重构冷战艺术史：亚洲视角下的中国-印尼艺术交流

在20世纪中期冷战格局形成之际，艺术在国际交流中扮演着重要角色。美苏两大阵营分别用抽象表现主义绘画和社会主义现实主义绘画宣扬各自的价值观，足以体现艺术的文化力量。绘画与文学、音乐、电影等共同构筑了国家间的文化交流模式，思想、观点甚或偏见借此模式传播，其影响往往比以物质为基础的直接联系更为深远；艺术作为国家软实力的象征，不同于以军事和经济为基础的传统外交观念，在全球视野时代成为构建国家形象的必要元素。

艺术在新中国的对外关系中也发挥了不可替代的作用。20世纪50年代，中国与印度尼西亚展开了一段紧锣密鼓的艺术外交活动，并在总统苏加诺首次访华之际将《印度尼西亚共和国总统苏加诺工学士、博士藏画集》（以下简称《苏加诺藏画集》，图1）作为国礼相赠。画集由印尼总统府画家杜拉（Dullah） 主编，人民美术出版社出版，并以汉、印尼、英、俄四国语言首次向世界读者呈现苏加诺艺术收藏中的206幅绘画作品。此前，苏加诺的藏画从未在印尼或其他国家公开过。身为艺术收藏者和画家，苏加诺激动地表示，这部画集不仅使他实现了出版个人藏画的愿望，而且能够让世界人民更多地了解印尼这个新独立的国家，并强调了画集的外交意义（图2）：“使中国人民和印度尼西亚人民之间的兄弟般的友谊更加密切。”

尽管这部画集具有特殊的外交意义，并在当时得到诸多媒体的关注，《人民日报》就将画集的出版定义为中国-印尼文化交流史上的重要事件，然而，关于它在国际语境中产生的历史动因和影响，至今未有深入的分析。例如，艺术如何在中国-印尼关系的发展中转化为具有国家意志的外交策略？苏加诺收藏的中国水墨画为什么能够传达两国对世界和平和现代工业的共同诉求？艺术如何超越意识形态的隔阂而重建亚洲反殖民运动的历史记忆？此外，中国-印尼外交关系虽然在1950年4月13日得以确立，但其发展却阻碍重重、十分缓慢。苏加诺访华之前曾到访美国和苏联，并努力发展与美苏的外交关系以期获得更多的经济援助。那么，为什么由中国来出版这一巨制画集？又为何在1956年这个时间点出版？通过回答这些问题，本文将融合亚洲艺术史、新中国外交史和冷战文化史，探讨艺术在突破中国-印尼外交僵局中的历史作用。

从现有研究来看，亚洲艺术在冷战期间的互动及其外交意义是一个被忽视的课题。西方学者乐此不疲地探究西方文学在冷战期间的价值，并在近年开始关注亚洲冷战文学研究。本文所探讨的中国-印尼国家间“求同存异”的艺术外交模式试图突破美苏艺术二元对立的主流叙事框架，以亚洲视角重新思考冷战期间跨国别、跨意识形态的艺术史。同时，自20世纪80年代起，英语文献中的新中国艺术史或集中在政治宣传画，将其置于国家主义的理论框架；或专注于中国与苏维埃国家的艺术联系，强调社会主义现实主义艺术在中国的体制化过程。这些研究所勾勒出的新中国艺术史，其脉络不免囿于二元对立的冷战意识形态。近年来，海内外学者日益关注中国和东南亚及南亚国家在文学、音乐、舞蹈、戏剧、电影等方面的交流。这些研究表明，新中国的对外文化交流没有局限在社会主义国家，它还面向新独立的中立国家。这突破了基于国家主义和冷战意识形态而构建的艺术史叙事，由此，新中国艺术开始通过反殖民话语这一路径融入更广阔的世界艺术史。但在这些新的研究中，视觉艺术并未得到足够的重视⑩。本文将通过分析苏加诺画集里的印尼革命历史画与中国水墨画的艺术形式、政治内涵和外交意义，将新中国艺术的研究拓展至外交及全球艺术史的双重语境。

一、苏加诺艺术收藏的起源：印尼反殖民运动与现代民族艺术的共生

据杜拉回忆，苏加诺自幼爱好绘画，尤其擅长描绘哇扬戏中的人物以及印尼本土的风景和建筑。他进入万隆理工学院主修土木工程后，就跟随导师沃尔夫·舒梅克学习素描、建筑绘图和水彩，并参与了普雷格酒店的翻新设计。他毕业那年（1926） 所绘制的水彩风景画保存至今（图3、图4）。在领导独立战争时，苏加诺经常抽空到郊外写生。即使在被捕入狱期间（1930—1931），他仍然坚持绘画，在万隆的班瑟伊和苏卡米斯金监狱中创作了《来自监狱的问候》（图5）、《帝国主义》、《荷兰媒体》等讽刺漫画，并化名苏米尼发表于《人民思想》（Fikiran Ra’jat） 杂志，以传播反荷兰殖民主义思想。被荷兰殖民政府流放到佛罗里斯岛和明古鲁后（1934—1942），苏加诺有更多的时间创作水彩画和油画，他的画笔、色盘和画架至今仍保存在当时居住的佛罗里斯岛恩德市。

