边缘、中介与创生

在弗雷德里克·詹姆逊呼吁以新的“世界文学”概念谈论第三世界文学问题近四十年后，曾被看作“第三世界”民族主义文学代表的鲁迅已成为重要的世界文学作家。例如，大卫·达姆罗什就考察了鲁迅的《狂人日记》如何从文化背景大相径庭的俄国作家果戈理那里获得灵感，并将果戈理的地理关注转变为自身有关“如何摆脱过去的束缚”的思考。作为现代中国最早接受西学并熟读外国文学作品的作家之一，鲁迅毫不避讳自己的小说创作受到“先前看过的百来篇外国作品”的惠泽。本文要讨论的《伤逝》也是一篇深受外国文学影响的作品。这篇发表于1925年10月的小说以男主人公涓生手记的形式，叙述了一个始乱终弃的故事。《伤逝》和鲁迅所喜爱的日本作家森鸥外于1890年发表的小说《舞姬》以及歌德《少年维特的烦恼》有着文体和主题上的相似。这三部小说都使用第一人称诉说强烈的主观感情。达姆罗什曾说，随着全球化的展开，“越来越多的作家会阅读和回应来自差异极大的文化体系的作品，其规模远远超出旧殖民体系的贸易路线”。作为现代中国较早开始广泛阅读外国文学作品的作家，鲁迅是如何与其阅读的作品对话的？他的跨文化阅读与写作的路径有何特殊之处？特殊的路径又将带来怎样的世界文学理想？

为了探究上述问题，本文没有从国别文学的角度讨论鲁迅作品，而是将《伤逝》放置在森鸥外《舞姬》与歌德《少年维特的烦恼》共同形成的世界文学空间内进行讨论。这样做并非要像韦勒克所批评的，像影响研究那样去计算各民族文学之间的“债务关系”，也不是要用平行研究的方法说明三篇作品中有相同的文学母题。本文试图揭示出使三篇作品相互关联的全球整合过程以及《伤逝》在文学形式上的特征。在此基础上，本文还将讨论这些形式特征及其思想性将如何有助于我们重新理解世界文学构想的历史条件和普遍性等问题。

本文沿用全球史研究中的“全球整合”（global integration） 概念，旨在揭示19世纪末中日现代化进程对鲁迅文学的影响。“全球整合”概念意味着，19世纪全球化加速以后，社会变革不会只发生在某个地方，而是随着不同群体之间的交互而在更多的地方重复⑧。本文所列举的三篇在情节和形式上相似但又不尽相同的小说，就是一个极好的例子。关注“全球整合”的过程意味着不能满足于将中国的历史和文学看作是单独发展的，而是将它们视为全球经济、政治、思想和文化整合的结果，并关注它们与其他文化的交互关系。本文将在19世纪末开始的中日现代化进程以及世界文学空间中，重审这三篇小说之间的关联，将《伤逝》看作现代性后发国家文化整合的结果。需要补充的是，本文所挖掘的文化整合过程更多是围绕鲁迅个体展开的，它并不能全面解释中国现代文学史的整体过程。然而，本文所揭示的跨文化交流和文化整合过程也并非完全偶然，类似的情况还可以在郭沫若、茅盾、周立波等利用某一中介跨越多种文化的作家身上看到。因此，研究鲁迅文学的历史形成及形式表达，特别是研究鲁迅文学在文化整合过程中所获得的形式和思想上的复杂性，也将有助于理解20世纪中国现代文学的整体面貌。

一、连锁的文学干涉与同一的历史方向

《伤逝》以“如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己”开头，整篇小说便是男主人公涓生在子君离开后回到当初两人居住过的破屋，在寂静和空虚中写下的忏悔手记。据藤井省三的研究，《伤逝》的文体和情节都与森鸥外的小说《舞姬》非常相像。《舞姬》以“今晚四下无人，还要过很久才有侍者来熄灯，趁此时让我暂且将这段恨事记叙下来吧”开头。整部作品是和森鸥外有着同样公派留德经历的小说主人公太田丰太郎离日五年后返回日本时，在西贡港口写下的忏悔手记。从情节上看，和《伤逝》中涓生与子君恋爱后受到周围人的造谣，因此丢了工作一样，《舞姬》中的丰太郎也因与德国舞女爱丽丝恋爱，受到同胞的排挤，丢失了官费留学身份。两位东亚男主人公都在失业的状态中选择了为报纸写稿谋生。他们在自由撰稿人的生活无以为继后，又都抛弃了各自的伴侣。丰太郎在朋友的帮助下，获得为访问德国和俄国的天方大臣担任翻译的机会，并为了回日本出人头地，抛弃了爱丽丝；而涓生则同样为了生存抛弃了子君。从形式主义的主题理论来看，对自由恋爱的追求、爱情与男主人公事业的冲突以及男主人公的始乱终弃，是《舞姬》与《伤逝》共同的主题。日本学者杉野元子认为，两篇小说在情节和文体上的相似，“应该不是单纯的偶然，而是在鲁迅阅读过《舞姬》后产生的影响关系”。森鸥外是鲁迅留日期间最喜爱的作家之一。1923年，鲁迅与周作人共同编译了《现代日本小说集》，其中就收录了森鸥外的两篇短篇小说。

使中日之间的跨文化借鉴更为复杂的是，森鸥外的《舞姬》是对歌德《少年维特的烦恼》的借鉴与改写。在歌德之前的德语文学中，从来没有像《少年维特的烦恼》那样有如此多描写主观经验的作品。在无人的船舱里，丰太郎写下：“今日东返归国的我，确非当年西渡留学的我了。学业上固然远未达到令人满意的程度，但我却饱尝了世道艰辛，懂得了人心叵测，甚至连自己这颗心也变得反复无常，难以捉摸。”他仿佛和歌德笔下拥有一颗“反复无常，变化莫测”的心的维特遥相呼应。《舞姬》中的丰太郎像维特那样不断思考“人心”或“我的心”，仿佛就是在第一封信中写下“人心真不知是个什么东西”的维特在日本的翻版。

