Musicology”的方法论转向而言，21世纪以来剑桥大学出版社推出的多卷本西方音乐史可能具有示范性。这一版“剑桥西方音乐史”以“世纪”而非主流风格为时间单位（“中世纪”卷之后，即为十五世纪、十六世纪、十七世纪……），各卷内部则以“话题”而非单纯的时间进程来组织结构，基本上概括了西方（尤其是英语）音乐学界在历史音乐学领域所关注的重要对象及问题。而作为战后西方历史学在观念与方法论革新上的重镇，法国音乐史学的社会科学化的经验亦特别值得我们关注（请参见雷米·冈波斯：《1945年以来法国的音乐史学》，伍维曦译，《音乐探索》2019年第2期，第31～40页）。

[21]这六本“教科书”性质的断代史的各卷，在英语世界撰写出版的时间从20世纪70年代持续到90年代，在2010年之后（恰恰也就是新版诺顿导论系列各卷出版之际），历经十余年，终于被全部翻译成中文并在今年由上海音乐出版社出齐。这种恍若隔世的错位，犹如一个隐喻，也暗示了我国西方音乐史研究的某些学科特点及其与当代西方音乐学术的关系。

[22]瓦尔特·弗利什 ：《19世纪的音乐》，刘小龙译，中央音乐学院出版社，2020，“丛书前言”第i页。

[23]瓦尔特·弗利什 ：《19世纪的音乐》，“丛书前言”第ii页。

[24]一些有代表性的译著译文、书评或评论：托马斯·凯利：《首演》，沈祺译，商务印书馆，2011；宋方方：《美国女性主义音乐批评的学术历程》，《黄钟》2013年第1期，第77～83页；柯扬：（威廉·韦伯《音乐趣味大变迁：海顿至勃拉姆斯时期的音乐会节目单》）《书评》，《中央音乐学院学报》2016年第1期，第145～154页；芭芭拉·哈格－于格罗：《欧洲中世纪和文艺复兴的城市音乐——以比利时的根特为例》，余志刚译，《中央音乐学院学报》2017年第2期，第136～149页；伍维曦：《辨及微茫 思及兴亡——评雷米·冈波斯新著〈海滩上的德彪西〉》，《人民音乐》2019年第3期，第93～95页；杜琳：《作曲家传记编纂的历史演进》，《黄钟》2020年第4期，第107～115+163页；刘丹霓：《“新音乐文化史”：当代音乐史学的新趋势》，《中央音乐学院学报》2021年第4期，第59～70页；孙胜华：《历史音乐学的“后现代”倾向》，《音乐艺术》2022年第2期，第112～127+5页；马克·达洛、刘丹霓：《搬演法国大革命：1789—1794年的文化政治与巴黎歌剧院》，《中央音乐学院学报》2022年第4期，第157～166页等等，并请参见前文脚注[1]。

[25]对于作为我国音乐学分支学科的音乐社会学在未来的学科建设与前景展望，笔者有一些不成熟的看法：在人文学科日益社会科学化的大背景下，相对独立的音乐学院体制（以及其中的音乐学系体制）其实已经成为开展多学科研究的一种局限。应该承认，社会学的高度成熟的研究范式和话语体系，还没有完全进入到这一体制内的音乐社会学——如果说这一领域确实存在的话——的学科意识中（尤其相对于音乐人类学这一在方法论上高度成熟的分支学科），真正意义上的音乐社会学所适合的学术环境，应该在大学的社会学系，而非音乐学院。当然，音乐学院体制中的西方音乐史研究者，可以从对历史学、社会学、人类学等专业的了解中，获得社会科学的问题意识与观察视角，从而对“文艺学”式的研究范式进行反思，但该体制下的西方音乐研究，其关注的重点，无疑应该是音乐理论（形态学及其发展史）和舞台实践（表演理论及历史）。只有在重视形态与技术的前提下，人文学科与社会科学的范式才能在音乐学院的环境中获得知识生成的出口，并将知识成果服务于专业音乐家群体。而且，这种取向与重视历史语境的方法绝不矛盾：音乐史的语境还原中，本来就包含大量物质和技术性质的素材（史料），研究中世纪音乐理论与修道院教育的关系、巴赫时代的管风琴形制、贝多芬时代管弦乐队的排练方式与舞台占位、舒曼的音乐风格变化与其时代的乐谱销售市场的关系、19世纪晚期钢琴演奏的姿态如何受到资产阶级社会风尚的影响……本来就是音乐社会学和音乐社会史的重要议题。

[26]王光祈：《王光祈音乐论著选集》，冯文慈、俞玉滋选注，人民音乐出版社，2009，第213页。

[27]应该注意到：这种“语境意识”并非只出现在同时期的音乐研究界，而是在五四新文化背景下出现的一股开始影响中国古典人文主义（以乾嘉朴学为代表）的西学潮流。

[28]王光祈：《王光祈音乐论著选集》，第230～231页。

[29]1949年之前，我国出版的有关欧洲音乐的著作大多为译著和一些编译性质的音乐家传记（参见钱仁平主编《民国时期音乐文献总目》，广西师范大学出版，2013，第37～47页）。除了王光祈的论著外，还没有产生过真正具有音乐学学科性质的西方音乐研究文献。