苏加诺的部分绘画风格反映了他的反殖民主义思想，有别于当时流行的“美丽的印度群岛”（Mooi Indie） 画派。该画派运用浪漫主义或印象主义风格来描绘印尼群岛的港口、稻田、椰子树等热带风光，表现了欧洲海洋经济对印尼本土自然环境和农业活动的重塑，因而带有殖民者商业秩序的烙印。印尼现代艺术之父苏佐约诺于1939年10月在印尼杂志《文化与社会》（Kebuday⁃ann dan Masjarakat） 中公开批判“美丽的印度群岛”画派，并号召印尼画家摒弃西方殖民者的审美标准，去描绘印尼人民的真实生活。苏加诺的绘画主题与苏佐约诺的艺术主张不谋而合。尽管苏加诺受马斯·皮尔加迪等荷兰画家的影响，但他的许多作品表达了不同于荷兰画家的视角。他的《安布加加村庄》（1936，图6） 不同于“美丽的印度群岛”画派所描绘的殖民港口和西式建筑，而是通过刻画恩德当地的高屋顶茅草吊脚楼来呈现本土的传统建筑风格，表达了印尼人民和自然的直接联系——一种没有被欧洲殖民商业秩序所干预的联系。另一幅《佛罗里斯海滩》（1934—1936） 不同于“美丽的印度群岛”绘画中从海洋望向印尼港口的视角，而是采用从海岸眺望远处海洋的视角，这种与海上殖民者相反的视角寓意了印尼人观察世界的视野和自主性。

在日本占领期间（1942—1945），日本军事管制政府宣传部于1943年成立人民力量中心和启民文化志道所，在印尼推广日本“大东亚共荣圈”和军国主义思想。“大东亚共荣圈”的理念曾短暂地为苏加诺和印尼艺术家摆脱西方殖民艺术、构想民族艺术提供了可能性。苏加诺对日本抱有幻想，并加入人民力量中心，配合日本军管政府发掘能体现“大东亚共荣圈”的本土艺术。但是，宣传部的文化高压政策很快引起本土艺术家的不满。例如，南统的《黎明之前》描绘了正在拉弓射箭和手举火把的战士形象，然而，为了避免日本军管政府的审查，南统不得不将作品的题目改为“射箭”（图7），以遮掩绘画的政治内涵。苏加诺在这一时期结识了一批具有民族主义思想的画家，他们共同宣传民族独立思想，推广印尼本土的艺术和文化。这些画家是印尼现实主义艺术的中流砥柱，他们的作品也成为苏加诺艺术收藏的重要部分。

印尼现实主义艺术与反殖民运动深深嵌合在一起，共同推动了民族独立的进程。苏加诺十分重视艺术的政治宣传作用，在日本军队撤出印尼、荷兰殖民者卷土重来之际，他委任苏佐约诺号召青年艺术家创作革命宣传画，以向大众传播民族独立思想。画家们在公共建筑、墙壁、车辆上创作大量的独立斗争宣传画，有的画家则直接参与后勤部队，为士兵们运输粮食。早在1946年，当新生共和国仍处于反荷兰殖民斗争的初始阶段时，苏加诺就签署了成立国家艺术博物馆的信函，并委任艺术家阿古斯·贾亚为国家艺术博物馆征集作品。此外，民族英雄肖像画也常出现在苏加诺的政治活动中。1947年8月17日，苏加诺在日惹总统府大厅举行印尼独立两周年庆典，挂在大厅墙壁上的是游击队战士和民族英雄滕库·池蒂·蒂罗的肖像，民族英雄狄波尼哥罗王子的巨幅肖像被摆放在出席庆典的革命领导者身旁。

1949年底，印尼结束了荷兰的殖民侵略并于次年加入联合国，这为苏加诺发展艺术事业提供了良好的政治环境。据杜拉回忆，苏加诺时常接见来访的画家、参观他们的画室，并将收藏的大量艺术品陈列在独立宫、国家皇宫、茂物宫和基帕纳斯宫。此外，在他的支持下，以绘画、音乐、舞蹈和哇扬戏为主的艺术代表团出访了马来西亚、巴基斯坦、印度、日本、美国、苏联、捷克、意大利、法国、荷兰等国家。在50年代中期，艺术外交也成为苏加诺发展与中国关系的重要方式。

二、《苏加诺藏画集》出版的历史动因：冷战中的外交战略转型

尽管中国-印尼外交关系在1950年4月得以确立，但其进一步发展却面临重重阻碍。在1950—1952年间，印尼的纳席尔内阁和苏基曼内阁实施亲美反共政策，迟迟未在中国设立大使馆，也没有向中国派出大使，并在朝鲜战争期间被迫追随美国实施对华战略物资禁运，阻碍了两国外交发展的进程。中国于1949年6月确定的“一边倒”方针、1950年2月签订的《中苏友好同盟互助条约》以及同年10月开始的“抗美援朝”保家卫国作战，均表明了中国不同于印尼的地缘政治策略。在中国政府看来，《伦维尔协议》（1948）、荷兰-印尼圆桌会议（1949） 以及国民党在雅加达的政治活动，都体现了印尼政府对西方帝国主义的妥协。

