精神分析视阈下大卫 · 林奇的梦魇创作

【摘要】电影深藏着观众现实欲求之物，同时呈现出导演思想的投射。克里斯蒂安·麦茨以“想象的能指”的概念来指称电影，创立了第二电影符号学，认为电影能指依靠视听幻觉在无意识层面呈现。作为好莱坞“梦魇制造者”，大卫·林奇的焦虑型人格是无意识电影的灵感来源，其作品的人物刻画、故事整体走向具有强烈的心理色彩与个人特征。精神分析视阈下对大卫·林奇生活与执导电影作品作关联性分析，论述童年、创伤、梦境对其电影艺术创作的影响，旨在深层次理解林奇的创作动机和主题，探索其电影梦魇创作的奥秘，电影创作特征在精神分析统一性问题上给出了哲学意义“我是谁”的隐性答案。

【关键词】大卫·林奇；精神分析；无意识

一、引言

一位导演的成长背景、人生经历、所接受的教育及其所处的时代，是铸成“作者电影”鲜明风格的丰富养料。法国电影新浪潮之父巴赞将作者电影定义为“导演必须通过他使用的素材来表现他的某种个性，并且这种个性应贯穿在他的所有作品之中”。大卫·林奇重视剧本与编曲，在执导过程中经常担任多种角色，将每部影视作品赋予怪诞灵韵，性与死亡、迷惘与黑暗，梦境与现实、死亡与新生的藩篱对于林奇而言却如同一层可渗透的薄膜。①尤其是自我探索成为其电影的永恒主题，他也因对精神分析的覆盖性巧妙运用被誉为电影界的弗洛伊德。

精神分析是由奥地利著名精神病理学家西格蒙德·弗洛伊德在无意识基础上建立起来的独特心理疗愈过程。在弗洛伊德学说的基础上，荣格从原始神话和意象的角度重现研究提出“集体无意识”。而后法国精神分析学家拉康将无意识置入结构主义中来拓展研究。此疗愈过程中的基本程序恰恰与电影理论中内求于心的情感、心理活动、心理表达等息息相关，精神分析与电影艺术本具有一定的亲缘性，结合美国先锋电影导演大卫·林奇本人充满不确定性的人生体验与非凡的艺术家气质，促成了精神分析与“林奇主义”电影的完美交融。

在林奇大多数作品里可窥精神分析理念的影响，俄狄浦斯情结、集体无意识等这些经典理论内核在影视里承载发现自我、正视欲望的情节走向，林奇将原本无法共享的个人化心理具象活动尤其是精神受到冲击的画面毫无保留地投射到银幕，使私有领域情感形象化，在潜意识创作中展示出作者本人隐秘的精神症候。电影结局往往也在潜行在黑暗之下还是相信风暴后的曙光两者之间作出抉择，最终达到解除压抑释放本我的效果，设立了一个颇具精神分析特征的梦世界。

二、林奇影视作品精神分析特征

（一）凝视中显现的俄狄浦斯情结

俄狄浦斯情结被视作一个原始存在的也最为被普遍压抑的欲望，林奇电影的主人公在梦中展露了正常恋爱关系外隐晦的恋母情结。

《蓝丝绒》讲述一个青年卷入小镇恶性案件自我堕落的过程，入侵者杰弗里从正义探案的化身到施暴者的转变，打破了看的秩序，闯入封闭的荫翳之地，处于受虐情境下的顺从迎合创造出不太正常的灰色地带。杰弗里回归小镇照顾生病（缺席）的父亲，凸显了儿子这一身份。歌女多萝西兼具儿子被绑架的母亲形象、丈夫被杀的妻子形象，这些造成了她一直以来忍受的遭遇。毒枭弗兰克作为影片中最大的反派人物，特质是性变态，对蓝丝绒怀有严重的恋物癖，每一次出场都带着无法抑制的狂躁意图发泄欲望，并拒绝被受辱者看到，这代表了父亲至高的权力。

