婴儿双脚的鞋子为何穿反了

前段时间看了热映的《周处除三害》，让我想到了“通恶膨胀”这个词，观众的口味越来越重，暴力血腥场面越来越露骨，这属于视听暴力之“恶”；而那些更加幽暗残酷的故事情节正在俘获大量对所谓文学性和深度有要求的看客。《杀死比尔》《黑暗骑士崛起》《罪恶之城》等片虽然是影迷心中的经典（包括了正在成为经典的《小丑》系列），但如果考量到“恶”之烈度，跟奇才天纵的拉斯·冯·提尔的一系列影片比，就有点小儿科了。

对国内观众来说，拉斯·冯·提尔显然是个陌生的拗口的名字，但如果提起电影《狗镇》，可能就会有很多人恍然大悟了。没错，拉斯·冯·提尔就是《狗镇》的导演。但我无意于分析这部电影，我更感兴趣的是他另外一部在国内很少为人所知的电影《敌基督》所展现的人类心灵世界的幽暗深渊。

对我来说，重温《敌基督》的过程类似于皮肤瘙痒症（Dermatillomania）。上次观看此片已是五年之前，当时看惯了好莱坞流水线产品的我完全没有预料到它的力度，汗毛直立！重新观看的诱惑就像忍不住要去抠已经结痂的伤口一样。

当然这不只是因为它对于爱欲与暴力毫无顾忌的展示，而是故事中逐渐显现的人类心灵之幽暗。影片讲述了一对夫妻在丧子之痛后前往偏远的森林小屋，丈夫是一位心理咨询师，希望通过心理治疗来修复他们的关系和心灵创伤。但随着时间的推移，夫妻之间的关系变得越来越紧张，最终陷入了恐怖和暴力的深渊。

隐秘操纵与关系错位

这部影片分为五部分，除了序章和尾声之外，主题部分有三个章节，标题分别是：悲痛、混乱以及三乞丐。序章揭开了这个故事发生的起点，即一个婴儿的意外坠楼。在极为缓慢、几乎要成为插图的几个黑白慢镜头和亨德尔的叹咏调中，男女主角在浴室里云雨，而此时，他们的小婴儿爬上了窗台并在雪夜中坠下。

第一章以葬礼结束后的男女主角在家中的一系列互动展开，几乎要让人以为电影要走向一个典型而庸俗的三段论式结构。这时独属于提尔的病态和深刻开始出现了，女主在极度的悲伤下试图通过性来自我抚慰，但被男主坚定地拒绝了，这里出现了第一句关键性的台词，男主说：“你不应该和你的咨询师发生关系，即使他也想这么做。”从这里已经可以看出，这个故事的病态气质并不来源于导演对情节的扭曲和画面的操纵，尽管它们确实是构成前者不可或缺的一部分。这个故事本身和男女主角的关系都是病态的，以庸众的视角来看。

但在下一个场景，故事的走向就已经昭然若揭了。女主因PTSD（创伤后应激障碍）发作而陷入崩溃，这时无计可施的男主几乎是野蛮地把她抱到床上，试图用性让她平静下来。这里具体意义上的病态在于，男女主角既是夫妻又处于咨询关系，这让男主作为治疗师的身份与作为丈夫的身份混淆了，此时他实现了对于其“患者”身体和心灵上的双重掌控，这种扭曲关系源自于男主（在更广泛意义上也许是男性）的自负和他对于妻子的控制欲，也许还有一些拯救者情结。看到这里，尽管观影者很容易联想到更普遍的父权社会对于女性的压迫和操纵，然而导演并没有为对父权制的批判留出足够篇幅。紧接着剧情转换为男主试图让女主将自己的恐惧具像化。在确认女主对于森林的恐惧后，为了帮助她克服内心创伤和恐惧，男主决定带着她前往一个森林中的度假小屋（伊甸园）。