[30]20世纪杰出的文学翻译家和文艺评论家傅雷（1908—1966）在理解欧洲音乐史和美术史时，表现出的不同的态度，是一个极具学术史意义的案例。作为杰出的美术史学者，傅雷与作为音乐学家的王光祈相似：他是一个中国古典美术和文人画的坚定维护者，对于黄宾虹的艺术推崇备至，并在很大程度上促成这位国画大师作品的经典化。同时，在他译介的丹纳《艺术哲学》和撰写的《世界美术名作二十讲》中，我们可以发现高度的“语境意识”与“时势主义”的倾向。如在《世界美术名作二十讲》的“序”中，他声称：“某也至愚，尝以为研究西洋美术，乃借触类旁通之功为创造中国新艺术之准备，而非即创造本身之谓也；而研究又非以五色纷披之彩笔由肖马蒂斯、塞尚为能事也。夫一国艺术之产生，必时代、环境、传统演化，迫之产生，犹一国动植物之生长，必土质、气候、温度、雨量，使其生长”。但作为音乐学者，傅雷却是一个不折不扣的“英雄主义论者”（这尤其表现在他对于贝多芬的作品及其精神的评论中）。（ 参见伍维曦：《江声浩荡自天外——傅雷艺术观念中的“国粹”与“西学”》，《书城》2017年第10期，第26～34页）

[31]这方面最具有思想史意义的学术事件，莫过于1960年代上海的“德彪西讨论”。

[32]参见李应华：《当代中国人对西方音乐历史的观念变迁》，《中国音乐学》1997年第3期，第7页。需要注意的是：虽然阶级问题并非作品中心主义的音乐史叙事的中心议题，也一度淡出汉语语境中的西方音乐史学的基本学科范式，但这一概念从未远离西方音乐学——尤其是音乐人类学与音乐社会学——的整体研究视域。具有社会学意识的西方音乐学家，一直高度关注阶级问题在音乐生活与实践中的意义，对于近现代音乐生活的主要场域——城市音乐的研究中更是贯穿了“阶级分析”的方法论自觉。参见汤亚汀：《城市音乐景观》，上海音乐学院出版社，2005，尤其是其第六章“音乐生活的意识形态景观”，第84～89页。

[33]在我国历史学界，1950年代有关中国古代社会分期的大讨论和封建社会始于何时的激烈争鸣，可以看成对乾嘉以来古典实证主义的朴学传统的诠释学式清算。而传统的“英雄主义”文学史对于经典文学作品细读文本的方法，在解构主义的研究范式下，可以产生出完全不同的社会史意义。这方面的代表莫过于王光祈的同乡郭沫若的《李白与杜甫》，尤其是书中“杜甫的阶级意识”一章中激辩地主阶级的“诗圣”不等于“人民的诗人”（人民文学出版社，1971，第123～141页）。有趣的是，在当代西方汉学界中，我们也可以读到类似的解构经典文学史叙事的力作，田晓菲在《尘几录：陶渊明与手抄本文化研究》（中华书局，2007）中试图将陶渊明的基于物质与技术层面的创作语境与传统接受史（“英雄主义”的）彻底切割，尤其是该书“附录二 清醒的阐释：《述酒》”（第219～250页）——我们很可以将其与逯钦立的《关于陶渊明》（见逯钦立校注：《陶渊明集》，中华书局，1979，“附录一”）一文中对同一诗作的解析相对读。身处两个时代和两种文化环境的两位学者（郭与田）对于杜甫和陶渊明这两位中国古代文学史上最伟大诗人的最具代表性杰作的意义诠释，都使得这一文学传统中的文艺学范式下研究者和读者感到难堪。他们，正像冷战时期苏联东欧的马克思主义音乐史学和后冷战时代兴起的“新音乐学”思潮那样，有着某种不易察觉的思想史关联（孙国忠教授很敏锐地指出东欧的马克思主义社会学音乐史观与“新音乐学”的解构主义立场的渊源，参见孙国忠：《十九世纪音乐：古典传统与浪漫主义》，载列昂·普兰廷加《浪漫音乐——十九世纪欧洲音乐风格史》，刘丹霓译，上海音乐出版社，2016，“代导读”第4页）。

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[34]张洪岛：《欧洲音乐史》，人民音乐出版社，1983，第149～150页。

[35]参见杨燕迪：《实证主义及其衰落——英美二次世界大战后的音乐学发展略述》，《中国音乐学》1990年第1期，第99～114页；“为音乐学辩护——再论音乐学的人文学科性质》，《中国音乐学》1995年4期，第8页；《探索音乐史：方法论反思四题》，《中国音乐学》1998年第1期，第8页。

[36]杨燕迪主编《音乐学新论——音乐学的学科领域与研究规范》，“第四章 西方音乐史研究”，高等教育出版社，2011，第78页。

[37]两版格劳特和帕里斯卡的《西方音乐史》的一再重印、查尔斯·罗森的《古典风格》的翻译和评价以及“诺顿”断代史六卷中译本的出齐，见证了当代中文语境中“文艺学式”的西方音乐史学观的形成。虽然这几种影响巨大的著作，在西文世界不一定被视作真正意义上的音乐史学论著（格劳特与“诺顿”均为教材；罗森则是一位有个性的音乐作者，但不是严格意义上的“音乐史学家”，2001版《新格罗夫音乐与音乐家辞典》称他为“American pianist and writer on music”）。

[38]参见杨燕迪、梁晴主编《塔拉斯金：何为真正的音乐史》，上海音乐出版社，2019；梁晴：《星空与湖：对话塔拉斯金·2022》，《人民音乐》2022年第12期，第48～52页；洪丁：《塔拉斯金、音乐与我们》，《人民音乐》2022年第12期，第48～52页。