精神分析学提出在孩童发展的过程中，男童都有恋母嫉父、弑父娶母的心理倾向，即“俄狄浦斯情结”。人类长久以来压制自己的欲望，这里的性不仅是指生理意义上的性，而被称为“力比多”，泛指一切有关身体器官所能感受到的快感。杰弗里抑制不住好奇，透过衣柜栅格观看性暴力感受快感，齐泽克将此类行为解读为从凝视到幻想。父亲夸张式表演极力施展权威去掩饰（性）无能，强调“女性不存在”，而扮演儿子角色的杰弗里很快被动接受了角色分配，认同菲勒斯，模仿弗兰克的虐待行为不断向多萝西索取温暖。三人组成的畸形家庭以及最终杰弗里枪杀弗兰克的结局，正是指向“俄狄浦斯王的悲剧”恋母弑父故事核心所在。

（二）穿透主体幻想的死亡驱力

拉康曾对弗洛伊德的精神分析学说进行了一个语言学改造，提出了三界理论。实在界首先是前语言化的不可名状的世界，通过语言从实在界进入象征界，但实在界不可能被完全象征化，剩余的就是对象a。作为焦虑客体的对象a也是欲望的客体，在进入象征界后必然失去被语言理性压抑或稀释的动物性享乐，这是一种不可逆事件，我们和对象a的关系决定了我们如何去欲望。林奇的电影从想象界出发，用屏幕的双重化来引发幻想内部的不一致性，梦境变为梦魇，从而揭示出崇高客体的可怖一面，及其掩盖的实在界的原始能量。②

道具蓝盒子是穿插在《穆赫兰道》全片里的神秘信物。梦里的贝蒂与丽塔拿到钥匙后打开了蓝盒子，一个推向黑洞的镜头场景，它是大卫·林奇式的一种表达，即直至进入不可能的内部，作为做梦者的戴安在梦中消失才真正醒来面对现实。蓝盒子外是语言之墙，a属于实在界，指实在界被符号阉割之后剩下的创伤性空缺和匮乏，它拒绝被符号化，性质是“核心的不可能”。因此蓝盒子里面是什么在影片结尾林奇也并没有给出答案，它可能是杀手用来证明杀人任务完成的珍珠耳饰凭证，抑或是戴安无法面对的邪念与真相。她在现实遭遇一系列失败和杀死卡米拉的悔意压迫着她的欲望逃避困境，在梦里却为人赏识，家庭关系和睦，最重要的是获得了爱情关系中的主导权，这里幻象作用1是欲望提供了坐标，维持主体自己存在的意义，主体按照他者的欲望来规划自己的欲望，显然戴安移接了卡米拉的一切光鲜；作用2让主体认为自己对周围人很重要，这也是戴安化身贝蒂承载光环和帮助他人的形象诞生的原因。若执意穿越幻象需求实在界中的对象a，主体将面临符号界和实体意义上的死亡，俱乐部、女歌手倒地、蓝盒子、老夫妇追杀都是穿越幻想中的死亡驱力，最终戴安不堪忍受梦魇的折磨和步步紧逼的警方力量而举枪自尽，通过阉割实在界走向实体意义上的死亡。

（三）缝合梦境叙事的故事原型

集体无意识是指人格结构最底层的、无意识的、包含祖先世世代代的活动方式以及经验在人脑中的遗传印记。在实验电影《兔子》中，整部电影近一小时内全是兔子的自说自话，且台词中的逻辑难以索解，林奇建议人们应该从兔子的视角来看待整个故事，而理解的难点就在于人们无法用动物的视角推测事情的过程，需要寻求意象的指代和故事走向中的传统例证来提供注解。兔子在许多文化中都被认为具有神性。③比如埃及神话中的伊西斯、奥西里斯等神灵都与兔子有密切联系，美国文化中一些原住民崇拜“兔神”，他们相信神圣的兔子在一场大洪水之后重建了世界秩序，同时民间传说兔子是送复活节彩蛋的使者，原始神话意象经过世代遗传凝聚了人类心理的共同因素，在人脑中形成了无意识的原型。

