异质空间的诗意建构

【摘要】由李旭执导、娜仁花主演的《傍晚向日葵》荣获第36届中国电影金鸡奖最佳中小成本故事片、最佳摄影提名。该片将视野聚焦于乡村景观，塑造了一个充满哲思的“异质空间”，通过诗意的影像表达与镜像呈现，展现唯美朴素的乡村异托邦和超现实的精神世界，凸显了乡村异托邦的异质性，强化了其作为治愈之乡的幻觉性和补偿特质，深刻体现了一种向死而生的生命哲学。

【关键词】异质空间；异托邦；海德格尔；《傍晚向日葵》

《傍晚向日葵》由才华横溢的90后导演李旭执导，娜仁花主演。影片以女主人公徐曼芳得知自己身患绝症后的心路历程为主线，讲述了她选择放弃治疗，重返下乡时期的乡村，寻找青春回忆，并独自面对死亡的故事。在乡村中，她体验生命的纯粹与温暖，感受死亡的沉重与绝望，找回最初记忆，领悟生命意义。导演李旭运用诗意的影像语言，记录徐曼芳的生命旅程，画面充满静态光影之美，精准捕捉生命流逝的痕迹。影片深刻体现向死而生的生命哲学，通过将乡村景观与精神世界交织，构建了充满哲思的“异质空间”，进一步强化了乡村景观的疏离性与异质性，同时塑造出一个怀旧朴素、充满幻觉性和补偿性的治愈之乡。

一、乡村异托邦的诗意建构

“异质空间，也被译作‘异托邦’或‘差异地点’，是建立在‘基地’概念之上的特殊空间形态。这些空间包含了与主流社会秩序截然不同的社会关系，展现出差异性、断裂性、不连续性和异质性，从而不断产生矛盾和对抗。”[1]“异质空间作为对立基地，是一种精心构建的虚构地点，通过与真实基地的相互再现、对立与颠倒”[2]“以新奇的、差异的、镜像的形象存在于我们的感知中，颠覆和瓦解了现实世界的既定常规，形成了游离于传统场所之外的空间类型”[1]。“异托邦作为真实存在的空间，与乌托邦这种非现实空间形成鲜明对比。异托邦是实现了的乌托邦，它们在社会中真实存在，并构成社会的真实基础。这些场所与它们所反映的其他所有场所截然不同，因此被福柯称为异托邦。”[2]值得注意的是，异质空间和异托邦都强调了空间的非均质性、断裂性和与主流社会秩序的偏离，但异质空间一词更多地关注其与社会关系的联系以及对现实常规的颠覆，而异托邦一词则更多地强调其真实性和对乌托邦理念的延续与发展。《傍晚向日葵》以高度诗意化的电影语言，精心营造了一个唯美、朴素且静谧的乡村景观，这样一个充满疏离感的乡村世界，恰好契合了福柯空间理论中的“异托邦”概念。

（一）石村村落

该片的拍摄地选定在河北省井陉县的于家石头村，这座古村落以其错落有致的石房、石巷、石墙为特色，绘制成了一幅生动的乡村画卷。村落四周环山，气候宜人，山水相依，绿意盎然。影片运用固定的大全景镜头和自然光线，营造出静谧的村落氛围，远处的山脉云雾缭绕，阳光洒落，为画面增添了宁静温馨的气息。屋瓦在阳光下闪烁，巷弄深邃，无声讲述着村落的悠久历史，体现其古朴与深邃，巧妙预示着徐曼芳想要在这里寻找生命最后时刻的平静与安宁。

（二）拱形窑洞

《傍晚向日葵》的画面风格深受荷兰绘画大师维米尔的影响，“精致的结构布局与明朗和谐的色彩运用，共同营造出一个宁静、舒适且充满生活质感的空间”[3]。影片中的窑洞，以其独特的拱形结构，为画面增添了几分庄重与神秘。“大面积的土黄色调不仅突出了窑洞自然淳朴的视觉效果，还赋予了画面油画般的浓墨重彩质感，使人感受到一种朴素而真实的氛围。木质窗棂与窗纸巧妙地形成了大面积的柔光，不仅降低了画面的反差，还使得整个场景显得更加温馨与宁静。”[3]透过窗纸，外界的光线柔和地投射进来，与室内昏暗的环境形成了明暗对比，增强了画面的立体感和深度。徐曼芳常坐在窑洞内的窗台边，身着深色系传统服饰，与窑洞内的色调相互呼应，凸显了她面临死亡的孤独和无助。值得注意的是，窑洞的外观容易让人联想到坟包：徐曼芳选择了沉寂且庄重的窑洞作为自己的最终归宿，暗示了她内心的绝望与等待死亡的无助。