事实上，森鸥外《舞姬》的写作几乎与歌德《少年维特的烦恼》在日本的译介同时发生。中井喜太郎在《舞姬》出版的前一年（1889），刚刚从英文翻译了这部小说，而日本评论家高山樗牛又于1891年以“淮亭郎的悲剧”为题，再次根据英文版翻译了这部作品。1893年，《少年维特的烦恼》首次从德文翻译为日文，刊登在森鸥外本人创办并经营的、专门介绍西方文学的文学期刊上。因此，《舞姬》的写作恰好伴随了日本最初的“维特热”。虽然《少年维特的烦恼》是书信体小说，但正如现有研究已经指出的那样，维特从未收到过回信，记录的多是维特的书简和日记片段，其实更接近自白体。和歌德使用书信体记录维特的情感世界一样，森鸥外也选择手记这种自白性的“私人”文体来揭示丰太郎的内心。

德国美学家姚斯在《文学史作为对文学理论的挑战》中提示我们，“那些以对早期作品的肯定或否定规范为基础，构思自身作品的作家”，在进行创作前首先是读者。正是在对原有作品的创造性阅读中，诞生了一些新作品。这些新作品部分继承了原有作品的美学特征和历史意识，但同时，读者自身的接受视野的变化也使它们在思想和形式上有所创新。姚斯的理论不仅有助于思考国别文学史，也可以帮助我们思考世界文学史的构成。鲁迅是中国现代作家，也是日语和德语文学的读者，《伤逝》就是对《少年维特的烦恼》和《舞姬》的创造性阅读。他在不断变化着的期待视野中接受了德日作品的美学特质，同时也创造出否定以往美学特质的新形式。在这一过程中，正如姚斯所说的那样，新形式不能仅从美学范畴来解释，它不应单纯理解为形式革新、陌生化、形式组合等；相反，“新形式提出的是一个历史范畴的问题，对文学的分析也不得不回答是哪些历史力量使文学作品革故鼎新”这一问题。

如果从这三部作品的思想内涵来考虑，它们相似的文体都表达了对于个人基本权利的诉求。在歌德之前，卢梭已经在他的畅销小说《新爱洛伊丝》（1761） 中使用了这种具有感召力的私人性文体，由此激发读者与书中人物间的情感共鸣。正是书信体小说及其自白的形式培养了一种广泛的同情心，使当时的欧洲人能够跨越阶级、性别和民族的界限来认同他人，使对普遍人性与人权的想象成为可能。

但无论是书信体风格还是“人权”概念都并不局限于欧洲境内。相反，18世纪出现的这两种“发明”都在英帝国前殖民地美洲蔚然成风。笛福的《鲁滨逊漂流记》是美洲1775年的畅销书之一。书中传达的人应独立的价值观与后来美国《独立宣言》中所包含的信息高度一致。这部小说在美洲受欢迎，使林恩·亨特认为：“现实生活中的人们的生活趋势正朝着同一个方向发展。”亨特所说的“同一个方向”由资产阶级社会的基本价值观构成，包括平等、自由、独立、私有财产、自由恋爱、妇女独立等具体权利。所有这些都可以纳入广义的人权范畴。

和《新爱洛伊丝》等书信体小说一样，《少年维特的烦恼》也致力于描绘人类社会发展的普遍方向。而且，由于德意志各诸侯国的政治、经济和法国相比都较为落后，资产阶级演化过程中的各种矛盾在歌德笔下得到了最淋漓尽致的展现。近两个世纪后，日本和中国作家笔下的男主人公，也像维特当年一样，面临着资本主义欠发达地区的人们通常会遇到的问题。他们和维特一样，呼喊着自由恋爱，渴望着人的独立价值，最终却只能以失败告终。身为陆军军医，森鸥外本人就因为日本的家族主义长子的责任和自己出人头地的渴望而舍弃了在欧洲的恋爱，由陆军高官西周做媒，同海军中将长女赤松登志子结婚。而《舞姬》便是其对内心无法忘却的爱恋的书写。和森鸥外一样，鲁迅也是传统包办婚姻的受害者，创作《伤逝》时正在尝试迈出艰难的一步，与许广平建立新式的自由恋爱关系。如果说有什么共同点让这三部作品同样感人，那就是它们都描绘了个人发展的权利以及基于爱情的婚姻等现代资产阶级价值观在欠发达社会的悲剧。

这似乎证明了林·亨特所说的趋势：世界各地的生活趋势正在朝着同一个方向发展。但由于资产阶级革命在全球范围内发生的形态不一、时间不同，具有不平衡的特点，世界各地朝着同一个方向发展的速度也因而大为不同。例如，即便是自由程度和自治方面都堪称当时世界榜样的美国，也从未把“最高的自由”赋予非裔美国人及奴隶。东亚作家要如何共享随着书信体小说一同出现的欧洲的普遍人性和人权观念，以及一个超越性的世界文学共和国的梦想？这些历史的差距又将如何镌刻进文学形式，并形成姚斯所说的接受视野的转变呢？

二、从戏仿到抒情：形式的双重否定

为了更好地引起共情，18世纪末的书信体小说的叙述者，往往声称自己只是书信的收集者和编辑者。在看似中立的编辑者背后，站着的是将自己的想法偷偷塞入小说的作者。然而，这一设置在歌德、森鸥外和鲁迅那里却有不同的意义。《少年维特的烦恼》最后以“没有任何教士来给他送葬”结束。不过，没有教士，不代表没有官员。自杀在当时的宗教和道德系统内是有争议的，一旦发现自杀事件，法官会调查并进行尸检。《少年维特的烦恼》最初以匿名的形式出版，歌德不敢透露自己的名字，也没有足够的勇气让书信的“编辑者”过多表达对维特的同情。在当时的读者眼中，这位收集到了所有信件并详细描写出自杀场景和尸体状况的“编辑者”，应当和介入调查的地方法庭有着密切的关系，小说也只是基于调查的复述。因此，拿破仑曾抱怨歌德把爱情小说写成了调查自杀动机的探案小说。借着这些情节和形式上的设计，歌德既用殉情表达对个人自由的追求，又小心地试探当时的读者对殉情的反应。

