邓以蛰美学文本所涉器物图像考论

邓以蛰、宗白华、朱光潜等人的美学，构成了20世纪中国学人重建中华美学精神的重要组成部分。刘纲纪指出，不同于宗白华“着重于美的欣赏的直观把握”和滕固“着重于史的演变的风格探讨”，邓以蛰“把画史与画学、书史与书学紧密地结合起来，对中国书画理论作一种哲理的研究，提出了一种关于中国书画的具有相当完整的系统性的美学理论”。需要注意的是，在邓以蛰的美学建构的同时期，发生了一个持续时间长、影响范围大、学术意义深远的事件，即以安特生、斯文·赫定为代表的瑞典探险家和以徐旭生、李济为代表的中国科学家，在甘肃、内蒙、山东、河南等地进行了长达十余年的科学考察和考古发掘活动。贯穿这次科考活动的，是中外学者关于“中国文化西来说”的争论。如何科学、客观地对此做出回应，既是当时知识界的共同任务，也是这一时期中华美学精神建构的根本立足点。邓以蛰积极关注当时的考古发掘及相关论争，与中外考古学家、文物收藏家都有着密切交往。这使邓以蛰能够立足器物图像展开美学建构，他的美学思想体系及其价值亦应在此历史背景中加以考察。

一、从《国画鲁言》的一条附注谈起

邓以蛰从考古文物进行美学建构并非偶然。一方面，作为乾嘉时期碑学大家邓石如的五世孙，邓以蛰在接触秦汉石刻画像上具有先天优势，他很早就看过家藏的赵明诚、洪适、黄易等人关于武梁祠画像的记载和图录；另一方面，1923年秋，邓以蛰从哥伦比亚大学回国后在北京大学哲学系任教，其间他与中国现代考古学的两位奠基人李济、徐旭生及日本考古学家关野贞等人均有密切交往，这使他能够及时获得当时最新的考古信息和资料。这就不难理解，邓以蛰的美学文本为何会关注考古器物的艺术特征，分析这些特征对中国美学和艺术的影响。对此，不妨从邓以蛰1935年发表于《大公报》的《国画鲁言》一文展开分析。这篇文章原名“中国绘画之派别及其变迁”，最初写于1924年，发表于1926年的《晨报副刊》。邓以蛰在重刊此文时，特意增添了一条近三百字的附注。这条附注篇幅短小却内容丰富，透露出考古文物对邓以蛰美学思想的潜在影响：

附注：近年安徽寿县有大批战国时楚铜器出土，据云（铜） 器藏于木格内，木上皆有彩漆画。中央研究院得一巨片，漆上加彩画，花纹为三代云雷纹格式穿插以龙爪凤翼之类，颜色为金——即黄、白、红、蓝诸色。颜色或有象征意义。花纹表现正介在三代与汉作风之间。汉代漆画近年出土亦不少，最著者为在朝鲜古乐浪郡古墓中掘出诸物，最完美者为彩箧一具，上画孝图人物彩画，其线条颜色表现力之强，无有伦比，面孔情态，几无一相同。视美国波斯（士） 顿所藏之洛阳古墓中出土之汉代彩色人物画尤精尤古，生动之致可谓极矣。其他图案式花纹彩绘正与寿县彩绘亦复相近，足见汉代艺术继续春秋时代一部分地域之艺术而发展者也。

这条附注提及了三个当时影响极大的新的考古发现：安徽寿县的战国楚铜器及彩画、朝鲜乐浪郡遗址古墓的彩箧、波士顿美术馆所藏洛阳古墓人物壁画，再加上正文中提及的山东济宁武梁祠石刻画像，全文共有四处涉及考古文物。这条附注意义重大，从中可以看出邓以蛰美学思想的独特性。

首先，附注言及1933年寿县朱家集的楚幽王墓的发掘情况。据《邓以蛰先生生平著述简表》记载：“本年，安徽寿县发现大批楚铜器及木版彩画，邓以蛰得知，无比兴奋，转告中央研究院李济之，派人前往调查。”但此处记述存在偏差：这里的“本年”为1934年，与寿县文物的出土时间不符。实际情况是，寿县文物于1933年出土，而邓以蛰同年秋季赴欧，直到1934年下半年才回国。他回国闻知此事后，便告知好友李济一同前往考察。1934年6月，在中央研究院历史语言研究所工作的李济被任命为中央古物保管委员会常务委员，因此可以组织人员赴寿县调查，并代中央研究院获得“巨片”这一重要文物。

据《李济先生学行纪略》1934年部分记载：“本年，考古组组织了鲁东、洹滨、豫西、新郑、广武以及洹水上游和寿县的考古调查。”这可证实邓以蛰与李济对寿县文物的考察，也可印证邓以蛰所说的“中央研究院得一巨片”。这一“巨片”上的彩绘和云雷纹、龙凤纹、花纹等，引起了邓以蛰的关注。他认为，绘画始于宗教历史人物，目的在于“图形事迹，垂示将来”，中国绘画有着同样的起源。这一观点原本没有汉以前的绘画作为证据，而寿县出土的铜器和木版彩画正可提供佐证。邓以蛰将这件木版彩画的创作年代定于三代与汉之间的判断也是准确的。直到1957年，邓以蛰在讨论书法与画法的关系时，仍提到“寿县所发现的楚器”在“绘”方面的特点。对于这次考察，刘纲纪指出：“这是一次对研究楚艺术有重要意义的考古调查，并对邓以蛰的美学思想产生了重要影响。”