在列车行驶的过程中，男主对女主做了催眠治疗。导演用一段幻梦般的慢镜头展示了女主的意识过程。当女主跟随着男主声音的指引在意识世界进入森林中的空地后，再次出现了一句关键台词。女主向男主说明了她对于此地的恐惧时，男主回应：你的恐惧在外部，而不在那间屋子里面。从这里我们看出男女主角观念上的倒错，同样具有一定的普遍性意义。即对于男性来说，危险和恐惧来自于外部，尤其指涉自然，而对于女性恰恰相反，来自于内在。这里需要指出，在影片的符号语言所搭建的象征世界中，男性代表了秩序、理性、人类社会以及文明规则，而女性则代表了混乱、情绪、自然以及原始能量的冲动（影片中即将发生的事可以佐证这种观点）。

当随着茂密蠕动（这确实是镜头所表现的）的森林将二人的车辆吞噬，男女主角在森林中徒步向着小木屋（伊甸园）前进，影片开始向第二章过渡。在第一章节的末尾，出现了影片第一个重要的象征符号，一只母鹿。男主在树丛后看到了它，起初是怀着一种好奇与欣喜的心情，但当母鹿发现他后，随即转身逃跑，这时我们才同男主一起发现这只母鹿正在分娩，男主的表情也从轻松愉快转变为一种震惊。在这里母鹿的象征含义自不必赘言。就如荣格所提到的共时性（chronicity）一样，这庄严而神秘的时刻预表了重大事件和转折的发生，而这一切被高速摄影机完全捕捉，并以一种缓慢流动的油画般的形式呈现在观众面前。

第二章节名为《混乱掌权》，故事和其中人物也从这里逐渐沉入无意识的深渊。森林隔绝了文明社会的影响，把人归还给自然，只是这次，这种归还并不像吉卜林《丛林奇谭》那样的美好与天真，而是一种人性深处邪恶的喷涌。另一个角度来看，这里的“混乱掌权”也可以理解为女主角从文明社会中被压抑、操纵的状态中解放出来，从一个经历灾难性创伤事件的被掌控者逐渐成为主导者的过程。

在第一章中我们看到男主作为心理咨询师的高度自恋，他在家庭关系中行使了作为治疗者和神父的权威，而女主就像受伤的动物一样任他摆布。而在第二章，与世隔绝的森林中，代表着自然力量的女人逐渐获得了主导权。最初的端倪出现在，当治疗过程出现问题，而男主又像往常一样自顾自地、仿佛医生作出诊断一样分析女主的心理问题时，她再也无法忍耐，扑向男主并砸碎了他手中的红酒杯。这是影片中她第一次对自己的丈夫使用暴力，这种暴力尽管轻微，却是影片后段更加严重暴力的预演。早在第一章中我们就可以看出，这种暴力倾向已经蠢蠢欲动，只不过是以性的方式释放出来。

在这暴力的苗头出现后，共时性再次发挥作用，男主在树丛中发现了一只狐狸杀死了它的同伴，他隐秘地感受到了一种属于自然界的残酷，正在慢慢发酵。同时，曾经作为脆弱的依附者的女主正在慢慢找回自主权。在面对男主时，那种曾经的依恋已经不复存在，她变得冷静、克制，看起来像写作《沉思录》的马可·奥勒留，一个斯多葛主义者。她似乎很符合那种将自身阴影（也就是无意识中怨恨、愤怒以及暴力冲动等阴暗面）的认同整合之后的自性化状态。他们开始讨论人与自然的关系，由此引出了几乎可以为本片提纲掣领的一句台词：自然是撒旦的神殿。紧接着在男主困惑茫然的眼神中，象征性的画面出现：橡果如雨落下，男主身着黑衣站在房前的橡树下，瞳孔逐渐变得血红，宛如撒旦本身。

象征符号与无意识的显现

提尔是如此着迷于在影片中运用象征符号，甚至这部隐去男女主角名字的电影故事本身就是那个最著名圣经故事的重新叙述——人类始祖亚当与夏娃的堕落。只是在这个故事中，上帝是那么的遥远而漠不关心，以至于我们几乎要遗忘他的存在。但在那之前，让我们回到那句著名的裁决：“我必多多加增你怀胎的苦楚，你生产儿女必多受苦楚。你必恋慕你丈夫，你丈夫必管辖你。”