森鸥外也像歌德一样，巧妙地借助自白文体来表达自身观点。《舞姬》将当时并非社会风尚的跨国恋情的失败，归咎于19世纪末的国际政治。丰太郎在日记中记叙自己告诉德国舞女他即将回国，他写道：“我的脸色像死人一样惨白，帽子也不知何时失落了，头发散乱。”在这种情况下，“我”自然没有机会直接向爱丽丝坦白，因为“我”不久就昏了过去。由于小说用第一人称叙述的自白体写成，当读者由此信任了丰太郎的自我陈述时，会忘记丰太郎其实看不到自己的脸和头发这一事实。叙述者借用了舞女爱丽丝的视线，并将其嫁接到丰太郎的第一人称叙述上，以此描绘出了丰太郎令人同情的形象。等“我”神智清醒过来，已是几个星期之后的事了，此时“我”才知道，爱丽丝得知“我”已决定回国，就发了疯。“我”已经没有向爱丽丝坦白的必要了，也没有任何人可以阻挡“我”回国的计划了。通过巧妙的叙述安排，作者创造了一个为情所困、没有对女主人公实施任何伤害、在半推半就的情况下听从命运安排归国从政的男主人公。如果没有这些情节设置，丰太郎的回国会遇到更大的阻力，而他的道德也将受到更大的质疑，《舞姬》作为苦恋小说的魅力将消失殆尽。

森鸥外之所以让男主人公回到日本，是出于他对日本当时所处的国际环境的自觉。在森鸥外留学的1884年，法国在中法战争中大败清军并迫使越南于当年的6月签订了《第二次顺化条约》，否定了清朝对越南的宗主权，从此越南正式沦为法国殖民地。《舞姬》发表的19世纪90年代正是欧洲各帝国主义国家在太平洋区域竞争日趋激烈的时代。一方面，大清帝国输给了在普法战争中败给德国的法国，中日的力量对比也因此发生变化；另一方面，“这也意味着欧美帝国主义列强的殖民统治已经深入亚洲内部”，日本不得不为此早做准备。在这一语境下，当时留学德国的主人公和森鸥外自己都不得不在这样的时代奋进。森鸥外大约就是在这样的情景下，让小说中失去官费资助的丰太郎在为某报撰写新闻摘要时，就德皇威廉一世和腓力特烈三世的相继崩殂以及新皇继位作了详尽的报道。腓力特烈三世逝世后，随之登场的便是积极推行世界政策、在海外扩张殖民地，并将德国推入“一战”的威廉二世。

明治政府自建立以来就致力于与西方国家修订江户时代签署的不平等条约，但此时，这项工作遇到巨大阻力。就在森鸥外留德期间的1887年，大隈重信内阁对外的软弱态度使条约修订计划遭到了国内民权运动的反对，井上馨被迫辞去外务大臣。此后组阁的山县有朋在1890年的《外交政略论》中明确了“主权线”和“利益线”的说法，提出海外扩张的基本国策，将矛头锁定在朝鲜。日本在走上建设现代民族国家道路后不久，便开始了对外侵略扩张。正式提出日本扩张路线的山县有朋，即《舞姬》中邀请主人公担任翻译、向其提供回国出人头地机会的天方大臣的原型。

森鸥外所描述的个人情感受压抑的情况在明治日本很常见，个人自由发展的愿望与服从日本政府之间的矛盾在大逆事件中达到了顶峰。1910年，日本政府以涉嫌阴谋刺杀天皇的罪名逮捕并处决了幸德秋水。森鸥外为此创作了短篇小说《沉默之塔》来批评政府滥用权力，这篇小说也曾被鲁迅译为中文。但在19世纪90年代，森鸥外是在明治日本刚刚步入现代化进程的初期创作了《舞姬》，他选择对维特膨胀的个人情感进行文学戏仿，结果只是重申“一个才学兼备的人，岂能为了一个少女的爱情，毫无目的地长此以往”。小说结尾仿佛是对开头部分主人公有关自身脆弱、柔软的心的自述的嘲讽。尽管日本评论家小田切秀雄称赞森鸥外在《舞姬》中用抒情的语言表现了对人类或自我而言悲伤的事情，并且描绘了日本第一代觉醒的个人，但通过让留德的男主人公在时代转换的关键时期放弃爱情走上仕途，森鸥外的个人主义还是在对外扩张的国家利益面前妥协了。在国家尚不可自立时，个人没有自由发展的权利。不过，当现代民族国家向帝国主义方向扩张时，个人的基本权利也未必能够得到保证。即便像森鸥外这样一生都主动或被动选择与帝国保持一致、甚至不惜牺牲爱情的人，最终渴望的依然是能以“石见人森林太郎”的个人身份死去——最后的结果无异于《少年维特的烦恼》中仅仅刻有维特姓名的墓碑。可以说，《舞姬》描绘了19世纪并非建立在资本主义经济基础上的东亚国家所特有的个人权利难题。