其次，在20世纪初至40年代，乐浪郡古墓的发掘是一个具有世界性影响的考古事件。邓以蛰对寿县出土文物感兴趣，可能与他此前关注的乐浪郡古墓出土的汉代彩箧有关。乐浪郡古墓的发掘早在1909年便开始，一直持续到1944年。1935年，在朝鲜古迹研究会主持的发掘工作中，彩箧冢和王光墓出土了一个彩箧，引起了学界关注，邓以蛰也对此做出了积极回应。这一彩箧漆画描绘了类似《二十四孝图》的故事画，以孝子故事为主要内容。邓以蛰认为，画中人物不仅表情生动、面貌各异，而且线条、颜色的灵活性和表现力已达到很高水平，这为魏晋人物画的发展奠定了基础。

再次，当邓以蛰在哥伦比亚大学读书（1917—1923） 时，洛阳古墓的画像砖还未入藏波士顿美术馆；他回国后，这组壁画经欧洲被卖到美国，可能他于1933年秋至1934年夏在欧洲考察时见过壁画图片。邓以蛰将该人物画准确概括为“尤精尤古，生动之致可谓极矣”。他根据人物画像的技法及其表现力指出，正是由于从春秋到汉代艺术的连续性发展，才能在汉代出现如此精妙的刻绘人物画像。邓以蛰所谓“精”“古”，指画中的人物表现已达“传神”境界，能够体现人物的精神状态和面貌；“生动之致”则不仅指对人物形貌和神态的准确、生动的表现，更指这种表现为汉晋人物画奠定了坚实的基础，顾恺之的“传神写照”、谢赫的“气韵生动”等观念也就呼之欲出了。

最后，邓以蛰还在正文中提到第四处考古遗址及文物：“汉代绘画虽无流传；但汉代石刻如山东济宁武氏祠的石刻，为数甚多，有些是极浅的浮雕，有些简直是白描的石刻。这种白描的钩线，与顾虎头的女史箴图（英国博物院藏） 的笔调几无二致。图中所刻尽是些当时的风俗人情，同些孝的故事。但故事的表现——车马的动静与人物的情态——全在钩画的线纹，初不以为非文字不能表现的，这是线纹成了一种表现的工具。换言之，成了一种艺术的工具。”这说明，邓以蛰在十余年前就已注意到山东济宁的武梁祠画像，并将画中的石刻线纹视作一种艺术表现工具，指出它与顾恺之的人物画画法的内在演进关系。

除了上述四处遗址，邓以蛰在1935年发表于《大公报》的《书画同源》一文中，还提到与乐浪郡遗址相关的朝鲜高句丽遗址的古墓壁画：“如朝鲜近时发现高勾（句）丽遗迹，古墓中有壁画，画苍龙，玄武，天人，神仙，仕女俱见汉及魏晋遗风，盖高勾丽承袭乐浪之汉代文化故也。”高句丽遗址的古墓器物、壁画、石刻等的发掘，在当时是引人关注的考古事件。邓以蛰指明，高句丽遗址的古墓壁画承袭的是乐浪郡遗址的汉画传统。1935年9—10月，中国学者金毓黻、日本学者池内宏等人对高句丽遗址进行过两次考察和拍照工作，邓以蛰可能从在朝鲜京城大学任教的日本汉学家藤冢邻那里获得了相关资料。据藤冢邻回忆：“我在昭和八年夏，再游北京时，由旧知钱稻孙君介绍邓中纯、叔存两君，不期而遇完白之五世孙，且系日本留学生。余屡访其西城北沟沿寓居……得展赏完白之肖像、遗品，清代、李朝之手札等数十件。意外奇缘，惊喜不知所措。”从中可以看出，邓以蛰收藏过朝鲜李朝手札等文物，他关注乐浪郡和高句丽遗址自在情理之中。

二、净形论：器物作为美学本体

邓以蛰的美学思想与当时兴起的艺术考古研究既有联系又有区别：作为美学家，他注重从器物图像中抽绎出中华民族独特的审美趣味、理想和观念，指出器物图像与“生动传神”“气韵生动”“意境”“心画”等美学观念的关系；作为艺术史家，他提炼出考古文物及其图像艺术的特点，揭示出器物图像与后来人物画、山水画的内在演进关系。邓以蛰延续《周易》“观物取象”“制器尚象”等观念和命题，将器物图像纳入中国艺术史的发展序列，指出中国艺术本体经历了从“形体一致”到“形体分化”的转变。邓以蛰所说的“形”主要指人物画，同时也可用于山水画：山水画对山水林树的空间布置方式源自早期人物画，而山水画之疏密技法亦受器物图像的影响。邓以蛰的美学思想以器物图像为基础，其核心概念是“净形”。

邓以蛰在1928年出版了《艺术家的难关》一书，他在该书收录的同名文章中强调，绘画和雕刻可以达到“纯粹的构形”和“真正的绝对的境界”两种艺术形式，而冲破人事情理、知识本能对艺术创作的束缚，正是艺术家的难关。邓以蛰的“净形论”美学观于此初具雏形。他以柏拉图对艺术的责难开篇，指出艺术的任务就是“造乎理想之境”，从而拥有一种“特殊的力量”，“使我们暂时得与自然脱离，达到一种绝对的境界，得一刹那间的心境的圆满”。艺术家的创造要想达至此境界，须破除知识的干扰、捕捉感情、独创性灵、克服官能的限制。但艺术有时仍会被知识束缚，故最能通达此境界的艺术首先是绘画，其次是雕刻，再者为音乐。