两国在外交战略上的差异也体现在各自的艺术教育理念中。当荷兰画家瑞斯·穆尔德受邀到万隆艺术学院教授欧洲立体主义和抽象绘画时，苏维埃画家康斯坦丁·马克西莫夫在中央美术学院教授社会主义现实主义绘画；当印尼青年艺术家在万隆展出他们的现代派绘画时，中国美术界将西方现代主义艺术定义为腐朽的资产阶级美学。在这种情形下，中国-印尼的艺术交流几乎陷入停滞状态。

直到1953年民族主义者阿里·沙斯特罗阿米佐约成为印尼总理，两国外交的僵局才走向缓和。阿里内阁对美国将其纳入“东南亚条约组织”所采取的措施备感压力，提出不结盟和独立自主的外交政策、拒绝加入“东南亚条约组织”、声明收复西伊里安岛、倡导万隆会议等，这些措施表明印尼政府对美国态度的转变。同年，阿里任命阿诺德·莫诺努图为印尼驻中国大使。早在1950年8月，当印尼领导人就新中国与苏联关系而争论不休时，莫诺努图就表示，中国政府实施独立自主的外交政策，以维护本国人民利益为基础。1953年，印尼驻中国大使馆在北京成立，取代“印尼驻中国临时代办”，两国外交关系得以进一步发展。再到1956年，印尼外交部长阿纳·克阿贡声明，苏加诺在这一年对中国的访问，“无论是在国内领域还是在外交政策实施方面，都是印尼政治发展的重要里程碑”。

就中国而言，来自美苏两大阵营的政治、经济压力也促使政府扩大地缘政治发展的边界，这些压力包括美国对中国的禁运政策，美国与日本、韩国及我国台湾省签订的安全保障条约对中国东部海域形成的半月形包围，斯大林去世引发的苏联内部权力争斗。日内瓦会议（1954） 和万隆会议（1955） 为中国提供了与更多国家发展外交关系的机会。日内瓦会议结束一个月后，毛泽东再次提出“中间地带”理论，强调东南亚和非洲的重要性，赞同中国与意识形态不同的欧洲国家和平共处，并于1954年底形成“和平统一战线”这一新的外交战略，改变了基于意识形态的“一边倒”。次年，周恩来在万隆会议上陈述的“和平共处五项原则”赢得了国际社会的认可。此后，中国的地缘政治策略开始向非社会主义国家扩展。

恰逢外交战略转折的历史节点，中国与更多的国家开展艺术文化交流，这些国家不仅包括阿尔巴尼亚、保加利亚、越南、波兰、捷克、民主德国等社会主义国家，还包括印度、缅甸、锡兰等不结盟的中立国家和日本、法国、英国、新西兰、丹麦等资本主义国家。1955年，中国共派遣5833名文化科学工作者到33个国家进行交流，并接待了来自63个国家的4760名访问者；次年派遣5400名文化科学工作者到49个国家考察学习，接待了来自75个国家的5200名访问者。

值此中国和印尼两国外交战略转型的历史节点，艺术开始进入两国关系发展的进程之中，并有效地缓解了两国在此之前的紧张关系。日内瓦会议结束一个月后，印尼艺术代表团到北京、天津、沈阳、南京、上海、杭州和广州等多个城市表演印尼舞蹈。与此同时，文化部在中山公园水榭举办印尼艺术展览，周恩来和莫诺努图出席了开幕式，印尼艺术团团长孟阿达斯·纳苏申在开幕致辞中表示，将艺术品带到中国是加深两国关系的开始。展览呈现了印尼画家南统专门为中国观众挑选的96幅绘画作品。与在万隆展出的立体主义和抽象派绘画不同，这些绘画以写实风格描绘了印尼当地的风景、农耕者和反殖民战争的场景。这些绘画引发了中国观众的共鸣，为期十天的展览吸引了三万多名观众。这次展览激发的对亚洲反殖民斗争的认同甚至早于两国在万隆会议所达成的共识。用艺术作品来再现两国共有的传统农业文明和民族独立运动的历史记忆，是一个化解政治分歧、开启外交新局面的文化策略。

为了加强与印尼的外交关系，周恩来于1954年11月任命黄镇为新的中国驻印尼大使。黄镇集将军、外交家、艺术家身份于一身，令他成为担此重任的理想人选。黄镇于1932年加入共产党并参加长征，长期的前线作战经验使他具备对复杂局势的判断和把控能力；此外，他在担任首位中国驻匈牙利大使期间积累了丰富的外交经验；尤为难得的是，黄镇与苏加诺一样对艺术有浓厚的兴趣，他于1925—1927年间在上海美术专科学校学习传统山水画和西方素描，并在“长征”期间创作了一系列记录式速写，保存下来的24幅作品被整理为《长征画集》，是记录长征过程的重要视觉资料。周恩来十分了解黄镇的外交经验和艺术背景，并叮嘱他不仅要重视与印尼的政治关系，还要关注文化关系。