森鸥外对个体过度膨胀的感情的嘲讽被鲁迅继承。在《伤逝》中，鲁迅用讽刺的笔调描写了涓生慌乱而热烈的求婚场面：“我已经记不清那时怎样地将我的纯真热烈的爱表示给她。”在求婚时，涓生头脑一片空白，“身不由己地竟用了在电影上见过的方法了”。涓生对子君进行启蒙的精神资源是西方文学，“破屋里便渐渐充满了我的语声，谈家庭专制，谈打破旧习惯，谈男女平等，谈伊孛生，谈泰戈尔，谈雪莱”。他将雪莱半身像挂在了墙上，还想替换成一张雪莱淹死在海里的纪念像。和子君分手时，涓生依靠的依然是西方文学的资源，“我和她闲谈，故意地引起我们的往事，提到文艺”，谈到外国的文人和作品，并且称扬诺拉的果决。涓生和子君的爱情仿佛是男主人公恶意使用外国文学的结果。小说似乎讽刺中国知识分子在世界文学的边缘阅读外国文学，并滥用从西方学到的概念推翻家庭暴政、改造中国社会的情形。正如刘禾所说，阅读和文学实践是中国民族意识形成和建构现代人想象过程中强有力的中介。鲁迅似乎对不加批判地阅读西方文学这种中介进行了嘲讽。

此外，鲁迅对个人敏感的心灵进行了更猛烈的嘲讽。《伤逝》以第一人称自白的形式暴露了主人公自私的打算。涓生在手记中写道：“其实，我一个人，是容易生活的，虽然因为骄傲，向来不与世交来往，迁居以后，也疏远了所有旧识的人，然而只要能远走高飞，生路还宽广得很。现在忍受着这生活压迫的苦痛，大半倒是为她……”涓生内心自私的想法完全暴露了出来。不满于二人世界的涓生在图书馆做着有关广阔世界的白日梦，想象着“怒涛中的渔夫，战壕中的兵士，摩托车中的贵人，洋场上的投机家，深山密林中的豪杰，讲台上的教授，昏夜的运动者和深夜的偷儿”。“战壕中的兵士，摩托车中的贵人”指向的是“一战”；“洋场上的投机家”“讲台上的教授”指向的是北京的现实世界。小说中，玛丽·雪莱怀抱着溺死的雪莱的形象正与《伤逝》的结局形成完全颠倒的关系。涓生并没有像雪莱那样支持爱尔兰民族独立，也没有溺水身亡，而是为了一个幻想的世界将女主人公逼入了绝境。

然而，《伤逝》的形式创新不仅局限于戏仿与嘲弄。在小说结尾，讽刺的语调逐渐减少，同时，诞生了一种新的抒情笔调。主人公开始忏悔自己的所作所为，当他回想到去年在会馆的破屋里所讲的那些关于文艺的话，突然发现“现在已经变成空虚，从我的嘴传入自己的耳中，时时疑心有一个隐形的坏孩子，在背后刻意地恶毒地学舌”。正如刘禾指出的，这是一个戏仿被迫夭折的时刻。不过，刘禾并没有回答谁是那个“隐形的坏孩子”以及他是如何出现的。

这种抒情笔调继续以自我诘问的内在对话形式存在于小说的结构中。那个“隐形的坏孩子”便是自我诘问中质疑涓生个人发展逻辑的一方。一方面，涓生遵循“第一，便是生活。人必生活着，爱才有所附丽”的原则。为了自保，涓生吃掉了油鸡、丢掉了狗、抛弃了子君。从自然法则的角度来看，淘汰才有进步，死亡带来新生。鲁迅认同进化论，他曾在1907年的《人的历史》中介绍了达尔文、赫胥黎、海克尔（E.Haeckel） 等人的进化论生物学。张丽华曾指出，鲁迅面对着“进化”与“伦理”的两难问题。《伤逝》中提到的“人类在宇宙间的位置”这一说法出自赫胥黎《论人在自然中的位置及其他论文》一书。在该书中，赫胥黎指出生物的“死亡”对物种进化的“自然选择”所起到的重要作用。人和其他物种一样都要面对死亡和生存斗争，死亡是自然选择过程中不可避免的一环。

另一方面，与涓生的行为相反，子君却遵照互助论将涓生置于狗和鸡之间，先喂了狗，剩下的给涓生吃，他吃剩下的继续喂鸡。这类似于赫胥黎所说的用来修正宇宙过程的一种手段，即同情和互助的伦理过程。赫胥黎在1893年牛津大学公开演讲后出版的《进化论与伦理学》一书中提出了这一主张，以回应当时颇为流行的斯宾塞的社会达尔文主义。《进化论与伦理学》在出版后不久的1898年就由严复翻译成中文，关心进化论和医学的鲁迅对此书很熟悉。据张丽华介绍，早在1919年，鲁迅就曾用自我对话的形式探讨过这两种意见。他在《生命的路》一文中写道：“我对我的朋友L说，‘一个人死了，在死者自身和他的眷属是悲惨的事，但在一村一镇的人看起来不算什么；就是一省一国一种……’L很不高兴，说，这是Natur （自然） 的话，不是人们的话。你应该小心些。”“我”和“L”都是鲁迅自己，这是一篇鲁迅和持另一种意见的自我进行理论对话的作品。

这样的思辨延续到了1925年的《伤逝》。鲁迅以内心独白的方式暴露出涓生自私的自我的同时，也在小说末尾通过间接引用，让主人公说出了叙述者的观点：“如果真实可以宝贵，这在子君就不该是一个沉重的空虚。谎语当然也是一个空虚，然而临末，至多也不过这样地沉重。”与其只相信进化的生存竞争过程，不如也同时相信伦理化的互助过程，即便是个谎言，也不见得会比真实的进化论更沉重。由于自由间接引语的介入，这段属于鲁迅长期以来的思想议题直接进入了小说的结构。

在小说结尾，涓生开始忏悔，明白了等待着子君的是“烈日一般的严威和旁人的赛过冰霜的冷眼。此外便是虚空”，而“这路的尽头，又不过是——连墓碑也没有的坟墓”。中岛长文认为，想到路的尽头是没有墓碑的坟墓的人，不太可能是故事层面刚刚知道子君离开后的涓生——那个自私的涓生，而是知道了子君死讯后写手记的涓生，抑或是隐藏在主人公背后的鲁迅自身。此时的涓生开始了真正的忏悔，并在小说的最后两段写下：