邓以蛰所谓“净形”，指艺术形式要摆脱“肤泛平庸的知识”“人事上的情理”以及“百世而不移的本能”的限制和束缚，作为纯粹的构形，与人类的性灵、情感相接。此类艺术带有“蜕化”功能，即历史性、时间性的事件纠葛须在艺术形式中脱去形迹，转变为纯粹的颜色、韵律、轮廓与形式；文学（诗） 与人事情理牵涉过深，因此无法成为纯粹的构形。“我们看一段风景，这段风景与我们绝对没有历史上的联想，它对于我们并没有人事上的意趣，但是它的具体的印象，只要我们看到它的时候，总是有的。这种具体的印象，用文字来描写，必定敌不上绘画。”邓以蛰的意思是，在风景的印象上，无论文字如何精妙，风景的颜色和轮廓都无法被绝对地描写出来，因为文字所描绘的是概念而非具体印象；绘画、雕刻等艺术之所以能使历史境遇在形式中“蜕化”，是因为“它们表现的本旨原来就不在叙述事迹”。绘画和雕刻最初都与神话、戏剧和历史故事紧密相关，必然要表现人物的事迹或故事。然而，不同于诗侧重表现时间性事件，绘画和雕刻在表现人物时，侧重表现外在自然（“形”或“体”）和内在性格特征（“神”） 两个方面。

这牵涉了《艺术家的难关》一书要解决的核心问题，即“净形论”美学与绘画、雕刻有何关系。邓以蛰在书前使用了多幅图像，包括菲迪亚斯、米开朗琪罗、吕德等人的雕刻作品，涉及巴特农神庙、西斯廷教堂等建筑，涵盖命运女神、宙斯、尼俄柏、雅典娜、勒托、阿尔忒弥斯等古希腊神话人物，以及耶稣、摩西等基督教人物。邓以蛰在《戏剧与雕刻》一文中指出，宙斯神庙上的雕刻几乎是对埃斯库罗斯的悲剧故事的完整呈现，但仅作为戏剧的附庸，直到菲迪亚斯，雕刻才获得了自身的独立性，即从表现人物的动作变为表现人物的躯体和筋骨，他所雕刻的人物神情静穆、身体端正、美到极处。抽象的神性使这些人体雕刻拥有极为纯粹的美，无须假借人事来表现自己。一旦人事的繁杂和世俗侵入神像，便会使雕刻的纯粹的美变得冗余，进而失去沉静和流动的自然之美。所以，雕刻不仅不能像戏剧那样使用人事，而且要弃绝它：“雕刻不但表现神，是要弃绝人事的，就是一个普通的人，要将此人的性格表现得真确，则非从静中选择一种态度不可。”所谓“静”，就是雕刻在表现人物时，要强调人物的筋脉骨肉的内在力量和生命特点，使人物处于静的状态。邓以蛰将这种状态关联于沃尔夫林所说的“压制住的动作”（repressed movement） ，比如米开朗琪罗的摩西雕像，双手持笏板的坐姿使摩西无法移动，望向远方的动作也使他无法充分伸展。这种偏向静止的形态，正是出于雕刻从内、外两方面表现人体形态和内在血脉的结合这一特征的需要，并且雕刻从表现人的行动转向表现人的内心。邓以蛰在文章最后总结道：“雕刻家的工作在创造能成品格的‘形’。而形的含意必须是绝对的，唯一的，犹之乎一个字有一个字的含意，使观者易于辨别了解然后可。”他所使用的“脱化”“弃绝”“洗尽”“蜕化”等词语，都是“净形论”美学的表征，意在强调绘画和雕刻为了创造纯粹的构形，并使之成为绝对唯一的存在，须去除人事的繁杂与多余，使观者能一看便知“形”。邓以蛰对雕刻作品的重视，可能与黑格尔将雕刻作为古典型艺术的代表有关。在《观林风眠的绘画展览会因论及中西画的区别》一文中，邓以蛰提到了黑格尔的观点，后者在谈雕刻家创制此类理想形象时，强调要排除现象中的特殊细节，因为偶然性的细节会妨碍雕刻形象对对象之恒定个性和精神的表达。

在借鉴西方美学的同时，邓以蛰始终将理论阐述建立在对具体艺术作品尤其是中国艺术作品的分析上。除了《国画鲁言》，他还在同时期发表了《以大观小》《书画同源》《气韵生动》，这四篇文章共配有22幅中西艺术作品图像，其中西方作品2件，青铜器纹饰、书法和绘画等中国作品20件：战国青铜器纹饰和图绘9件，元代书法家张雨的唐人绝句书法1件，宋、明官窑器物4件，唐至清山水画及人物画6件。这些作品图像体现了邓以蛰美学的精神旨趣，也正是在这些文章中，邓以蛰将他的“净形论”美学贯穿到对中国艺术及其发展历史的分析中，概括艺术的“形”与“体”间的辩证关系，进一步将器物本体论体系化。

邓以蛰的建构方法带有《周易》器象观的底色。他所谓的“本体”首先指物质之“体”，物质的体积、重量、色彩等先天具有审美价值，可使主体感物动情，故而对艺术制作具有重要意义：“此一体而具有颜色轻重体积之物质，动人既深且切，并能切磋琢磨而制作之，诚无不美也；但终块然独立，与吾人心思动感不易打成一片。”物质之“体”的物理属性是主体改造物质的基础：从物质之“体”到艺术之“体”，须经由对客体之物质性的否定而成“形”，在这个过程中，“形”可避免物质本身的刻板，取其生动之一面，使生命的灵动气息得以显现，由此形成艺术之“体”。邓以蛰以画中山水为例：“画之有山水，是物物皆有生命，生命不能离于物体而有；如何能离物体而单写生命？曰，兹之所谓体，是经造作之体，而非独立自成之体。体而能独立自生自成，必其有生命也无疑。”邓以蛰强调人工制作的重要性和器物制作的独立性，器物制作所形成的图像或形象须附着于器物表面，也就形成对器物的依赖，因而器物是艺术形象体系的最早的本体。“绘画之兴原为装饰器用，是绘画初不能脱器用而独立也。绘画既附丽于实器之上，则其体终以其所饰之器体以为体，固不能如今之一幅画，反复掀视，仍止于一幅画。若其能自存在，唯在其‘形’耳。”即强调绘画早先所依附的器物作为绘画之本体的根本性作用。这是物质之“体”向艺术之“体”的转移和净化。