在万隆会议开始的一个月前，黄镇在文化参赞司马文森的协助下举办了中国工艺美术展览，仅在雅加达就吸引了8万多名观众，在苏加诺的故乡泗水则吸引了13万名观众。苏加诺、穆罕默德·哈达、阿里等重要领导人参加了展览开幕式。此外，中国在1954—1955年间派遣舞蹈团到印尼、印度和缅甸演出并学习当地的舞蹈形式，这也为中国加入万隆会议做了文化铺垫。魏美玲（Emily Wilcox） 指出，舞蹈外交正逢万隆会议的5个倡导国（印度、印尼、缅甸、锡兰、巴基斯坦） 商讨是否邀请中国参加的阶段。但同样值得注意的是，这些艺术外交活动也伴随着中国贸易代表团访问印尼、签署贸易协定及支付协议、建立进出口双边关系等贸易合作。艺术外交与政治、经济的结合，贯穿了新中国成立初期与南亚、东南亚国家发展外交关系的进程。

在万隆会议结束四个月后，苏加诺在独立宫迎接了中国文化代表团团长郑振铎、副团长周而复等人。代表团在雅加达、万隆、日惹等多个城市表演了31场京剧和传统舞蹈，共吸引40多万名观众。由此可见，艺术无疑是当时中国“公共外交”的重要内容。在苏加诺访华前一个月，宋庆龄对印尼的访问也促进了巴厘艺术在中国的传播。在《访问印度尼西亚的报告》中，她专门提到参观巴厘银器、木刻和绘画展览后的感想：

我很佩服巴厘人的艺术才能和艰苦的劳动，他们保存了巴厘人民的传统艺术。但是由于殖民统治的结果，过去这些艺术品是不被重视的，这些艺术工人们的生活也很困苦，我相信今后在当地政府的帮助下，这些具有传统民族风格的艺术品和工艺品会在交流文化和繁荣经济方面起重要作用。

黄镇与苏加诺两人对艺术的共同兴趣更将中国-印尼的艺术外交推向了高峰。在苏加诺眼里，黄镇是一位可敬的将军和画家。苏加诺甚至邀请黄镇欣赏他从未对外展示的藏画作品，后者对线条、色彩和构图的专业评析赢得了苏加诺的赞赏。在一次对话中，苏加诺表示一直希望将自己的藏画出版成书。黄镇及时把苏加诺的想法转达给周恩来。本着“外交无小事”的原则，周恩来迅速安排画集的制作，摄影、翻译、编辑、封面设计、装帧、印刷等领域的专家组成了一个工作小组专门负责画集的印制。人民美术出版社副社长邵宇、摄影师杨永民、北京新华印刷厂厂长姜信之等被派往雅加达与杜拉合作，将杜拉挑选出的206幅绘画作品拍摄为6×8厘米的彩色照片，用于日后的印刷。由于北京新华印刷厂的制版力量不够，北京和上海两地200多名装订工作者聚集在上海中华书局印刷厂，他们连续工作数十日，完成画集的手工定制。为了及时将画集运送到北京，上海铁路局专门批准一辆上海至北京的特快列车，在苏加诺访华的前一日送达。

1956年9月30日，苏加诺抵达北京西郊机场，开启他首次访华的行程。毛泽东、周恩来、黄镇、中国-印尼友好协会会长鲍尔汉、陈嘉庚等在机场等候迎接。数十万群众在道路两旁呼喊“苏加诺总统万岁”“中国印度尼西亚友好万岁”，这些口号呼应了一年前苏加诺在万隆会议开幕致辞中所倡导的主题。10月2日晚，毛泽东为欢迎苏加诺举行国宴。苏加诺还受邀与毛泽东等国家领导人一同观看新中国成立七周年阅兵式。他们在天安门的合影《亚洲团结》通过宋庆龄创办的英文刊物《中国建设》传播至海外。正是在这样友好的氛围中，周恩来将《苏加诺藏画集》赠送给了苏加诺。

三、印尼革命历史画：印尼与中国的历史互映与想象

正如苏加诺所言，《苏加诺藏画集》能让世界更好地了解印度尼西亚。这206幅绘画的主题包括宗教、人物、风景、风俗和革命历史，可谓对印尼自然环境和社会文化百科全书式的描绘。风景画将观者的视野从爪哇岛的湖泊与火山带到苏门答腊岛的群山、断崖与巴厘岛海岸；人物肖像涉及社会各阶层，包括苏加诺总统、将军、农耕者、母亲、宗教朝拜者、舞者、街边小贩等；风俗画呈现了当地人民喝椰子酒、跳巴厘舞、祭谷神、斗鸡表演等社会景象。在邵宇看来，“巴厘画在题材及表现风格上所具有的东方特征，对于中国的观众是倍感亲切的”。例如，巴厘画家吴·巴尔哇的《拉惹巴拉的故事》（图8） 令人联想到牛郎织女的传说，伊·吴·杜鲁斯的《参加庙会去》也与中国传统庙会的场景十分相似。