我要遗忘；我为自己，并且要不再想到这用了遗忘给子君送葬。

我要向着新的生路跨进第一步去，我要将真实深深地藏在心的创伤中，默默地前行，用遗忘和说谎做我的前导……

张旭东敏锐地看出，《伤逝》的主题无法用一般叙事小说的虚构语言来说明。《伤逝》也并非一般意义上注重刻画人物性格的小说；这部作品只是借用小说文体来表达通常是由杂文来传达的抽象的、观念性的主题。中岛长文也指出，《伤逝》末尾那些难懂的抒情和思考已经接近鲁迅在同一时间写作的散文诗《野草》。在《伤逝》中，现实无法展开，作为“小说”，它“缺乏栩栩如生的人物形象、紧张的情节和饱满的细节”，相反，情节在结尾被哲理对话和抒情所代替。充斥结尾的不是情节，而是主人公诗化而抽象的语言。异想天开、白日梦般的世界舞台最终只汇聚到主人公抒情哲理的笔调。故事层面主人公的思绪被叙述层面的主人公甚至作者侵占。新文化运动退潮后彷徨的鲁迅，与失魂落魄的涓生的形象不可避免地重合在了一起。

在20世纪20年代，中国以1919年巴黎和会为开端的一系列废除不平等条约的努力均告失败。和日本经明治维新统一全国后同时也展开对外扩张的情况不同，虽然建立了民国，但1924年的中国尚在军阀混战，大量军费开销甚至导致教育和民生都无以为继。这一时期的中国精神也被鲁迅称为“颓靡锢蔽”。在这种情况下，涓生自然无法像丰太郎那样凭借自己的语言知识，驰骋在国际政治和外交的第一线。即便到了结尾，涓生依然“不知道怎样跨出第一步”，情节至此戛然而止。

尽管森鸥外和鲁迅都借用了《少年维特的烦恼》，但他们均改变了原有的文学形式并重新思考歌德原著中蕴含的有关普遍人性和人权的信息。如姚斯所言，他们在继承文体和主题的同时，又否定了它们，创造了各自新的文学视野。鲁迅和森鸥外虽然沿用了无法结果的爱情主题，但他们不仅拒绝歌德所表达的浪漫和主观性，还对当时的东亚能否实现这种个人权利的发展提出质疑。当森鸥外企图为现代日本的国家扩张辩护并提出个体发展当置于帝国的安危之后时，鲁迅却对弱肉强食的社会达尔文主义提出了质疑。歌德所触及的自由恋爱和个人发展权利问题，在鲁迅的小说中反而变成了一种需要借助小说内部对话形式来探讨的问题。并且，小说直到最后也没有给出确定的答案，而是利用哲思和抒情的形式呈现了一个开放式结局。

三、边缘的“世界”

如何阐释从歌德到鲁迅的文学形式的变化呢？莫莱蒂曾提出文学形式进化与分化的模型。他认为，同资本主义一样，世界文学本身也是不平等的整体。不同国家和地区的文学发展通常受制于它们在整体中的位置。加上市场机制的扩散作用，中心地区的小说，如书信体小说、历史小说或神秘小说等，不断从欧洲中心出口到半边缘和边缘区域，在那里得到广泛阅读、欣赏、模仿并被树为样板。边缘地区的小说形式，用他的话来讲，只是外国形式与地方材料之间的妥协。在此过程中，情节模型较容易在扩散机制中保留下来，而文体与风格则会因为它们和本土因素的关系更为密切而发生变化。但不管怎么样，在莫莱蒂的理论中，形式的分化“建立在空间分割过程的基础上”。因此，《少年维特的烦恼》《舞姬》和《伤逝》可以在这种理论视域下，被读作书信体自白小说在中心—半边缘—边缘结构中的三种形式变体。然而，正像哈若图宁所批评的，在以空间散播为核心论点的理论中，“现代被理解成一种已知的历史，某种已经在别处发生，并会搭配本土内容而被复制的事物，不管复制方式是否是机械式的”。这种理论最终将19世纪以后的本土仅仅看作本土，西方只看作西方，而不是把两者都视为包含对方的历史过程的结果。在这种情况下，“第三世界”作为一种概念，只是被揭示和有待客观描述的对象，而不具有任何政治化的势能。

与上述从空间角度解释文学形式分化的世界文学理论不同，本文在全球现代性后发国家追求现代性的历史过程中，重新理解上述三篇作品的内在关系。第三世界的文学形式创新不是欧洲文学形式在空间上扩散的结果，而是19世纪以后全球化过程中跨文化整合的结果。首先，正是中国对现代化的迫切追求决定了鲁迅对歌德和森鸥外的阅读。达姆罗什曾说，边缘地带的作家会受到欧洲同行的影响，“这些殖民地作家成了帝国主义教育与出版系统的一部分，他们被连接到一个广阔的文化版图中”。不过，对边缘地带的作家而言，文学并非他们向欧洲同行学习的初衷，创作成果往往是作为现代性追求的副产品而产生的。中国现代文学作家中，胡适最初学习的是农学，郁达夫学习的是经济学，周作人和田汉学的都是海军，陈独秀学的是陆军。在文学稿酬制度和版税制度普遍确立前，废除科举以后的文人阶层更多是在自强的历史洪流中学习实学。对现代性的追求构成了中国人阅读和吸收世界文学的历史条件，为文学的阅读、翻译和感受提供了最初的起点。

从现代性的模式上看，19世纪末以来，1871年统一后德国的现代化模式一直受到中日精英阶层的追捧。正如森鸥外自身的经历所象征的那样，明治以后的日本在医学、自然科学、法律、政治和军事等各个领域都向德国学习。医学和法律是包括中日在内的现代民族国家现代化过程中的重要领域。萨义德曾指出，反对殖民势力的民族主义往往由律师、医生和作家所领导——这些精英知识分子本身是在“西方”的知识结构中成长起来的。《舞姬》里的主人公丰太郎按照母亲和上司的意志赴德学习法律，与出身于富裕商人家庭的歌德早年学习法律、随后成为作家的经历接近。法律正是现代资本主义国家运行的根本。森鸥外赴德留学两年前，伊藤博文正在柏林调研普鲁士宪法，以图全面建立日本的法政体系。除了法律，医学也与社会稳定密切相关。森鸥外自己的专业是医学，为了解决1884年西南战争后日本陆军中日益突出的“脚气病”，他被派往德国学习卫生学和细菌学。他曾在日后的诺贝尔生理学奖获得者、细菌学的鼻祖罗伯特·科赫的实验室学习，并携带学到的细菌学知识投入甲午战争和日俄战争。