邓以蛰指出，“画”与“绘”在施用对象上有所不同。当那些易于损毁的器物消失时，“画”与“绘”也一并消失。那些坚固耐磨的器物，如陶器、铜器、石刻等，在对它们进行雕镂、篆刻、范铸、平脱时，虽有技法之不同，但最终都以“画”的方式存在；历经久远，以颜色为主体的“绘”会消失，“画”却能依靠器物而留存下来。因此，依据器物的材质，人们采用不同的技法进行制作，这些制作方法其实都是“笔画”，在本质上是相同的。绘画作为形象体系，始终未能获得独立性，只能依附器物而存在，但绘画本身的“形”已然具备，一旦在呈现材质方面实现突破，“形”的表现便可进一步发展。这个过程分为形体一致和形体分化两阶段，形象之净形与结构之净形在此逐步实现。

所谓“形体一致”，指器物对纹饰、造形等形象制作的制约和限制，此时的“形”多为图案化表现，无法脱离器物本体而独立存在，故有着“一致”或“一体”的情况。所谓“形体分化”，指原本依附器物的图案化表现，从对物理内容的描摹转为对生命的描摹，雕刻、玉器、漆器图像等对人物、禽兽等生命体的表现均以流动的生命为根本，生命体本身的形象获得了独立性。在此情况下，艺术传统内部的结构、章法与规范逐渐形成，这时的艺术形象“有不恃器体烘托之概矣……形之美既不赖于器体，摹写且复自求生动，示无拘束，故曰净形。净形者，言其无体之拘束耳”。在形体分化的阶段，形象获得了独立性，实现了形象之净化；前期依附器物本体所形成的形象体系和法则继续发挥作用，使艺术实现了结构之净化。

形体分化虽强调形象之独立，但并不否定器物本体对形象的基础性价值，其图像、技法、精神转变为传统法则，对后世艺术形象的创造产生了影响。因此，“分化”不是断裂，而是艺术发展的内在要求，是新的成长和延续。“汉代人物虽静亦动，六朝唐之人物虽动犹静。此最显著之区别。盖汉取生动，六朝取神耳，神能得物之全而去其肤泛，晶结散漫而纳之于周洽。六朝唐之卷轴，篇幅结构仍法汉人如摹本女史箴图与阎立本之历代帝王像。但汉人水陆飞动，堆砌杂列，诸种不合理之章法则弃之不从，此又结构上之净化也。”因此，形体分化乃指形象的独立和结构的净化，器物图像对艺术发展的影响，从依附具体物质变为塑造内在法则和规范。就艺术而言，绘画脱离器物本体而获得独立；就艺术创作而言，器物本体仍发挥着重要的限制，艺术家的创作须建立在对器物图像的学习、摹画的基础上。邓以蛰指出，“传摹移写”首先强调“拓画”和“临古”，它们的共同对象乃“魏晋胜流诸画像”，这些铸刻在宫苑墙壁和各种器具上的图像，对后世的艺术创作具有决定性作用。这说明在形体分化后，艺术形象的“传神”“写生”“生动”等，仍须从“体”中得到艺术灵感和形象呈现方式。

三、楚风说：基于器物图像的“六法”阐释

可以看出，邓以蛰关注的主要是战国至汉代的器物图像，尤其是汉代石刻画像。他以“楚风”命名汉代艺术，对其表现飞动、气韵流转的审美特征给予了高度赞赏。他认为，汉代艺术为谢赫的“六法”、顾恺之的“传神”做了铺垫。鉴于“六法”的深远影响，他以“净形论”美学为基础，结合具体器物，以“气韵生动”为重点，对“六法”做了新的阐释。这为邓以蛰建立中国艺术发展史观奠定了基础。

邓以蛰分别从客体对象、画家、鉴赏家三个层面来阐释“六法”，由此“六法”囊括了艺术活动的整个过程，其间每个阶段对“六法”的侧重有所不同：“传摹移写，随类赋彩，应物象形三法皆主于外界，而有对象焉。画既有对象，则以得象之似为先，故曰形似……画家若欲有个人之表现，舍艺与意莫由也。故将骨法用笔经营位置二法归之于画家焉……然则，鉴赏者于画何为？曰：赏于画之意也。意之萧条澹泊，闲和严静实气韵生动之谓也。故气韵生动为鉴赏家法。”邓以蛰的划分非常明确：“传摹移写”“随类赋彩”“应物象形”侧重客体对象，为画家创作提供依托和摹仿对象；“骨法用笔”“经营位置”指画家以笔墨技法、位置架构来表现内心之意，实现“艺”与“意”的融合；鉴赏家则从画作整体的角度去领略画中的意趣、境界，以“气韵生动”为根本原则，对作品进行品评。邓以蛰的解释调和了西方现代美学将摹仿与表现对立起来的倾向。

邓以蛰阐释了“六法”的第一层次内容（客体自然） 对第二层次内容（主体创作）的转移、影响，将艺术的起源界定在器物图像之描绘与制作的最初阶段中，这也是形体一致的最初阶段。在此阶段，“画”与“绘”从合而为一到分离发展，进而演进为独立的表现技法，对中国书法和绘画产生了深远影响。邓以蛰指出，上古三代器物的表面装饰以颜色为主，颜色本身则按照器物所呈现的对象、方位、功能而具有象征意义。

“类”乃自然万物之类别，颜色使用要与之匹配。这种对装饰颜色的使用便成为后世绘画技法的来源。邓以蛰认为，“随类赋彩”就是针对这种情况的：“今谢赫列随类赋彩为画之一法，其必为画与绘共事相须时之法，而为画之最初之一法，可无疑矣。”他的依据是，“画”与“绘”分离后，设色失去独立性而成为用墨技法的附庸，此时的赋彩技法与“随类赋彩”的本义已无太大关联。可见，谢赫虽将“随类赋彩”列为“六法”的第四法，但其起源实则最早。作为第三法的“应物象形”，才是“画”与“绘”分离后被运用到创作中的专属绘画的技法。