于是我们震惊地发现，这部电影几乎就是以这句判语为蓝图搭建的。当然其片名《敌基督》已经清楚地指明了这是一种逆向工程，因为紧随其后“女人的后裔”并未以那种我们想象的方式出现，践踏古蛇的头，反倒是古蛇伤了女人后裔的脚后跟。

在暴力的紧张氛围逐渐显明之时，一只带着铃铛的狐狸开口说话：Chaosregins（混乱掌权）。

在接下来的第三章中，我们得知了婴儿坠楼背后的秘密，同样也是女主内心深处愤怒、怨恨以及沉重羞耻感的来源。起因是男主收到了寄来的婴儿尸检报告，其中提到了他的脚有轻微的畸形，这让女主表现得惊慌失措。随后在女主不在场时，男主翻看女主去年夏天带着孩子在木屋生活的照片，发现了孩子左右脚上的鞋是反穿的（后面我们了解到这是女主故意为之）。而后男主发现了更多这样的照片，迟钝如他也发现了真相。因此他也明白女主内心恐惧的内核是“自我”，就在这时镜头瞬间切换，女主从背后用重物将男主击倒在地，导演用一个经典的jumpscare按下了故事恐怖与疯狂的扳机。

随着女主对男主展开猎杀，她似乎已经完全被自然的混沌力量所控摄，其人格也呈现出一种极不稳定的解离状态。在男主挣扎着爬进狐狸洞中以躲避妻子的追杀，此时出现了第三个象征物：一只受伤的乌鸦，象征着此时男主绝望的处境以及影片本身传达出的绝望情绪。

鹿（象征悲伤与失丧）、狐狸（痛苦与混乱）、乌鸦（绝望与死亡）三个象征物串起了这个黑暗的故事。女主在歇斯底里地施行暴力之后，找到了受伤的男主，这时她短暂地恢复了女性温柔的一面（反映了当时其人格的不稳定），拖着男主回到了小木屋，当然我们知道这只是火山爆发前短暂的宁静时刻。在故事的高潮前，女主的脸被昏暗的烛火映照着宛如巫术仪式中的萨满，她也像通灵一般说出了最后一句谶语：当三个乞丐来临时，必须有人死去。

随后影片进入了象征主义的超写实阶段。受尽折磨的男主在恍惚间听到了响动，随即鹿、狐狸和乌鸦一起出现在房间里，女主此刻正处于精疲力尽之后的短暂出神状态。男主听到地板下的响动并砸开地板，发现一只受伤的乌鸦旁边正是女主刻意丢弃的扳手，于是马上用扳手开始自救，试图拧下贯穿小腿的磨盘上的螺母。这时决定生死的时刻到来了，故事的张力也在此时达到顶峰，女主苏醒了过来并手持剪刀试图杀死男主，而男主在挣脱束缚后将女主扼死……

逃避自由与爱欲的缺席

“你为什么要抛弃我！”在故事的第三章，追杀的短暂间隙中，女主在寻找躲藏起来的男主时，曾反复这样崩溃地哭喊。结合故事中出现的闪回片段，前一年的夏天女主单独带着孩子在林中小屋生活过一段时间，可以合理的推测，男女主角的关系经历过危机。这看起来当然是一句在亲密关系危机中再平常不过的控诉，担当这种内在化的语言在电影被如此直接了当地喊出时，反而为影片增加了更多解读空间。