然而，由于鲁迅身在当时世界体系的最边缘，因而并不需要直接赴德学习医学和文化，只要经过日本和日语的中介就能学到德国医学。鲁迅在《〈呐喊〉自序》中承认自己留学日本学医，是因为“从译出的历史上，又知道了日本维新是大半发端于西方医学的事实”。由于“同文同种”之便，1896年，中国学生正式赴日留学，虽然比第一批赴美留学的幼童晚了二十多年，但人数大有后来居上之势。到鲁迅在日的1906年，留日学生数创下八千人以上的纪录。《伤逝》中“生活的路还很多，我也还没有忘却翅子的扇动，我想”，这种将“我想”置于句末的表述，便是日语的习惯。如果将句末的“我想”去掉，就是内心独白了。白话文学创作的背后，是追求科学与技术现代化的历史。

在现行世界体系理论中，1871年德意志帝国建立后，德国、日本和中国确实处于世界的不平等结构内。德语文学流入日本、日语文学流入中国，都受到了全球现代性发展不平衡的制约。然而，虽然中介和边缘的地位带来了一定的限制，但也提供了新的可能性。学医的鲁迅必然要接触到德语，他也在日本养成了阅读德语文学的能力。他和东京帝国大学学习法律、政治、农业以及生物等学科的学生一样，从东京的丸善书店购买德国出版的德语图书，为他1906年的弃医从文做了准备。正是从德国文学史家约翰内斯·谢来耳的《世界文学图史》中，鲁迅看到了《伤逝》中挂在墙上的两张雪莱像——雪莱的英俊肖像和玛丽·雪莱抱着丈夫的纪念雕像。通过德语世界文学史的介绍，鲁迅进一步向丸善书店求购“瑞克阑姆小文库”等德语世界文学丛书，又借此读到了易卜生，并获得了世界文学意识。正是由于在20世纪初新的世界秩序中，日本地处欧亚政治、经济和军事世界的边缘，而中国又相对于日本处在更边缘的位置，德国、日本和中国之间才出现了连锁的跨文化干涉现象。

以往世界文学体系的描述更多强调中心对边缘的绝对控制。莫莱蒂就认为，文学“从一个边缘到另一个边缘的移动几乎从未听说过；从边缘到中心的移动不那么罕见，但仍然是不常见的；中心到边缘的移动是迄今最频繁的”。然而，正如上文所述，中国相对日本的边缘位置反而获得了更多元的文学资源。事实上，给予鲁迅以重要资源的歌德的德语世界文学传统，就诞生于以英法为中心的世界结构的边缘。根据卡萨诺瓦的研究，18世纪以来，法国对整个欧洲的文学统治几乎没有受到质疑，因而形成了一个最自主的空间。在以法语为中心的理论、逻辑、美学、修辞等资源形成的过程中，“法兰西语言”转变为文学语言。就连普鲁士国王也在1780年用法语写作《关于德意志文学：可以批评的缺点、导致缺点的原因和改进的方式》。但18世纪末以后，以赫尔德主张的民族语言和民族文学的合法权利以及歌德的世界文学构想为基础的德语文坛，对当时既有的世界文学秩序提出挑战，搅乱了之前一直被认为不可动摇的文学等级和中心。正是在欧洲的边缘位置上，歌德既可以享受欧洲殖民主义和贸易扩张带来的好处，即获得大量有关东方的消息和图书，又可以不像第一代英法东方学家那样带着优越感看待东方文化。此时，歌德身处魏玛这个远离欧洲中心的偏僻小镇，反而具有了一个优势，并在边缘开创了德语世界文学传统。这一在欧洲边缘形成的德语世界文学传统又在一个多世纪后的东亚产生新的影响。

不过，在质疑现代性和进化论逻辑时，鲁迅没有完全屈服于德语世界文学传统。在提出世界文学概念前，歌德曾痴迷温克尔曼的作品（如《关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见》《古代艺术史》），对希腊美学、戏剧和哲学思想感兴趣。伊莉莎·玛丽安·巴特勒认为，温克尔曼发现的所谓“完美希腊”对包括歌德在内的18世纪后半叶至19世纪的德语诗人都产生了压倒性的影响。她甚至认为：“如果说希腊人是暴君，那么德国人注定是奴隶。希腊深刻地改变了现代文明的整体趋势，将她的思想、她的标准、她的文学形式、她的意象、她的愿景和梦想强加到世界各地。但德国是其精神暴政的至高胜利点。”这也影响了歌德的世界文学观。虽然歌德肯定中国人在思想、行为和情感方面几乎和德国人一样，但坚持认为，中国人或塞尔维亚人的作品并不是文学的典范，而对其他文学都应只用历史眼光去看。歌德是在追求普遍人性时接受了被看作特殊性代表的中国文学，中国文学除了作为构成整体的组成部分，没有其他重要意义。这样的世界文学理想正是鲁迅所拒绝的。

鲁迅没有认同歌德的世界文学理想，他通过德语世界文学的空间，又进一步选择在世界体系中同样并非处于中心的俄国或东欧地区的文学资源。赫尔德有关民族语言和民族文学的观点、雪莱和易卜生的作品、显克微支等东欧作家的写作，都通过德语世界文学空间进入了鲁迅的视野。对德语世界文学传统和资源的吸收，反过来修正了鲁迅最初的“战争时去当军医，促进国人对维新的信仰”的理想。正是处于边缘的开放性，使鲁迅得以吸收异质甚至对立的文学和思想传统，《伤逝》的内部也因而出现了反讽和抒情这两种风格。对进化论、现代医学的信仰，对基于现代性的帝国主义扩张的批判，以及同时产生的对弱势民族的同情等不同思想，构成了鲁迅思想的主体。