对“气韵生动”内涵的新界定，是邓以蛰“六法”阐释的核心内容。“气韵生动”这一观念贯穿了中国艺术的发展历史，若能将其思想来源、内涵演变梳理清楚，也就能在某种程度上将中国艺术史的发展脉络梳理清楚。邓以蛰对历代学者、艺术家关于“气韵生动”的观点进行了总结，认为这些观点皆空乏无据，难以确指实在内容，要想准确理解“气韵”，应从中国绘画作品及其发展历程谈起。他屡次指出，由于“气韵生动”首先特指汉代艺术，应将这一观念与汉代艺术作品联系起来，使“气韵生动”从神秘虚空的概念转移到客观可感的作品上。自谢赫提出“气韵生动”命题以来，历史上各种画论类著作均未提及这种视角，这一点生动体现了邓以蛰美学的立足点。邓以蛰提出，“气韵生动之理论虽倡自南齐谢赫，而气韵生动之艺术则盛于两汉”，从艺术作品的角度解释了谢赫观点的实践来源。他进而说道：

窃尝以为气韵生动之艺术渊源于楚风。楚风者吾用以名汉代艺术之所自也。汉代艺术，一言以蔽之曰，气韵生动之艺术也。盖变三代之图案式而一以生动，气韵出之，虽在器用之装饰如陶漆器亦无不然也。唯此时之气韵生动，乃以生物如怪兽杂于云气中，成一体之运行，动而有韵也；其画法可谓极生动之能事！此在装饰，不离云气与怪兽，如三代之装饰不离云雷纹与饕餮者且生动如此，至若禽兽人物画，如墓中壁画之四神与所谓东王父西王母、忠孝图等普通彩画，以及享堂如孝堂山、武梁祠等之石刻画，皆益趋写实，而其画法之生动犹一致也。要之，气韵生动在汉代装饰画为画中所画之实体，在人物车马画，画中虽无云气其体，而生动之趣则无异也。

这段话最集中地表达出邓以蛰将“气韵生动”与三代以来的器物图像乃至汉代艺术相关联的观点，即汉代艺术对禽兽、车马、人物等形象的刻绘所呈现的灵动飘逸之风格，为谢赫提出“气韵生动”命题奠定了基础。邓以蛰提到的墓室壁画、孝堂山及武梁祠的石刻画等，都是汉代艺术的宝库。根据典籍记载和现代考古发掘，可知战国时期楚地的青铜器、漆器、玉器制作已十分发达，从某种程度上说，汉王朝的建立和统治是楚文化和艺术精神扩大到北方地区，进而波及全国的过程。楚文化和艺术的特质是想象雄奇、自由潇洒、灵动飞舞、不拘一格、自由奔放，这一点不仅体现于马王堆汉墓出土的帛画和漆棺彩绘，由砖石雕刻而成的图像也具有同样的特点。汉代艺术精神乃中国艺术精神的基本构成，没有汉代艺术的成功实践，就没有中国艺术的“气韵生动”之特质和观念的形成。

邓以蛰意在指出，以“楚风”为艺术特征和精神特质的汉代艺术是中国艺术精神的核心构成。在他看来，汉代艺术的审美风格和精神特质，并非汉代这个特定时代所独有，汉代之前的器物图像和纹饰对此已有充分表现，而汉代之后的器物图像和艺术形象则将之作为精神遗产继续发扬，以形成自己的风格特点和精神特质。这是邓以蛰的“气韵生动之艺术则盛于两汉”论断的主要内涵。所谓“盛于两汉”，并不意味着这种艺术风格和精神专属汉代，而是对中国艺术风格和精神特质的总称呼、总命名。汉代艺术的特点和特质并非凝固不变，而是随着时代发展而不断演进，表现于不同时代的艺术：它在三代的器物制作中体现为云雷纹和饕餮纹，在陶器、漆器上体现为禽兽、怪物的形象，在魏晋人物画中体现为人物、车马的形象，在唐宋以来的山水画中体现为山水的灵动和笔墨的变化。

邓以蛰指出，“楚风”艺术的彩绘技法对唐宋山水画的用色、布局有着重要影响，后世文人画的所谓“荒寒”“萧条淡泊”的山水意境，均属于“楚风”之变体；“楚风”艺术对金碧颜色的使用，深刻影响了此后山水画的颜色技法，比如山水画的“金勾赭绛之法”，“追溯其来源，恐非远及于周末之‘楚风’不可也”。针对寿县出土的楚国铜器及其彩画艺术，邓以蛰说：“此作风凡表现极飞动之点，如云气中之各种怪兽在飞动时，其张之翼、伸之足与气连结，鼓荡成一极长之光条，如电之闪光者，即用鲜明之色如赭色、金黄色以表现之，此何异乎金碧山水中之勾金，以状日光者耶？此固极表现生动之能事者矣！”直到南宋，中国山水画的设色和结构仍依循汉画的基本布局；即使以马远和夏珪为代表的画家将场景缩减至山水一角，画面仍与自然的整全之气韵存在呼应关系。在这种变化的背后，不变的是山水画对自然的整全之神韵气势的表现。邓以蛰在评价明代学者徐贲《仿巨然山水长卷》时说：