画集的首幅作品是巴苏基·阿卜杜拉为苏加诺创作的肖像画，画中苏加诺头戴宋谷帽，身躯笔直挺拔，目光坚定且直视画面外的观者。这幅肖像刊登在多家中文报纸和杂志，与同时期出版的《苏加诺演讲集》以及《人民日报》连续发表的苏加诺演讲共同塑造了印尼共和国之父的形象。苏加诺的画像和演讲引发了中国读者对印尼民族独立革命的共情，也了解到“三民主义”如何影响他的反帝国主义精神和“建国五基则”的政治思想。除了总统画像，画集还呈现了多幅印尼民族英雄画像。其中，阿卜杜拉的浪漫主义风格代表作《狄波尼哥罗指挥战斗》（图9） 描绘的是民族英雄狄波尼哥罗王子。这幅画在人物造型和构图方面与大卫的名作《拿破仑翻越阿尔卑斯山》有相似之处，将狄波尼哥罗王子构建为像拿破仑一样英勇的民族英雄。但《狄波尼哥罗指挥战斗》的色彩更为浓烈：鲜红色背景烘托出奔驰的黑色战马及身穿白色长袍、挥手作战的狄波尼哥罗王子的气势。如果说大卫用细腻的笔触将拿破仑的形象定格在画面中以凸显历史英雄的永恒性，那么，阿卜杜拉则用更带速度感的笔触强调了狄波尼哥罗王子作战的进行时刻，在空间与时间上也更具延续性。

一些描绘农耕者辛勤劳作的绘画也唤起了中国观众对亚洲农业文明的共鸣。《祭谷神》（图10） 等画作中大片浅绿色稻草与农耕者服饰上的印花极具平面装饰感，似乎是对热带田园风光的抒情式描绘。但对熟悉苏加诺在万隆法庭（1930）和万隆会议中控诉荷兰殖民者并为印尼农耕者的不公待遇而申冤的观者来说，这些绘画布满了殖民剥削的痕迹。《割茅草》（图11） 中农耕者骨瘦如柴的身躯暗示了他们在饮食营养方面的长期匮乏，屈身的姿势隐喻了他们所肩负的沉重劳力，紧闭的双唇和麻木的神情传达了他们对生活的沉默和隐忍。这些埋头苦干的农耕者的确是苏加诺所描述的那些“无声的、被忽视的、生活在贫穷和耻辱中、命运被别人决定的”印尼民众。

革命历史画呈现了印尼人民为反抗殖民剥削而斗争的场景。根据杜拉的回忆，苏加诺是印尼首个提倡历史画的人。南统和苏佐约诺的同名画《逃难》描绘了印尼人民因荷兰殖民军再次入侵而背井离乡的情景；杜拉的《外国占领军的暴行》呈现了日惹人民遭受侵略军队屠杀的惨况；阿凡迪的《民兵部署战略》描绘了民兵部署作战的忙碌场景。其中，苏佐约诺的《革命战友》（图12） 通过《人民画报》《美术》和印尼的《生活报》得以广泛传播。这幅画描绘了19位战士的头像，有些已经牺牲在战场中，他们在画中的神情虽各不相同，有的低头沉思，有的面露怒色，有的紧皱眉头，有的略带忧伤， 有的平静沉着，但都怀有同样的革命信仰，正如苏佐约诺在画面上方的题词：“时代的要求把我们带到一间屋里，一个地点，一个天空下，一个革命里。这个革命就是印度尼西亚革命！”苏加诺曾站在这幅画前拍了一张照片，他背靠画作，紧握双拳，双眼凝视前方，似乎在号召人民来继承画中战士们的革命精神。邵宇在评论《革命战友》时也特别提到这张照片：

印度尼西亚共和国总统苏加诺博士曾紧紧靠在这幅画上拍了一张照像，当我们看到这张照像的时候，深为他在同其过去的革命战友这样一个合照中所表达出来的严肃感情而感动；当殖民主义者在亚洲、非洲乃至世界其他某些地方仍然得以胡作非为的今天，印度尼西亚人民及其国家领导人的心情，对于中国人民说来是特别容易理解的。

对同样历经过反殖民斗争的中国人民来说，印尼的革命历史画犹如一面镜子，也映射了中国人自己的历史。

然而值得注意的是，中国和印尼艺术界的许多人士并没有停留在反殖民剥削的历史创伤中。在第二次世界大战结束、新的国际秩序形成之际，他们开始在更大的世界格局下重新思考民族与世界的关系，重新想象艺术在国际社会中的价值。苏佐约诺的《我们知道印尼艺术将走向何方》（1948） 体现了他根植于民族主义信念而萌生的国际主义视野：

我们不会责备我们欧洲同仁们所犯的错误……我们将把他们的作品视为人类在这世界中挣扎的里程碑，就像海洋中遇难的船舶一样。我们的印度尼西亚革命不仅会使艺术家成为具有艺术气质的，而且会使整个社会变得具有艺术气质，正如过去的印度尼西亚那样具有艺术意识。

对刚独立的两个亚洲国家来说，和平的国际环境是共同诉求。在苏加诺访华当天，《人民日报》赞扬苏加诺为亚非地区及世界和平事业做出的杰出贡献，并表示“自从两国建立了各自的新的独立国家以后，为了维护独立和建设自己的国家，我们两国人民都渴望着一个长期的国际和平环境”。早在1949年4月，中国就参加了在巴黎和布拉格同时举行的世界拥护和平大会，并于同年10月成立中国保卫世界和平大会。在1950—1951年间，中国政府组织了大规模的和平签名运动。在苏加诺访华期间，宋庆龄赠送给苏加诺两只和平鸽。