（三）森林秘境

茂密的树林如同一个神秘幽深的异世界，翠绿的叶片与主角徐曼芳深色系的服装相互辉映，营造出一种静谧而深沉的氛围，斑驳树影为秘境增添了一丝温暖而宁静的气息。徐曼芳步伐从容而坚定在林中行走，仿佛在寻找着某种答案，又或是在与自己的命运进行一场无声的对话。当她登上山顶，一片翠绿的草地映入眼帘，野花盛开，群山连绵，这是一个能够让她忘却病痛、寻求内心平静和净化的圣地。她感受着大自然的抚慰和力量，释放所有忧愁和痛苦。导演巧妙地运用长镜头和俯拍技巧，将徐曼芳置于这片广袤的自然环境中，凸显出她的渺小与无助，同时也通过展现群山的壮阔和自然万物的恣意生长，传达出生命的顽强与坚韧。这种诗意化的表现方式，不仅展现了森林秘境的宁静与美丽，还通过徐曼芳的个人体验，传达了对生命、死亡和自然的深刻思考。

二、超现实世界的镜像表达

异质空间具备的功能呈现两个极端：“一是幻觉性，它创造出一个幻想空间，从而揭示真实空间更为虚幻的一面；二是补偿性，通过构建一个完美、细致的真实空间，来凸显现实空间的混乱与病态。这种空间以新奇的、差异的、镜像的形象存在，是对现实常规的颠覆与瓦解。”[4]在艺术创作中，创作者们巧妙地运用超现实元素，构建了一个个充满神秘色彩的异质空间。“当观众面对这些由异质空间构成的镜像时，其异质性会映照出人们习以为常的秩序，从而可能引发对既有秩序的质疑和颠覆。”[1]“异质空间存在于真实空间中，超越主流文化，展现出边缘与差异性。当影像中现实与超现实的界限变得模糊，荒诞时刻便悄然浮现。在这些断裂与差异之处，充满超现实想象的异质空间就像一面镜子，不仅补偿了真实空间的不足，更映照出现实中的沉默与悲伤。”[4]

（一）自我审视

影片中令观众印象深刻的一场戏当属徐曼芳对镜红妆时自我意识的映射。“镜头缓慢从中景拉近至特写，将徐曼芳独自面对镜子的画面深深镌刻在观众心间。背面构图不仅视觉冲击强烈，更营造出一种庄严的朝圣氛围，象征着深沉而庄重的自我审视。影片通过特写镜头精准捕捉徐曼芳面部表情的微妙变化，与激昂的打击乐节奏相得益彰，共同营造出一种情感炸裂的视觉效果。”[3]镜子，成为徐曼芳审视自我的媒介，透露出她内心的世界。

在镜前，徐曼芳精心涂抹口红和红脸蛋，随后又发疯般抹去。从对美的向往再到对滑稽现实的崩溃，口红是描绘美的画笔，亦是划碎现实的短刃，惊醒后只剩满脸鲜红。红色既象征着生命的热情与力量，也暗示着她面对病痛时的抗争与坚韧；动作不仅是化妆的过程，更是她对生与死的挣扎与审视。她通过镜子审视自己的外在形象，与青春岁月对话，怀念着年轻时的活力与美好。同时，她也在镜子中探寻内心的真实声音，试图找到那个能够直面生命无常、内心坚定的自我。影片所探讨的核心命题——生命的本质是什么？它源自何方？又将去往何处？在徐曼芳的自我审视中得到了深刻体现，她通过镜子与自我对话，寻求生命的真谛与意义，强化了超现实表达下徐曼芳精神空间镜像呈现的幻觉性与异质性。