余尝以为山水画不独设色之变迁——由金碧而青绿而浅绛——源自“楚风”“汉画”，即位置经营亦莫不然也。盖汉画山纹如芦芹斋旧有之铜管，其上平脱之花纹为山峰尖耸，高低相亚而有多样鸟兽栖止其上，以及漆画山纹，实由楚风之云雷纹（如中央研究院寿县漆彩画），纹中穿插奇禽异兽以成一图案画者脱化而来，故其初位置高低相亚有如此者。北宋大幅山水注重主峰所谓大山堂堂者犹汉画山纹之遗型耳。至南宋马夏辈始有偏角不全之位置，可谓山水画之变格也。

邓以蛰指出，诞生于“楚风”艺术的“气韵”流转至唐宋后，则转变为对有形无形之对象的表现。欧阳修的“萧条淡泊”、王安石的“荒寒”、赵孟頫的“古意”、倪瓒的“逸趣”、明清时期的“士气”“书卷气”等，都是“气韵”在不同时代的变体。这就将中国绘画意境论纳入了器物美学的体系。邓以蛰说：“在汉代，气韵原为画中表现之实体也；禽兽生动之极，结于云气，或云气排荡之极而生出禽兽，皆成为一体之运行，如文之有韵也。气韵生动乃‘楚风’汉画之特色，而为今之画家、鉴赏家无上之原则矣。”由此，由汉至唐再至明清，中国艺术发展形成了一条有理可循的路径，贯穿其中的便是“气韵生动”。

邓以蛰对汉代艺术所蕴含的民族精神的重视，与20世纪二三十年代的考古发现有着密切关系。现代以来，宗白华、徐复观等人在新的时代语境中对“气韵生动”进行了阐释，这些研究多在哲学本体论层面上展开，均未发现这一思想命题与古代器物制作间的关联，这正是邓以蛰美学的独特之处。刘纲纪说：“目前，研究汉代艺术对后来艺术的深远影响，还是值得我们细加探讨的一个重要课题。在这方面，邓以蛰正是一个先行者。”邓以蛰美学中的“本体”并非形而上的概念或逻辑，而是指向三代以来的器物制作及其图饰，后者才是中国艺术的真正本体。在此基础上，邓以蛰将“净形论”美学贯彻到中国艺术发展史的研究中。

四、“艺史”观：中国艺术史的内在整一性问题

邓以蛰将“净形论”美学作为艺术批评方法加以使用。他始终主张在研究中国艺术史时史论结合，尤其强调器物图像在中国艺术史上的重要地位。他在《王氏画苑》上题跋：“古人谈艺，论与史向不分。有此，正吾之优点。分言之弊，流于穿凿失真，如今之美学流于形而上，则绘事即流于形式。影响所及，为害滋甚。”为此，邓以蛰借由对夏珪、马远等人作品的艺术批评，系统分析了中国艺术发展过程中的内在整一性特质，提出了独具特色的“艺史”观。

与通常意义上的艺术史不同，邓以蛰所谓的“艺史”特指民族艺术的历史传统，为的是突出艺术本身所蕴含的有别于“诗史”的历史反思意识。邓以蛰提出“艺史”观，除了将他的美学思想贯穿到艺术史领域中，也指向另一个问题：中国艺术史上是否存在汉晋、唐宋之变？邓以蛰结合亚里士多德《诗学》中关于诗与真理的讨论，指出“艺史”意在突出连续延绵的艺术特质对艺术史发展的决定性作用。他指出，艺术在发展过程中存在某种恒定不变的特质，这种特质在艺术史上一以贯之，使艺术成为满足人心的情感需求、表征社会历史治乱、呈现永恒真理的载体，故可称之为“艺史”。艺术通过对主体情感世界的满足和对社会历史真理的揭示、呈现，实现了“厌人心之哀乐，发治乱之几微”的功能。这是邓以蛰着意使用“艺史”一词的根本原因。

邓以蛰在评价夏珪《春山归隐图》时提出了“艺史”观。他当时所观有三幅《春山归隐图》，分别为严嵩、夏珪和黄溍三人的作品。相比严嵩作为明代内阁首辅、黄溍作为元代翰林学士的身份，夏珪则生活于宋高宗南渡之后的时期，耳目所接皆为残山剩水，这激发了他对北宋山河的怀恋之情。在这种背景下，夏珪的《春山归隐图》便具有深沉的历史感，与严嵩、黄溍作品的隐逸和闲适主题截然不同。南宋中期的画院创作以小幅作品为主，以尺幅一角呈现江南山水的浩渺悠远之境，这种艺术境界符合南宋王朝偏安江南一隅的现实。但夏珪一反常态，创作了长达两丈有余的《春山归隐图》，同时还创作了《长江万里图》《溪山无尽图》《溪山清远图》等大幅作品。以创造“边角之境”著称的马远，也曾创作同等规模的《溪山无尽图》；明末清初的遗民髡残和龚贤也曾以夏珪作品为蓝本创作《溪山无尽图》。这说明艺术家以自己的作品来诉说历史之思。邓以蛰评道：“盖其胸中块垒，摩荡以出，有写乎其所不得不写，万里江山，一触即发之于笔墨，故其《长江万里图》《溪山无尽图》皆长至数丈。董玄宰谓长卷画起于南宋画院，信哉禹玉之画，实多长卷；如此气势，岂可与残山剩水同日语哉？说者谓山残水剩，彼之画则为长江万里，溪山无尽，此其所以为艺史也。”夏珪等人有着不可一世的创作气概，与当时画院中涂红抹绿以邀赏请功者截然不同。在这个层面上，“艺史”与“诗史”的意义是一致的。邓以蛰说：

大凡画亦如诗，诗之圣者有两等：老杜，一等也；王、孟又一等也。老杜之诗，诗史也，真于事者也；王孟之诗，平澹天真，真于自然者也。画之神品亦有两等：王维之画亦平澹天真，笔意精微，所谓南宗，所谓士气者，一等也；李唐、夏珪、石涛、八大之画苍郁突兀，寓愤慨于笔墨者也，又一等也。此等之画，如老杜之诗，称之为艺史可也。