20世纪初的中国确实处于世界的边缘，鲁迅对果戈理的阅读被达姆罗什称为“在边缘的阅读”。所谓“在边缘的阅读”，指中国与其他中心国家文学的接触。达姆罗什指出：日本在1868年明治维新后的现代化改革令它成为东亚地区最强大的势力，而此时的清王朝“相对于西方帝国主义势力和日本而言，它都处于一个边缘位置”。达姆罗什是在此意义上使用“peripheral reading”的。鉴于其对中国相对边缘位置的描述，正确的翻译或许应当是“在边缘的阅读”，而非现在的中文翻译“对边缘的阅读”。不过，阴差阳错，中文译文却传递出了“peripheral reading”的多重可能性——处于边缘的不仅仅是中国，鲁迅对果戈理《狂人日记》的借鉴正代表了从边缘到边缘的流动，即“在”边缘同时也是“对”边缘的阅读。果戈理笔下的主人公波普里希钦对长官书架上的法德书籍感到害怕，这种恐惧象征了西欧国家对俄国的文化主导地位。鲁迅对果戈理的阅读，代表的是两种边缘的相遇。

如果简单总结的话，鲁迅在世界体系中接受和转化世界文学资源，可以描述为处于边缘，通过德日等既可以看作相对边缘也可以视为相对中心的文学中介，吸收同为世界体系边缘地区的文学资源。此时的“边缘”也好，“第三世界”也好，并非空间概念，而是汪晖所说的“变化、融合、并存、介入、斗争、妥协的空间，危机得以发生和转化的空间，也是持续生产并推动自身变化的时空体”。虽然在追求现代性的过程中，现代中国处于世界体系的边缘，但鲁迅的世界文学理想并不是仅仅重复由世界政治经济体系中心所决定的文化版图。对鲁迅而言，他所参看的日语文学和德语文学并非孤立、绝对的存在，相反，它们只是总体历史中的中介而已。例如，歌德的世界文学构想是法国大革命后“复辟期”的产物，它既思慕古希腊文学，又无视当时欧洲正在爆发的各类民族独立运动。当鲁迅将这些作品和文学构想看作某段历史的结果后，他就能摈弃对绝对的、超越性的文化他者的认同，在历史的动态关系与发展中，根据自身的情况进行取舍和吸收，由此建构一个不属于任何既定历史与空间范畴、但基于中国社会现实的世界文学构想。

事实上，德国和日本既不是世界体系的绝对中心，也不是绝对边缘。所谓“中心”或“边缘”本身只是关系中的相对位置。鲁迅并没有将这些世界体系中相对的中心位置进行文学上的绝对化，而是看到它们所处位置的历史性，并由此出发构想其世界文学传统。在这种情况下，即便通过德语中介而获得的世界文学资源也不过是一种形式的中介，而非绝对的目的。由此，《伤逝》中反情节的结尾才能得到更好的理解。

四、迈向第一步的世界文学

然而，如果进化论和“兽性爱国”都不能带来个人权利的保障，那么个人究竟该如何成立并得到发展呢？1922年，周作人发表《诗人席烈的百年忌》一文，指出雪莱受到无政府主义者戈德文的影响，并认同其追求简单的共同生活、无政府的共产主义以及以不抵抗的感化为手段等主张。周作人还引用了雪莱《解放了的普罗米修斯》一诗中第三幕所呈现的“黄金世界”。在这个“黄金世界”里，“人都是无笏的，自由，无拘束的，只是相等的人，不分阶级，没有部落，也没有国家，离去了畏惧，崇拜与等级，是自己的王，正直，和善而聪明”。而“黄金世界”里的女人们“口说先前不能想到的智慧，眼看先前怕敢感着的情绪，身为先前不敢做的人”，宛如在天上。此时正在从事新村运动的周作人，通过翻译1817年后的雪莱作品，表达的是不抵抗主义的世界观。

有趣的是，虽然涓生和子君一个赞同进化论、一个认同互助论，走的是相反的道路，可强调互助的无政府主义最后意欲实现的同样是无拘无束、不分阶级也没有国家的个人。从最终的目的来说，和达尔文、赫胥黎、海克尔等人的进化论生物学的最终目标并没有差别。正如李海燕所说，经历过“五四”启蒙的那代人认为，选择婚姻伴侣的自由是人的基本权利，“作为自主的道德主体，个体拥有不受他人的有意干扰而采取行动的权利，这一点不容更改，连父母也不例外”。即便讲究互助伦理的子君，叫出的也是“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利”。然而，无论以何种途径，这种必须凌驾于一切社会关系束缚之上的个体身份在《伤逝》中失败了。子君们的确说出了不曾想到的智慧，感到了新的情绪，但等待她们的依然是坟墓。在《伤逝》中，鲁迅也对雪莱的无政府主义、不抵抗主义感化进行了彻底的否定。在同一时期所写作的《野草·影的告别》一篇中，鲁迅更直接表达了“有我所不乐意的在天堂里，我不愿去”以及“有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里，我不愿去”这种对于超越性世界的否定。