首先是西方世界由启蒙而开始的人的普遍性迷茫。个中原由，上帝的退场自不必多言。就如弗洛姆在《逃避自由》中所洞见的那样，二十世纪之初的人类在从宗教的奴役中解放之后产生了普遍的精神存在危机，精神虚无的大众反而追求另一种形式的奴役，即被由广播、报纸等大众传媒所构建的意识形态，和它们所给予的，美好生活的虚假承诺所奴役。其次是爱欲的缺席。这场追杀戏几乎在第一时间让我联想到了欧里庇得斯的著名悲剧《美狄亚》。片中女主角对婴儿的隐秘虐待，与《美狄亚》中的主人公在遭遇丈夫背叛后选择通过杀死他们共同的孩子来复仇的行动如出一辙。与影片不同的是，美狄亚并未直接对她的丈夫伊阿宋采取暴力行动，在我看来导致这种区别的关键因素在于柏拉图所说的那种爱欲（Eros）。美狄亚自始至终对伊阿宋怀抱的那种深沉爱欲，让她无法直接伤害伊阿宋，在那种极端的复仇血气的煎熬与催动下，她只能把复仇的对象转向在她爱欲指向之外的孩子。美狄亚的形象在剧作中带有强烈的男性气质，其身份除了女人、母亲之外，也是政治贵族的后代（传说她的祖父是太阳神赫利俄斯），她完全不符合古希腊社会中典型的女性性别角色，是一个喜欢跟男人们一同出海探险、参与政治生活与城邦事务的女性。故事中的这些因素都向我们说明了美狄亚具有完全不输于男性统治阶层的强烈血气（thumos），这种血气既孕育了她作为女人对于伊阿宋的浓厚爱欲，在这种爱欲被伤害时，又转向于极端强烈的对于个体正义的执着和暴烈的复仇冲动。在这个悲剧中，美狄亚的爱欲作为推动故事的主要动力和悲剧性的核心，从未退场。

作为对比，在《敌基督》中我们发现，女主具有和美狄亚相似的强烈血气，这种血气在影片的序章中以爱欲的方式表现出来，而在与男主分离时这种血气则导向了对于精神生活和社会正义的关注。但随着创伤性事件的发生，血气（无意识）的搅动和男主操控性的武断干预，女主爱欲的投射频频受阻，在故事的后半部分几乎彻底退场，女主的心灵世界与行动完全被由血气所支配的暴力复仇冲动所主宰。而男主作为个体的身心灵三分法结构，在影片中也像那些传统而典型的男性角色一样，出现了失调状态。他男性的血气几乎完全被导向了对于精神分析理论以及自身社会性权威的迷恋，从始至终，女主对于他与其说是一种以真实的个人关系为基础的爱欲的对象，倒不如说是一种行使父权的对象。作为一个成年人，他自身的爱欲发展仍然停留在那种拉康所说的镜像阶段（mirrorstage），也就是一种想象中的爱欲，呈现出高度的自我关注和自恋。这种真实爱欲的缺失使一段本应充满活力与激情的关系完全固化成由性欲所主导的僵硬状态。

不得不承认，即使是对于我这样提尔的拥趸来说，《敌基督》中表现暴力与爱欲的视听语言仍然相当令人不适（disturbing），遑论那些更欣赏含蓄、留白、温情脉脉的画面的观众了，简直就是让人厌恶（repulsive）！但就如同催吐剂能让人吐出有毒物质一样，其尽管过程痛苦，结果却让人有劫后余生的松弛感。况且，如果一个导演没有“直视”的诚实与勇气，又怎么触碰人类心灵的深处？

题材上类似的心理惊悚片近几年有《消失的爱人》，尽管几乎同样震撼，但在艺术感染力上，《敌基督》并非靠故事情节取胜。正如前文所说，其故事不过是一个古老母题的再述罢了，情节也缺少《消失的爱人》那样的机巧与悬疑。这样的题材在工业化标准对导演的要求之下很容易沦为俗套。但万幸有拉斯·冯·提尔，他在这部电影中用独特的画面质感和镜头语言实现了故事本身所不能实现的人类灵魂深渊的抵达。

毫无疑问，支撑这样壮举的除了画面，就是提尔对于象征符号的纯熟运用。就《敌基督》来说，象征符号已经融入了电影的画面、对白、人物还有结构。第一章中，在女主被催眠后的意识世界，她躺在草地上，身体逐渐变绿并与草地融为一体是个很好的例子，象征着女主意识正在逐渐下沉，同时代表自然力量和原始冲动的深层无意识开始逐渐侵蚀并占据主导地位。