诗与画作为“史”的价值分别体现为“真于事”和“真于自然”。所谓“真于事”，即“发治乱之几微”，强调艺术对历史规律的揭示与呈现；“真于自然”，即“厌人心之哀乐”，倡导艺术对人心的自然之情的感发与满足。邓以蛰引用了吴荷屋关于元代巨儒黄溍临摹夏珪作品之深意的话：“古人之笔墨，可重也；古人所临摹之古人之笔墨，尤为可重也。得一归隐图而夏珪、黄溍两古人之精神、笔墨俱在，其可重又当何如哉？”这证明黄溍的临摹具有历史意识。所以，临摹古人之作，不仅强调古人笔墨的重要性，也通过临摹来保存古人笔墨所蕴含的可贵精神。这样，对古人笔墨的临摹就不是一个单纯的艺术创造或摹仿的问题，而是一个蕴含着家国情怀的艺术精神传承的问题。

邓以蛰“艺史”观的“真于事”和“真于自然”两层内涵隐含于艺术史的发展过程，本身不发生变化，艺术史的变与不变亦受二者的制约。具体言之，艺术的发展演变受限于艺术本身的特质，即艺术要呈现对象的自然本质，这决定了在艺术史的发展中有着某种恒定的标准或规则：变化者乃是作为器物本体的形式格局或笔墨技法，不变者则是作为“心画”本体的宇宙自然之本质。在讨论无款立轴《元女授经图》时，邓以蛰引述了苏轼《书吴道子画后》的“知者创物，能者述焉，非一人而成也”，讨论了艺术创造与传述间的辩证关系：“创”与“述”并非各自独立、互不干涉、有高低之分的两个阶段，二者结合才能实现艺术的不断更新。所谓“创”，即“前人之法度”；所谓“述”，即“出新意于法度之中”，而“创”“述”之结合就形成了艺术史上的“变”。1958年，邓以蛰结合吴道子的创作解释了三者的辩证关系：

“创”“述”“变”三者的关系是互相渗透，循环反复地上进而无所底止。如“述”中若无丝毫“创”意，就纯粹成了前人的摹仿品，那有什么可贵？有时虽曰摹仿，却创意甚多，我们平常要为四王、吴、恽争一席地的缘故就在于此；“变”则“创”的成分更要多或几等于“创”，实则对前人来说是“变”，若对继述者来说也就是“创”了。

这种“艺史”观强调了前人法度与艺术家创作中的新意相结合的重要性。艺术史的发展是变与不变的辩证统一，有时是“气象”变而“笔法”不变，有时则是“笔法”变而“气象”不变，当它们皆达到至高之境界时，某种艺术类型便发展到顶峰，出现代表性艺术家及其作品。苏轼对此进一步总结道：“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变、天下之能事毕矣。”邓以蛰指出，吴道子的道释人物画在“法度”方面仍延续古人，但在“气象”“笔法”等方面有了诸多变化，“变古人高古之游丝琴弦描，而为莼菜条兰叶之描法”，达到“磊落挥霍，笔与气并”的自由境界；“变古人简静醇穆之气象，而为巨状诡怪放逸之姿”，达到“精侔造化，极其自然”的至高境界。吴道子的创作使道释人物画达到了此类画作之“止境”，此后诸作都是吴道子作品的余绪。艺术史中不变的“法度”是艺术在呈现对象时的某种内在的本质规定，无论“气象”“笔法”如何变化，从而使作品呈现出各种新风格，这种本质规定仍制约着作品的创作。由此，不同时代、地域的作品只要在本质规定方面达到一致，就会体现出某种相似性或相通性。

根据“艺史”观的理论逻辑，应重新思考中国艺术史上的域外因素的影响，以及汉晋与唐宋之变等问题。邓以蛰之所以重点解释中国艺术的汉唐之变，是因为有些学者坚持域外因素乃汉唐之变的决定性因素，他们往往强调印度和希腊雕刻对中国雕刻、绘画艺术的质的影响，而忽视中国艺术发展本身的决定性作用。邓以蛰在谈到先秦两汉的器物制作以及石刻画像中的西王母、禽兽四神等形象时指出：“其截然与三代不同，几使史家疑为外来影响之所致，其实由艺术自求解放之迹如饕餮之角脱器体而出与猎壶之以田猎之景为饰诸点而观之，则殊自然。”这是艺术形象不满足于被“器体”束缚、追求独立的内在发展的需求所致，而非受域外民族和国家的神话信仰的影响。此处“器体”即中国艺术原初之本体，它是中国艺术发展演进的基础。

邓以蛰始终强调，中国艺术发展的根本力量在于自身，域外因素只是外因，仅在取材等方面产生影响，并未从根本上改变中国艺术的发展历程：“中国艺术从图案花纹发展到山水画，是一步接着一步地跳跃而致的；尽管中间有过多少次外来的影响，也只是吸收；并没有被引入到旁的道路上去。”他指出，使中国艺术史始终保持这种整一性特质的核心思想就是“气韵生动”：“六朝生动之法，盖绍自汉代耳。由是观之，晋人之画又与汉代何以异乎？曰，无以异也。”汉画与晋画的“无以异”，强调了中国艺术发展的内在脉络的一致性和连续性。在唐宋之际，这一精神又影响了中国山水画的形成，从而使中国艺术以“气韵生动”为基础，形成了一个完整的历史发展过程。刘纲纪据此指出，“楚风”影响了汉代文学和绘画以及“气韵生动”等观念的形成，更重要的是，它成为维系中国艺术发展的根本思想精神。