世界和平不仅在万隆会议中获得共识，也通过艺术媒介在中国得到回响。毕加索的和平鸽图像广泛出现在中国各大城市的广场、会议厅等公共空间。邵宇在雅加达期间创作了一系列以和平与发展为主题的绘画作品，素描《一个印度尼西亚孩子的像》传达了印尼儿童对“和平、幸福的愿望”，水彩画《雅加达市街》刻画了现代工业城市的交通秩序。邵宇的绘画与苏加诺画集共同构建了多维度的印尼形象：一个拥有悠久农业文明传统的国度、一支强大的反殖民力量、一个新独立的亚洲国家、一位拥护和平和工业建设的国际盟友。这些绘画所引发的历史回忆、文化联想和视觉印象共同将印尼与中国构筑成一个“想象的共同体”。

四、作为国礼的中国水墨画：构建新中国形象

苏加诺访华期间，毛泽东与周恩来赠送的国礼是水墨画，其作者包括老中青三代画家。这些传统艺术形式有效地构筑了新中国作为和平和工业力量的现代国家形象。尽管苏联的社会主义现实主义绘画是当时国内艺术教育和创作的模范，但就外交意义而言，本土的传统水墨画显然比效仿苏联绘画风格的油画更能传达中国文化的独特性。艺术媒介和国家文化身份间的内在关联决定了水墨画的外交价值。正如巴厘绘画和革命历史画引发中国观众对印尼历史和文化的共鸣，传统水墨画也为苏加诺及印尼观众提供了对中国的想象空间。

齐白石与陈半丁合作的《松与牡丹》（图13） 是毛泽东赠予苏加诺的画作之一，此画在绘画主题和风格上都具有传统文人画的美学特征。在访华之前，苏加诺已通过黄镇了解到齐白石的艺术声誉。此外，齐白石作为和平使者的国际身份也为这幅画赋予了特殊的外交意义。新中国成立初期，齐白石创作了一系列以和平鸽为主题的水墨画。正如毕加索的和平鸽图像展览于弗罗茨瓦夫、斯德哥尔摩、谢菲尔德、莫斯科等地的世界和平大会，齐白石笔下的和平鸽成为中国拥护世界和平的象征。他的巨幅画作《百花与和平鸽》是“亚洲及太平洋区域和平会议”（1952，北京） 的代表性艺术作品。他与13位国画家合作的绘画《和平颂》也展示在世界和平会议（1955，赫尔辛基） 上。由于齐白石的艺术造诣和他对世界和平的贡献，不少国际政治和文化人士纷纷到访他的画室，如德意志民主共和国总理奥托·格罗提渥1955年访华期间来到齐白石家中，并授予他德国艺术科学院通讯院士荣誉状；1956年，苏联对外文化协会和乌克兰全国艺术家协会分别在莫斯科和基辅为齐白石庆祝寿辰。此外，到访齐白石画室的国际文化人士还包括苏联美术研究院院长亚历山大·格拉西莫夫（1954）、意大利和法国艺术代表团（1955）、获诺贝尔文学奖的希腊作家尼科斯·卡赞扎基斯（1957） 等。在苏加诺访华的几个月前，国际和平理事会刚授予齐白石国际和平奖。毛泽东将齐白石的水墨画赠送给苏加诺，不仅为苏加诺实现了收藏中国传统绘画的愿望，也进一步传达了中国关于世界和平的政治意愿。

周恩来赠送给苏加诺多幅画作，其中徐悲鸿的《马》（图14） 尤为突出。周恩来在画作右侧边题“苏加诺总统阁下惠存”，并在左侧亲笔署名。这幅画的政治内涵首先源于徐悲鸿笔下马的象征意义。抗日战争期间，徐悲鸿融合西方写实技巧与传统水墨媒材和立轴形式，创作了一系列以战马为主题的水墨画，表达了中国人民英勇抗战的精神。徐悲鸿在画作左下方题写的诗句“山河百战归民主，铲尽崎岖大道平”也传达了画家对民主政治的信念。此外，徐悲鸿及其作品在东南亚华人世界中享有很高的声誉。他在法国留学期间结识了当时颇具影响力的东南亚华商黄孟圭，并于1925年赴南洋筹集学费时居住在黄孟圭的弟弟黄曼士家中。黄曼士时任南洋兄弟烟草公司新加坡分公司经理，他的“江夏堂”是徐悲鸿旅居新加坡时的居所与画室，徐在那里创作了多幅战马图。1939年和1942年，徐悲鸿在新加坡、吉隆坡、怡保、槟城四地举行抗日战争筹赈画展，得到黄氏兄弟和陈嘉庚的鼎力支持。马来西亚霹雳州民间组织“霹雳华侨筹赈祖国难民委员会”专门为徐悲鸿颁发感谢状“仁风远播”。周恩来选择此画的用意已无从考证，但是，徐悲鸿在东南亚华人中的影响和他笔下的战马形象，使得《马》具有特殊的外交意义。考虑到战马的象征意义和徐悲鸿在画中题写的诗句，这幅画被当作国礼赠送苏加诺，似乎暗示两国曾共同遭遇的日本殖民侵略。而考虑到徐悲鸿在东南亚华人中的声誉，《马》也呼应周恩来在万隆会议中为解决东南亚华人身份而签署的《中华人民共和国和印度尼西亚共和国关于双重国籍问题的条约》。