事实上，《伤逝》中涓生所遇到的问题，他的忏悔、自我怀疑以及悔恨的整个过程，都是在《少年维特的烦恼》开篇就解决了的问题。在最初寄给朋友的几封信中，维特讲述了青年时代已经去世的女友和自己喜爱却没有终成眷属的女孩。他叹息着问道：“这人啊真是一种惯会自怨自责的怪物！”维特向朋友保证，自己“一定改弦更张，绝不再像已往那样，总把命运加给我们的一点儿痛苦拿来反复咀嚼回味，而要乐享眼前，过去了的就让它过去”。维特在小说的一开头就明白了一个道理，即“人们要是不这么没完没了地运用想象力去唤起昔日痛苦的回忆”，“而是多考虑考虑如何挨过眼前的话，人间的痛苦本来就会少一些的”。与歌德笔下迅速于一个月后开展新恋情的维特不同，涓生曾用进化论的哲学挨过了眼前，最后却仍在反复咀嚼失败的爱情，甚至形成了自我怀疑，到最后也不知道如何“跨进第一步”。涓生提起了一个被维特认为已经解决了的问题。他没有像维特一样急于拥抱被认为是普世的基本人权，而是对存在着不受任何外在因素干扰的个人权利以及应该义无反顾地追求个体幸福产生了根本怀疑。《伤逝》的结局停在了《少年维特的烦恼》开头即将追求个人爱情的那一刻。前者的结尾重新回到了18世纪欧洲启蒙主义和书信体小说意欲确立个人时有待跨出的第一步。《伤逝》结局的反情节，展现的正是《少年维特的烦恼》中拒绝进行的反思。

鲁迅否定了周作人对雪莱所做的无政府主义、个人主义式的解释，但他并没有完全放弃从德语世界文学史中获得的雪莱像。除了《伤逝》，在同一时期翻译并出版的《苦闷的象征》第三部分中，鲁迅再次使用了玛丽·雪莱怀抱溺水而亡的雪莱的纪念雕像。厨川白村认为，作为预言者，雪莱所预言的并非个体的命运，而是在经济生活、劳动生活、社会生活和政治生活中被物质主义、利害主义、因袭主义、资本主义等各类社会关系束缚下的生命要求。因而，个人生命的表达必然是对某种社会关系的表达。这也是厨川白村文艺心理学的基本观点。厨川白村甚至认为，雪莱的预言所唤起的正是当时影响遍及全球的布尔什维克运动。这或许才是鲁迅对雪莱的真正理解，也体现出他在这一时期对个人生命的热望究竟要如何实现的思考。因此，在鲁迅那里，虽然是同样一幅雪莱溺水像，其意义在《苦闷的象征》和《伤逝》中完全不同。

一般而言，在谈论《苦闷的象征》时，研究者会更关注鲁迅在这一时期对心理学的摄取，以及他的创作和弗洛伊德或柏格森理论的关系，而常常忽略鲁迅在《苦闷的象征》开篇的引言中就提到人是“社会底存在物”。当然，1925年的鲁迅与日后在上海支持无产阶级革命的鲁迅尚有距离。不过，在《狂人日记》中创造了知识分子狂人后，鲁迅已经塑造了阿Q、闰土、祥林嫂等一系列基于中国现实的农村人物形象。1925年，再次回到知识分子人物、再次面对个人何以成立的问题时，鲁迅已经有了对这些问题更深入的思考。虽然《伤逝》没有一个清晰的结局，如何向“新的生路跨进第一步”尚不清楚。但从鲁迅同一时期翻译的《苦闷的象征》来看，借厨川白村之口，他似乎表达了作为社会存在物的个人与社会、国家密不可分的观点。借此，他对既有的世界文学所展现出来的未来世界图景——无论是进化论式的还是“黄金世界”式的——都产生了疑问，并将在更广阔、复杂的社会关系中重新思考个人的成立。正是在这一点上，他的作品体现了“第三世界”的世界文学的真正意义，即在全球化进程和世界历史关系中，质疑既有世界图景的普遍性，并由此从社会关系出发重新思考个人和世界成立的条件。

结语

边缘和世界的关系被后殖民研究者长期关注。现有的世界文学理论在对西方中心主义进行批评的同时，会认为西方人常常难以想象缺少资源以克服自身处境的边缘地区的人们的生活。鲁迅的例子则表明，处于欧洲-亚洲以及亚洲内部日本-中国这样双重结构中的文学，因为身处多重边缘而间接地接触到更多的世界文学资源。鲁迅发现，各种文学不过是作为历史关系而产生的结果，因而只具有某种中介性。它们的意义只是拓展新的联系和认同，指向一个不同于眼前的方向。

通过对德国、日本和中国所进行的并置解读，本文讲述的并不是《伤逝》如何在不平衡的全球现代性结构中成为欧洲文学形式在全球播散的一部分，而是想要说明，位于东亚的森鸥外和鲁迅如何质疑了常被认为具有普遍价值的“人权”概念。作为意在对全人类的生存都做出有效解释的概念，“人权”理应被身处世界各地的人们，通过诸如书信体小说等不同途径，从国家和社会的具体形态出发重新反思、讨论与界定。森鸥外和鲁迅所做的正是这样的工作，在他们各自不同于先前文学传统的形式中，镌刻着与欧洲正典及西方现代性的距离。

与书信自白体小说密切相关的《少年维特的烦恼》《舞姬》和《伤逝》，恰恰构成了在不均衡的现代性结构中被历史关系连接起来的一组典型。但《伤逝》的例子并非孤例，中国现代文学利用不同的文化中介进行创造的历史并没有就此结束。进入20世纪30年代，由于“一战”结束后德国社会的动荡不安，柏林活跃着一大批进行创作活动的革命作家，俄国流亡者也为柏林带来新的文化刺激。德语文学转而成为苏联文学和思想进入中国的中介，鲁迅也进而从德语文学了解苏联文学。与此同时，鲁迅自身的文学又通过新一轮的翻译继续对印度等同处于边缘之地的国家产生重要影响。鲁迅文学很好地诠释了文化中介的生产性，也可视作善于在多重历史关系的褶皱处充分利用多重文化中介的中国现代文学的一个缩影。在这个意义上，鲁迅文学是一种世界文学。在开放的边缘结构中产生的世界视野与共情能力，以及对既有目的论逻辑和不均衡世界秩序的无尽反思，是“第三世界”的文学能够成为世界文学的真正原因。

责任编辑 李松睿