邓以蛰并不否认中外艺术之间存在交流，但中国艺术在汉晋、唐宋之际发生变化的决定性因素在于中国艺术本身。中国艺术与域外因素既有斗争也有融合，如何使中国艺术保持自身特质而不被域外因素异化，是一个非常重要的问题。这种斗争首先表现为不同技法的竞争。例如，来自佛教的晕染法进入中国后很快被当时的艺术家借用，但谢赫随之提出“骨法用笔”，强调中国艺术尤重线条的传统，不可让晕染法改变中国艺术固有的技法。唐代的域外因素的进入也较为多样，而这种斗争仍然存在。正是在这个层面上，邓以蛰强调中国艺术特质在传承中的重要性：“大凡事之自身若无其存在之本体，虽有外来影响亦不发生关系，容得摹仿于一时，终必流产也；若其有之，则吸收之力乃大，凡可接触者皆可发生影响，只非机体之凑合，而为生命之液体耳。汉至唐艺术之生命是由‘体’而入于‘理’，由平板而入于生动。其间转动生长之迹固彰然于史绩耳。”他认为，“影响”根本上在于一个民族、国家的艺术本身，若此种艺术没有深远、厚实的传统，即使摹仿外来艺术，也终究会烟消云散。因此，汉唐时期的艺术变化，“虽曰佛教输入，于庄静华丽之风不无有助，但人物至六朝，由‘生动’入于‘神’，亦自然之发展也”。汉唐之变是中国艺术发展由“体”入“理”的自然结果，域外因素或有参与，但变化之根基是中国艺术本身。这是在强调中国艺术发展有其连续性和自足性，而非域外因素强行介入的结果。这种观点是一种连续性的艺术史观，其根基是以《周易》器象观为基础的中国艺术传统。

邓以蛰的“艺史”观，对于重新认识中国艺术史上的汉晋、唐宋之变等问题，有着重要的启发意义。一些学者将内藤湖南的“唐宋变革论”历史观引入中国艺术史研究，认为中国艺术的发展在汉晋、唐宋之际出现了根本转变。“汉晋之变”“汉唐之变”“唐宋之变”“宋元之变”等，都是这种观念的变体。这种做法在某种程度上将艺术史研究作为历史研究的附庸，是某种意识形态偏见的产物，并不符合中国艺术发展的实际情况。这也造成了中国早期以器物图像为载体的艺术史，与唐宋、元明时期以艺术家心灵为根本的艺术史的对立。由此带来的结果是，中国艺术史不仅不是完整的连续体，而且在发展过程中分离出两种不同的艺术。邓以蛰的“艺史”观在矫正这一偏见方面意义重大，值得深入挖掘。

结语：回到1935年

邓以蛰于1935年前后提到的考古发掘在当时产生了极大影响，大批考古学家参与了对这些遗迹的发掘、整理和研究，撰写了大量成果。若将邓以蛰的美学思想与这些成果进行比较，会发现其中蕴含的不同意趣和观点，对我们认识邓以蛰美学的世界性意义有着重要的参考价值。在这一时期，西方探险家、考古学家、殖民者来到中国进行考古发掘、盗运大量文物，此种情形引发了学者的强烈义愤，他们尽己所能地推动国民政府尽快对这些文物进行保护和发掘，徐旭生、李济等人都做出了突出贡献。在此背景下，学界各领域对这一时期的考古文物都较为关注。经过二十余年的发展，这种立足考古文物来阐释中国艺术和美学的研究方法在学界已是共识，目的是通过艺术考古研究向世界宣扬中华艺术和美学精神，其标志是1937年5月18日中国艺术史学会的成立。邓以蛰的美学思想也证明了这一点。

李济等人的考古工作影响了邓以蛰美学的形成和发展，以及后者对中国艺术史的内在延续性问题的思考和论述。作为中国现代考古学和人类学的奠基人，李济当时虽协助安特生在华的工作，但并未盲从后者，而是有着自己的判断。他在这一时期的考古发掘成果，基本是在批评和修正安特生的观点。邓以蛰对殷商青铜器，以及楚汉帛画、漆画、砖石画等出土器物的重视，将器物视为艺术本体，对“楚风”之于中国艺术发展的重要性的强调等，都与李济密切相关。邓以蛰多次提到他与李济1934年的寿县考察，足见此事对他的美学思想的深远影响。

邓以蛰在艺术史上首次将武梁祠人物画像与魏晋人物画、隋唐佛教绘画相联系，并对武梁祠人物画像在中国艺术史和美学史上的地位做出研判。谢阁兰指出：“长久以来，中国历代画史、画论均将关注的重点集中于绘画作品和画家身上，而忽视了数量众多的雕塑作品。”谢阁兰的观点更加凸显了邓以蛰借助器物图像来建构美学思想的学术价值。早在1926年，邓以蛰就主张对历史文化遗存展开研究，重新激活其生命力。对于古代文化和文物，研究者要在“同其意志而后可”的基础上充分考察“历史事迹”和风俗，使“事迹上的过去”转化为“精神上的现在”。这种研究方法是基于民族精神发掘和建构的“复活论”，作为美学研究的考据学、考古学，不能把历史遗址“当一种无机体的物质研究”，而应让历史遗迹“可以随时原原本本的在他的精神里复活着；这样，历史才可以永远存在”。

综上，邓以蛰的美学思想是20世纪中华美学精神的重要组成部分。独特的家世文化和时代环境、复杂的学术交往，决定了邓以蛰的美学建构始终与时代发展的主题紧密相关，他的美学思想具有鲜明的时代性。邓以蛰高度重视历史遗址及其出土文物的艺术精神，以器物图像为基础进行美学建构。这种建构将中华美学精神的具体内容和内在规定纳入了中华文化的整体发展过程，同时促进了20世纪中华美学精神在特殊历史时代的重塑与重建。邓以蛰的基于器物本体的“净形论”美学具有重要的范导性价值，值得进一步深化和发展。

责任编辑 吴忌