象征指涉的尝试

在探讨性别问题时，提尔在片中有意识地做了二元化的处理，使得性别问题超越了性别本身，上升到人类生命存在的层面。女主在片中作出了这样的宣告，女性就是自然，女性无法控制自己的身体和身体性的那一面，就如同自然向人类所展现出的变幻莫测一样，她（自然和女性）既充满了孕育生命的慈爱也会变得危险而邪恶。而男主角，一名心理咨询师，代表了人类心灵秩序的立法者与维护者，在面对他试图理解并统摄的对象时竟然显得如此无知与乏力。同时，正如康德所说，理性总是迷恋自身的产物。男主对于精神分析理OJv+pPDnLVRvJ4OpYexiCA==论的倚仗就可以视为一种理性的自恋，他固执地试图用人类理性精神的准绳测量人类心灵的奥秘，这使他面对妻子的心灵创伤时变得盲目。这种理性的自负连同他人格上的自恋一起，最终引发了一场毁灭性事件。

随着近三十年来神经与认知科学的发展，精神分析在临床治疗上的应用逐渐式微。人类大脑是一个如此复杂的黑箱系统，基于上百万年的演化和迭代。精神分析作为对于人类精神活动的研究手段，面对人类大脑及其背后的整全性人类心理问题已经显得无能为力。一个心理咨询师，试图说服他处于创伤应激中的妻子停止服用药物，并依靠语言沟通本身干预并改善她的症状，这样的行为不仅是对于精神科医生职业的僭越，更是一种男性化的理性观念对于一个基于自然演化的无限复杂的人类身心系统的徒劳探索。

有一个人在夜晚的街道上遗落了一把钥匙，但他却自欺欺人地只选择在路灯照射到的地方寻找，而忽略了路旁的排水沟。如同这个经典的类比一样，片中的男主作为一名心理咨询师，他的认识与行动的逻辑代表了那种西方二十世纪以来的传统观念，即以维特根斯坦到乔姆斯基所构建的“理性和观念世界无法独立于人类语言而存在”的哲学范式。他试图用理性之光——语言照亮黑暗混沌的心灵世界，就像古巴比伦创世神话中马尔杜克（Marduk）试图用宝剑斩杀代表原初无秩序状态的咸水女神提亚马特（Tiamat），并从她的尸体中创造出世界（引喻为意识与观念的世界）一样。但与神话最终的结局不同，在影片中我们看见了英雄的反面，他并未能及时从自负和无知中清醒过来。男主角抑或由理性主导的普遍意义上的男性，在面对古老的由杏仁核主导的动物脑所引发的强烈情感冲动以及无意识所搅动的混乱时，呈现出一种失能状态，并最终为此付出代价。

心灵深处的幽暗并非不能用理性之光照射，人类理智在幽暗的人类心理面前也并非束手无策。神经与认知科学进步已经使我们前所未有地加深了对于人类大脑各个部分功能和运作模式的理解，尽管还远远不够。这里的问题关键在于认知边界之外。面对他所未曾了解的陌生事物，片中男主所表现出的失能并非出于失察（neglect），而是一种刻意的忽视（ignore），面对生命存在向他彰显的种种预兆，他无力察觉，遑论作出正确的回应，例如他忽视了婴儿一直以来对于母亲的疏远和冷漠，同时他也忽视了妻子对他表现出的愤怒与攻击性。失察是人脑在面对大量信息时不可避免的局限，而忽视则带有一定的主观性，根据影片呈现的内容我们发现，男主的注意力焦点自始至终都锚定于自我以及自我颁布的诊断律令，而非他与妻子之前的真实关系。在这个意义上，毁灭的发生还需要诉诸一次道德审问，最终灾难的降临是因为我们无知，还是因为我们自欺欺人地拒绝承认内在固有的局限、愚蠢与邪恶。正如朋霍费尔所言：愚蠢首先是一种道德缺陷。

责任编辑 包倬