荣格用以巩固集体潜意识理论的最重要概念便是原型。不难发现林奇十分钟爱使用原型故事作为主人公背景的暗示，达到制造难以寻踪的恐惧的目的。《穆赫兰道》关于贝蒂本人青春期被姨父性侵的经历线索虽然隐晦，但数量达到了可以交相印证的地步，如卡米拉之所以叫自己丽塔是因为在浴室看见了明星丽塔·海华丝的海报，她们都曾被父亲侵犯过。贝蒂丽塔谈话时身后中间的画像是16世纪被父亲多次侵犯虐待最后以弑父出名没有获得赦免最终走上绞刑架的比阿特丽丝·森西。这些几乎是家喻户晓的明星绯闻与历史事件，林奇巧妙运用了遭受过侵害和潜规则的好莱坞女星故事原型调动美国观众对好莱坞成名史背后的共同记忆，主人公为何来到好莱坞的铺陈处于缺席状态，后来的命运却与女性创伤情结紧密联系，电影刻意颠覆了女性侵害后来到好莱坞演绎性感美人最终如鱼得水的名人印象，而是反观创伤下的好莱坞龙套演员——失败者的演艺生涯和被出轨的同性爱情，增加了小人物不堪遭遇和内心欲望扭曲发展的真实性，激发对主人公复杂命运的深刻理解。

三、生命体验中“梦魇”的精神缘由

（一）童年：分裂语境下游离状态加剧

出生于二战之后的和平复兴年代，关于林奇的传记和采访里林奇多次提及20世纪50年代平和而明媚的美国牧歌式童年，优雅的家、送奶工、绿草和樱桃树等构成了典型的美国中部理想生活。

《蓝丝绒》的开头恰是再现了这一往昔乡村图景，承载着孩童时期的依恋。弗洛伊德指出所谓童年的回忆是“后来润饰了的产品”，完美生活似乎与其执导的电影中诡谲迷茫、黑色动荡、恐怖梦魇相矛盾，林奇领悟到稍微进一步地观察一下这美丽的世界，万物会天差地别。在与林奇现实生活有相似生活环境的电影叙事里，黑暗与光明永远共存，这大概也算是美国社会文化的特征呈现。经典美剧《双峰》里的双峰镇原本安宁稳定，镇上的居民相互认识交好，在发现尸体后每个人都成了犯罪嫌疑人，随着案件调查深入，他们都有不为人知的一面，死者劳拉从一个受害者、受欢迎的女高中生在接踵而至的线索挖掘下7d1d303012d7a66bf47fe3d1cbaa3ba867fab25fa9b389a237eae46a3a8efac0沦为吸毒、诱惑男友贩毒、劈腿、滥交、当过妓女的不光彩形象，每个家庭的关系都复杂交错，并没有表面那般幸福，意想不到的纠葛令小镇展示出了人性的复杂。

对家的陌生和不安感也同样可追溯到童年阶段。频繁的搬家经历带来居所上的不安定以及生活环境的变换，给大卫·林奇的心理上带来一种局外人的游离之感。电影中经常出现的危险的大门、室内闪烁的蓝光等穿插镜头及诡异的阈限空间，仿佛会让人一不小心就坠入深渊。这种不确定性使人对熟悉的事物感到陌生，电影中有时是闪烁的灯泡、突然响起的鼓点、意义不明的微笑、不寻常的话语中断来打破自然常态。林奇将童年对事物的观察传递给观众，去除合理的铺陈径直走向似曾相识却有待观察的危险世界，提醒人们任何事都有可能发生。

“家”的词条缺乏注解，包括外部环境始终是不安的，电影《内陆帝国》中四位女主人公的家阴冷而黯淡，内心的恐惧借他者呈现，有时以入侵者身份潜入家中和自己对话，一位波兰老太太闯入演员妮姬家中讲述了一个传说：“女孩没有穿过市场，而是走在了通往宫殿的小径上。”她断言妮姬不记得这些，提醒还有未偿还的债，预言随之灵验。住宅就像是人类的潜意识，在林奇电影里成为盛放恐惧的容器，自我意识乔装打扮进入潜意识散播焦虑，表征为主人公内心被占领，暴露在危险地域，丧失对家的信任感。