张雪父的《化水灾为水利》（图15） 是苏加诺收到的另一幅意义深远的水墨画。与徐悲鸿的《马》相似，《化水灾为水利》也融合了中国传统水墨媒材、立轴形式与西方写实技巧。但不同的是，这幅画并不表达抗日战争时期中国战士的英勇精神，而是呈现新中国在社会主义建设时期的工业成就。在选择此画之前，周恩来通过黄镇获知苏加诺想收藏一幅中国山水画。周恩来建议，最好选择能表现中国新面貌的山水画，最后他定下这幅描绘佛子岭水库的《化水灾为水利》。佛子岭水库为解决淮河水灾而修建，是当时世界范围内少有的钢筋混凝土连拱大坝，被称为“远东第一坝”。毛泽东亲笔题词“一定要把淮河修好”，并在批示中将“导淮”改为“治淮”，表明了根治自然水灾的决心。周恩来在1950年8月24日的全国自然科学工作者代表大会上也提到，新中国治水“其功不在禹下”。《化水灾为水利》在构图上体现了佛子岭水库所代表的工业力量，张雪父把传统山水画的山体尺寸和构图运用到对混凝土大坝的描绘，使其位于画面中心，山体被挤到画面的右侧，并将河水压在大坝的底部，观者的视线由此集中于佛子岭水库这一人造工程。可以说，画面凸显的不是自然山水，而是改造自然山水的工业力量。

此外，《化水灾为水利》中的人物描写也不同于传统山水画。传统山水画里的人物或是结伴而行的赶路人，或是寄情山水的文人雅士，或是撒网捕鱼的渔夫，而张雪父描绘的人物是集体劳动中的群体。画面由近而远呈现的是人们运输巨石、铺建道路、搭建梯子的场景，突出表现人民的劳动与协作，同时也隐喻了新政府的群众动员能力：毛泽东将解放军步兵90师改编为解放军水利工程第一师，并派七千多名士兵进驻佛子岭；毕业于康奈尔大学的工程师汪胡桢主动加入佛子岭工程的设计；佛子岭周围的农民、牧民、工人、学生等纷纷支援建设。除了张雪父，刘海粟、吴作人、关山月以及一些诗人、歌唱家和作家也来到建筑工地创作和表演。画作题目“化水灾为水利”也源于为调动人民建设的积极性而广为传播的口号。

值得注意的是，佛子岭工程也是中国外交的重要内容。佛子岭代表团参加了1952年的“亚洲及太平洋区域和平会议”，与会议现场展出的齐白石绘画《和平鸽》共同勾勒了和平与工业发展的时代主题。《中国建设》（英文版） 专门向世界读者介绍佛子岭大坝的规模和技术。将《化水灾为水利》赠送给苏加诺，加深了印尼领导者们对中国工业建设的兴趣和信心，他们十分好奇中国人民投身于国家建设的动力，哈达与阿里曾多次向黄镇询问关于中国宏观经济政策的问题。作为传统农业国家，印尼也同中国一样常年遭受水灾。在苏加诺访华前一年，苏门答腊、爪哇和加里曼丹都遭受严重水灾，黄镇为此安排捐赠了四万盾给灾民。在访华的第四天，苏加诺专门参观了清华大学水利工程系的实验室，并接受校长蒋南翔赠送的小型试验水力发电站的模型。

《化水灾为水利》运用独特的艺术手法向苏加诺再现了新中国现代工业的实力，呼应了他对中国社会主义建设的兴趣。苏加诺访华期间正值中国第一个五年计划接近尾声，他在考察长春汽车厂、鞍山炼铁厂、上海造船厂和纺织厂后表示，工厂的轰隆声和机车运转声音尤其令他激动。在访华结束的离别演说中，他再次提到了对中国工业建设的深刻印象：

我们从中央政府所在地北京出发，访问北方和中部各省，最后又访问南方省份。所经各地，我们到处都亲眼看到中国人民是怎样地努力工作，辛勤劳动，从事建设，建设，我再重复一次，从事建设，建设一个新的中国社会。

在苏加诺访华结束的几天后，《人民日报》报道了西爪哇岛正在修建的大坝。新中国与印尼在这一时期所共有的特征，如基于农业的经济传统、工业建设的现实需求、对国际和平的政治意愿等等，都超越了冷战意识形态的二元差异。中国赠与苏加诺2sEvkpdTJGt6/Fi/feHiXdOjaDPOV2hcqi+YEbjTyVQ=的绘画作品以间接交流的方式再现了两国共有的历史和社会现实，为两国的经济和政治往来架起一座艺术外交的桥梁。

在苏加诺首次访华后的数年里，中国继续推广《苏加诺藏画集》。1959年，画集与《毛泽东诗选》等一同参加在德意志民主共和国举办的莱布尼茨国际书籍展览。1961年苏加诺第二次访华时，人民美术出版社出版了画集的第3、4册，第5、6册在1964年苏加诺第三次访华之际出版。这6册画集共收录576幅苏加诺收藏的绘画，其出版时间贯穿了苏加诺的三次访华。正是在这一时期，苏加诺逐渐实施他的“引导式民主”（guid⁃ed democracy） 的政治思想，并多次在联合国大会中提议中国席位。两国的艺术文化交流在1965年后中断，直到1990年中国与印尼恢复外交关系后才逐渐增多。