（二）死亡意象

影片通过穿插大量意象，例如鱼群、细胞、湖泊、奔牛等，既能具象表达徐曼芳渴望生命的抽象情绪，又能使观众在审美体验时产生共鸣。此外，电影中的向日葵田地也蕴含着死亡意象，正如英文名Sunflower in The Dark所揭示的，向日葵在黑暗中依然挺立，象征着生命的坚韧。阳光普照时，人们追求其温暖；但当黑暗降临，人们是否仍能乐观面对生命的终结，展现出同样的坚韧与勇气？“大摇臂俯拍大全景向日葵田地象征着大地母亲的怀抱，生命的流逝就像一位母亲（徐曼芳）慢慢地走进另一位‘母亲’的怀抱，寓意着生命的终结与轮回。”[3]这些死亡意象作为一种隐喻手法，在徐曼芳病情日益严重、情绪日渐压抑的过程中，以不同的节奏穿插出现，不仅展现了她精神世界的凌乱、无序与病态，更引导观众深入思考死亡这一终极命题。

（三）怀旧空间

当人们无法回溯真实的过往，他们便依赖想象、回忆和叙述，构筑起一个怀旧的空间。这个空间，虽源于想象，却能深深触动人们的怀旧情感，成为他们情感的寄托之所。李有才家的偏房，曾是徐曼芳知青岁月中的居所。影片巧妙运用两次超现实的重现手法，在真实与想象的断裂处重构了徐曼芳的怀旧空间，发挥着异质空间的补偿特质。

第一次，是在皮影戏的幻境中。当周围的村民瞬间消失，只留下徐曼芳与她的回忆相伴，观众跟随她的视线，见证了青年时代的爱人演奏二胡的情景，两人共享着那份难得的宁静与美好；第二次，则是在影片的尾声。画面中，身着军大衣的爱人推门而入，拎着酒邀请徐曼芳共度新年，门外雪花飘落，门内却是一片温馨与安宁。这两次超现实的表达，不仅弥补了真实空间的缺憾，让徐曼芳重温与爱人的相聚时光，更深刻反映了现实中死亡与孤独的沉重、悲伤。

三、向死而生的生命哲学

“死亡”是存在主义的核心命题，同时也是“此在”面向终结的标志。海德格尔通过用“此在”追问存在的意义，指出“此在”的两种存在状态 ：本真性与非本真性。“但在日常生活中的此在因为‘畏’使得其脱离了本真状态，遗忘了此在的身份，走向了‘沉沦’与‘被抛’的境况中，此在无可避免地陷入‘常人’的非本真存在之中，渐渐异化为‘常人’。‘常人’让‘此在’在死亡中陷入了非本真的状态，因此，海德格尔希望能在诗意的栖居中维护人的存在，使其直面死亡，安顿内心，通过‘先行到死b6d366101392a554f6715f0255ed9e97中去’领悟本真的向死而生，从而恢复到本真性的存在状态。”[5]

（一）一种状态：诗意栖居

海德格尔提出了“诗意栖居”这一概念，用以描述一种理想的生活状态。当“此在”无法找到本真的自我时，便陷入了居无定所的迷茫之中。而“畏”作为“此在”在世的本真现身情态，正是源于对死亡和消失的深深恐惧。这种恐惧使“此在”渴望逃离迷茫和恐惧的状态，回归本真的自我。要实现这一回归，需要追求“诗意栖居”。“人只有诗意地进行劳动，把劳动建立在诗意的方式之上，劳动并诗意的栖居，二者并行，才能真正地实现本质上的栖居。”[6]这意味着人类不仅要以诗意的方式进行劳动，更要让劳动与诗意的生活状态并行不悖，从而真正达到本质上的栖居。值得一提的是，“诗意”实质上是对神性的渴望与追求，对生命意义的深刻洞察和反思。

导演李旭曾表示，他在拍一种走向死亡的状态。徐曼芳在生命的最后时刻，逃离城市和亲人，回到记忆中的乡村，在此异质空间中进行诗意化的栖居，试图在青春的美好回忆中找到安慰。同时，导演精心构建的乡村异托邦，为徐曼芳提供了一个逃离现实、寻找自我的精神家园，使她体悟到了全新的生命意义。这个乡村异托邦不仅拥有宁静的自然风光和淳朴的生活气息，更承载着一种超越现实的精神追求。

在乡村生活中，徐曼芳通过劳动和思考，不断探索生命的本质与存在的价值，试图找回那个迷失的自我。她经历了现实与梦境、时间与空间的交织与转换，这一过程深刻展现了其内心世界的挣扎和蜕变。在森林秘境中，徐曼芳回溯生命历程，思考生与死、幸福与痛苦的种种问题，试图在自然的怀抱中寻找答案。在窑洞内，徐曼芳试图封闭自我、隔绝外界，以寻求片刻的安宁与平静，体验一种孤独而深刻的精神旅程。在镜子中的徐曼芳，既是现实的映射，也是内心的投影，她通过镜子探寻内心的真实声音，试图找到自我存在的意义与价值。这些都是她作为“非本真的人”对“神性”的追寻与体悟。