（二）创伤：家庭关系与暴力滋生黑暗

赫尔曼在《创伤与复原》一书中提到，受害者在受到创伤之时，因被笼罩在自然天灾与人为暴行的力量下而感到无助，这种无助感正是心理创伤的痛苦来源。④创伤是一种“压倒性”的体验，它的迟滞和重复反应会影响人们现在的生活和对未来生活的耐性。创伤性质在林奇生活与电影上对应着两类，分别是情感创伤与精神创伤。

青春期以来，大卫·林奇与亲人之间便存在难以调和的矛盾，父母不赞同他弃学成为专职画家，断绝了他的经济来源，他不得不搬去朋友家借住，每天醒来都无法控制自己的痛苦情绪，以至于在日后的电影里不断提及“家是容易发生错误的地方”，即使在调解成功后林奇与父母的关系也没有得到根本缓和。

短片《祖母》里，一家人都是从土里种出来的，父亲母亲浑浑噩噩，只顾对儿子施加暴力逼迫进食，小男孩为了得到爱从土里种出祖母，家庭时常让他感到幽闭恐惧。他对父母的印象影响着他个人的生活与艺术创作，他将目光更多地转向那些有创伤体验的人，十分关注创伤体验对人心灵的影响力。

影视的焦虑常常通过神经质人物和暴力场景表现，在极端的设定里展现内心伤痛。暴力事件具有摧毁性的力量，它不仅会摧毁人们正常的自我防卫机制，而且还会对人的心理产生一系列的影响。无论是自身遭受暴力的伤害，还是目睹暴力事件的发生，受害者往往会出现再体验、做噩梦、惊恐或过度警觉等症状。

林奇在费城居住期间亲身遭遇了一些暴力事件，造成了持久的精神恐慌，也直接影响了影视中的人物命运的呈现。《我心狂野》作为一部犯罪片，充斥着血腥暴力和各类精神肉体的创伤。一个在车祸中受到重创的女孩不顾他人询问坚持寻找她的发夹。她自言自语道：“我找不到了，我妈妈会杀了我的。”身体创伤近乎麻木甚至忽视了死亡前的疼痛，日常生活的恐慌盖过求生本能，暴力在这部电影里表现得残忍又荒诞。

（三）梦境：矛盾体身份倒转的边界

“当我们被某种幻象（想象）所控制，进而沉入心灵的感觉（潜意识）状态时，这些真实才会浮现于我们的眼前。”早期学习绘画的影响使林奇领悟到，如果感觉描述能够将我们带入某种梦境状态，那么它就能引领我们走进真实，林奇的许多影视作品便脱胎于梦境。梦境的虚无缥缈和变形为欲望袒露提供捷径，碎片拼贴化的故事情节则展现了人类精神世界的模糊与混乱，对电影与梦境的同构关系的深度探索，是大卫·林奇在当代影坛对电影本体最突出的贡献。

继催眠术后，梦成为精神分析接触压抑的第二扇门，弗洛伊德曾说文明社会要求我们隐藏反常的性欲望，梦是欲望得以显露的机会，虽然是扭曲的表达。林奇对电影梦魇的运用得心应手，回忆青年时期他坦言爱欲和梦占据了他的渴望，尤其是黑暗、奇幻的梦，而他本人也存在被压抑的无尽欲望，如面对第一任妻子突然怀孕的消息他手足无措，对女儿生来跛足感到焦虑，之后否认将这些与《橡皮头》里杀死了畸形婴儿的剧情相关联。