结语探究中国-印尼关系的发展态势和两国在20世纪50年代共同面临的国际格局，尤其是两国分别与美苏两大阵营的复杂关系，对理解两国艺术外交的历史价值而言是十分必要的。《苏加诺藏画集》是中国-印尼外交发展至第一个高峰的成果。这部巨制画集得以在两国元首首次会面之际作为国礼赠送给苏加诺，其背后的历史动因不仅在于两国的文化交流，也在于两国所选择的独立自主的外交战略。同样值得注意的是由政治家、外交家、文化人士、艺术家、翻译家、出版工作者等共同编织的一张行之有效的艺术外交网络，他们每个人都是这个网络中不可替代的点。而这张网络能有效地在跨国别、跨意识形态的政治空间中铺展开来，很大程度上得益于艺术外交的决策者与实施者对中国与印尼两国历史文化传统的重视和对两国政治现实差异的谨慎考量，这体现在周恩来所强调的“外交无小事”原则、苏加诺对艺术外交的全力支持、宋庆龄对巴厘绘画的公开赞誉、黄镇对苏加诺藏画的专业见解、杜拉和南统对呈现给中国观众的印尼绘画主题的慎重选择、倪贻德和郁风等画家与印尼语言学家张琼郁对印尼革命历史画的介绍、邵宇画笔下的印尼之和平与秩序、司马文森和华裔印尼画家李曼峰对两国艺术展览的积极推动等等。

此外，参与两国艺术交流的文化人士及其多元的政治身份也适应了与印尼这样一个多宗教信仰、多民族和多党派国家发展外交关系的需求：宋庆龄的民主革命经验和作为孙中山夫人的身份深得苏加诺的敬重，黄镇的艺术修养使他能与苏加诺在工作之余经常探讨绘画，齐白石拥有和平使者的国际身份，徐悲鸿在东南亚华人界享有盛誉，文化代表团团长郑振铎是无党派人士，中国与印尼友好协会主席包尔汉是维吾尔族，在印尼颇受欢迎的中国舞蹈家左哈拉·沙赫玛依娃来自新疆塔塔尔族。无论是文化外交人士的政治身份，还是艺术作品的内容和形式，都体现了“求同存异”的外交理念。中国与印尼的政治体制虽有差异，但两国的艺术交流并没有步入冷战期间美苏艺术对立的后尘，而是突出两国共有的亚洲性。在促进两国经济和政治关系发展的同时，艺术外交也激发了人们对亚洲本土艺术形式的重视。例如，巴厘画让中国观众了解到不同于社会主义现实主义绘画的艺术风格；苏佐约诺从中国年画的形式中得到启发，号召印尼画家使用本土哇扬戏里的人物形象。

非洲文学学者莫妮卡·波佩斯库将冷战期间的非洲文学比喻为“笔尖上的斗争”。罗斯福的名言“书籍是武器”也突出了文字在冷战期间的力量。但是，中国与印尼两国在亚洲内部开展的艺术外交为冷战文化史提供了不同的认识方式。不同于文字，艺术作品以视觉形式超越了不同民族语言的差异，直接引发观者对画面内容的共情：印尼绘画中的神话故事、母亲形象、农耕者劳作的场景唤起中国观众对亚洲传统农业文明的心理认同；印尼革命历史画如同镜子一般映射出中国人自己的反帝反殖民的历史经验。同样地，作为国礼的水墨画虽然具有中国独特的美学风格，但齐白石笔下的和平鸽、徐悲鸿绘制的战马、张雪父画中的佛子岭水库都传达了两国对民族独立、世界和平和工业发展的愿景。这些绘画参与了两国的公共外交，为两国观众对亚洲共同体的构建提供了一个想象的空间。

中国-印尼的艺术外交也为我们提供了一个重新理解冷战史的视角。阿恩·韦斯塔德在《剑桥冷战史》中指出，要把冷战置于一个具有时间顺序和更广阔地理空间的语境中，这是一个由无数的历史线索互相交织而成的网络。他的理念在波佩斯库那里得到新的突破，后者转换了旧有的中心-边缘视角，指出第三世界国家是20世纪冷战网络里的一个中心，两大阵营围绕第三世界展开的竞争之复杂和持久，是冷战持续数十年的重要原因。新锐的冷战史研究不断突破以西方为中心的冷战文化史，构建了一个范围更广且更多面的历史棱镜。中国-印尼的艺术外交便是其中的一面棱镜，它映射的不是以美苏为中心的冷战文化，而是作为多个中心之一的亚洲国家间的文化互动。两国艺术外交的历史动因、形成的跨地域和跨意识形态的关系网络、涉及的艺术作品的主题和形式，以及激发的对亚洲文化的认同和再发现，都呈现了亚洲区域内部的文化互动模式，提供了一个有别于以美苏对峙为主线的冷战文化史叙事。

责任编辑 王伟