（二）一种领悟：本真的向死而生

“海德格尔认为，人的存在乃是走向死亡的存在，即‘向死而在’。死亡是生命存在的一种方式和必然。因此，‘先行到死中去’能够使人领会到本真的存在。”[7]通过面对死亡，人们能够更深刻地思考并认识到，生命的价值在于如何度过每一天，如何面对生命的起伏和变化。面对即将到来的死亡，徐曼芳并没有陷入恐惧和绝望，而是开始深入思考生命的意义。“此在”需有直面死亡的勇气，于生命终结前积极面对，勇敢生活。真正的“向死而生”，是“此在”直面死亡时的明智抉择，不断升华自我，勇敢追求本真的存在。

在这片曾经洒满欢声笑语如今却略显陌生的土地上，徐曼芳一度如同土炕上死去的麻雀般绝望，她封闭自我，消极等待死亡的降临。然而，生命的奇迹在于，即便深陷绝望的渊薮，总会有一丝希望之光。徐曼芳从周围的环境中汲取微弱的能量，那些熟悉的景物、人情，逐渐温暖了她冰冷的心，她与李有才和小石头爷孙俩的关系日渐解冻，久违的亲情成为她心中的一抹暖阳。当小石头病重，她与李有才在病房外的走廊上促膝长谈，生死无常的话题让她深刻体会到生命的脆弱与宝贵，她感慨“东西和人都留不住”，这是她对他人人生与坚守传统的深沉思考；而“生和死是没有距离”的释然回复，则标志着她对生命意义的重新审视。

在村中的时光里，徐曼芳逐渐找回了年轻时的记忆和感受。那些曾经的幸福与泪水、温情与遗憾，在她心中一一复苏，她不再畏惧死亡，而是将其视为生命旅程的一部分，坦然面对。正如导演所言：“死亡并非生命的终点，而是另一种形式的开始。当我们陷入黑暗深渊时，可以选择如向日葵般，自尊、自由且乐观地绽放。”小石头被爸妈接走后，李有才怅然若失，而徐曼芳则将花盆里的花移栽至花坛中，寄托着对花朵生命延续的期盼，被修补好的皮影在屋外光线下静静等待，仿佛在诉说着“剩下的生命”的故事。坐在山坡上，徐曼芳对李有才说“花总是要凋谢的”，此时的她已摆脱了对死亡的恐惧，从最初的恐惧、徘徊、纠结，到最后的平静、坦然，徐曼芳在生命的最后时刻实现了与自然的和谐共融。

电影结尾，徐曼芳身着黑衣却内搭花色衬衫，她沿着来时的林间小路，在左边犹豫了三次，在右边犹豫了三次，最终选择原路返离。这场充满审思的艰难旅途，让她重新认识自我，获得了直面生死的力量，最终她选择向死而生，以坦然和勇气面对生命的终结。

参考文献：

[1]张一玮.福柯“异质空间”概念对当代电影批评的意义[J].唐山师范学院学报，2007，（06）：122-126.

[2]M·福柯著，王喆译.另类空间[J].世界哲学，2006， （06）：52-57.

[3]李伟.从摄影角度解析电影《傍晚向日葵》影像造型语言[J].传媒与艺术研究，2023，（03）：38-45.

[4]侯自然.镜像与拼贴：贾樟柯电影的异质空间表达[J].沈阳工程学院学报（社会科学版），2023，19（04）：10-14.

[5]黄春燕，黄永泽.海德格尔此在状态异化之思：从本真性到非本真性[J].今古文创，2024，（13）：81-84.

[6]原野.海德格尔“诗意地栖居”理论的解析[D].辽宁大学，2007.

[7]郭庆堂，张继元.海德格尔死亡观探析[J].聊城大学学报（社会科学版），2005，（01）：101-106+128.

作者简介：

王景，女，河北传媒学院艺术专业2023级硕士研究生，研究方向：电视编导与制作。

赵冉，男，河北传媒学院艺术专业2023级硕士研究生，研究方向：电视编导与制作。