尽管在多个访谈中讲述自己的童年、青少年经历有过极其挫败的体验，离婚后多次再婚，但林奇依然会婉转表示完全理解接受当时的情况，从而强调童年的开心、家庭的幸福以及成年后的平静，刻意美化过去的不快，但是他很显然犯了“病人偏说自己无病”的错误。“压抑”作为精神分析核心理论讲述了一种“自我”的防御机制，在自我遇到导致消极情绪的刺激时发挥作用。它抑制创伤记忆、冲动和情绪，防止个体进入焦虑状态。个体将自身不愿承认的情感或特质投射到其他个体上，否认自身拥有而强调其他个体具有这些消极面。影片里的亨利意外成为父亲而心生恐惧一味逃避责任，可以视作林奇内心深处真实想法与恐惧情感的外部投射。

弗洛伊德认为“梦的工作方式主要有四种，即凝缩、移置、意象化和二级加工”。林奇根据人物非理性状态融合了四种方式，如《妖夜慌踪》现实中的弗雷德因为谋杀而被判死刑，他的心理状态被林奇满怀同情地设计成一种外部景观。⑤他在梦境中想象自己仅仅是一个轻微犯罪者皮特并获得了释放，以勾搭艾迪情妇的方式报复了现实憎恨的迪克罗的化身艾迪，实现补偿功能的同时也凭空逃脱了罪恶。林奇直白地揭示了人在梦境寻找真相面对潜意识黑暗的终局，这几乎是必然的过程，也是其对释梦心理治疗作用的肯定。

四、结语

在安全和危险之间存在着一个恐惧程度的灰色地带，有我们无法解释其鬼魅性的存在，大卫·林奇影视所表现出来的孤独、恐惧、焦虑不安以及生活的虚无感都是现代人情绪的体现，同样也在不经意间将自己的潜意识中存在的“未知的自我”隐晦地呈现在作品中，以电影为镜，林奇逐步在漫长的创作生涯里完成自我认识。由弗洛伊德创建、荣格和拉康等人发展的精神分析理论影响了美国诸多艺术创作，林奇用经典作品建构了精神分析与电影之间的联系，另辟蹊径解构梦境，通过人生经历与丰富的情感潜意识贴近了观众的心理需求。大卫·林奇的潜意识创作对作者与观众而言都是引导发现自我的一个窗口，对于精神分析学角度的电影创作具有深远意义。

注释：

①GREGOLSON.David Lynch：Beautiful Dark.Maryland：The Scarecrow Press，Inc，2008：48.

②尉光吉：《反转屏幕：齐泽克论精神分析的电影机器》，《电影艺术》2023年第1期，第11-20页。

③马越：《〈阿丽塔：战斗女神〉集体无意识原型分析》，《美与时代d（下）》2019年第10期，第105-107页。

④路昱、徐丹：《创伤理论视阈下〈德伯家的苔丝〉中苔丝的创伤分析》，《英语广场》2022年第15期，第21-24页。

⑤埃里克·威尔逊著，江鹏、鲜佳译：《大卫·林奇的奇异世界》，吉林出版集团有限公司2015年版，第114页。

参考文献：

[1]吕妍坤.精神分析视角下莫里森小说《宣叙》中童年创伤解析[J].西北成人教育学院学报，2022，（06）：77-82.

[2]孙蕾.现实焦虑·荒诞梦境·寓言指涉——大卫·林奇电影风格论[J].电影评介，2021，（05）：51-54.

[3]温玲霞.叙事重构与怪诞影像——大卫·林奇电影中的非理性精神世界[J].电影评介，2020，（19）：25-28.

[4]Tony Fabijančić.Anamorphosis in David Lynch’s Mulholland Drive[J].University of Toronto Quarterly，2020，89（2）：219-238.

[5]（美）大卫·林奇.钓大鱼：大卫·林奇的创意之道[M].卢慈颖译.桂林：广西师范大学出版社，2008：9.

[6]普莱瑞·米勒.大卫·林奇访谈录[J].蔡卫译.当代电影，2003，（04）：6-7.

作者简介：

方刚，男，安徽寿县人，博士，中国科学技术大学人文与社会科学学院科技传播系副教授，主要研究方向：新闻传播理论、媒介文化、外国哲学和电影研究。

张颖，女，安徽马鞍山人，中国科学技术大学人文与社会科学学院科技传播系2021级在读硕士研究生，主要研究方向：电影研究。