成为学者的早期训练

我出生于1963年12月，按照眼下通俗叫法，当属“60后”学人无疑。但我也见过一个比较小众的说法——“六八式”。百度百科解释说，所谓“六八式”，是“生于六十年代，在八十年代经历青春，在九十年代讨生活，在本世纪负责任”的一代。而把“六八式”用到《闪开，让我歌唱八十年代》中的张立宪身上，他显然更钟情于其中的“八”，因为他在“后记”中如此写道：“所谓六十年代出生、八十年代成长的‘六八式’，谁对那个年代不心存感激呢？懵懂叛逆的青春，与时代激荡的风云一起左冲右突，那是一个意气风发的年代，那是一个太阳每天都是新的年代，那是一个人们需要诗而诗歌也可以被大声朗诵的年代，那是一个渴望冒险而社会也为你提供变化可能的年代……对于我们而言，那是一个最好的年代。”

与出生于六十年代后期的张立宪相比，我似乎更有理由“歌唱”八十年代。同时，与“60后”相比，我似乎也更喜欢“六八式”这种表达，因为前者只意味着断代，后者却有了更丰富的语义信息。

那么，作为“六八式”学人，我是不是也可以讲一讲自己的八十年代？

一

整个20世纪80年代我基本上都在读书，前半段读大学（1981—1985），后半段读研究生（1987—1990）。

陈平原曾经说：“记得三十年前，文科考生中，最聪明的进中文系、哲学系，至于念法学的、学商科的，大都成绩平平。如今倒过来，管理学院（商学院）高高在上，而哲学系的收分竟然是最低的。”他说这番话的时间是2010年，而所谓“三十年前”，正好对应着我的求学年代。我进的就是中文系。

强调这一点并不是说我多聪明，而是说我的选择如何暗合了时代精神，成了那个时代的幸运儿。我应该是怀揣着一个“作家梦”步入大学殿堂的，于是填报志愿时，我在所有大学的栏目里都写上中文系。个别学校第一志愿报中文系，第二志愿还写中文系，这种报法自然已逸出常规，却似乎也表明了我非中文系不上的决心。马克思在十七岁时写过一篇《青年在选择职业时的考虑》，我在十七八岁时应该没读过这篇文章，但此文结尾段却是抄过甚至背过的：“如果我们选择了最能为人类福利而劳动的职业，那么，我们就不会被它的重负所压倒，因为这是为全人类所做出的牺牲；那时，我们感到的将不是一点点自私而可怜的欢乐，我们的幸福将属于千百万人。我们的事业并不显赫一时，但将永远存在，而面对我们的骨灰，高尚的人们将洒下热泪。”那个年代，抄写励志的名人名言蔚然成风，我把马克思语录抄在本子上，记在心里头，似乎就是要衬托自己“选择”的豪迈与悲壮，强化“穷人的孩子早当家”的勇气和担当。

但我并没有走上创作之途。

大学四年，我还是疯狂写过一些东西的，比如诗，比如散文，甚至还试着写过小说。而之所以如此豪情万丈、斗志昂扬，是因为没有哪位老师像北大中文系主任杨晦那样告诉我们：“中文系不培养作家，想当作家的不要到这里来。”于是我便膨胀着自己的写作热情，夸大着自己的写作天赋，却不知道我的那种虚高或虚张声势只不过是用诗与散文为过剩的荷尔蒙或力比多寻找到一个合理的出口。经过一番折腾，我被录取为研究生的事情直到1987年暑假才基本敲定，却依然心血来潮，夜以继日地写出一篇几万字的中篇小说，名为《夏天最后一朵玫瑰》。然而，当我准备再一次面对它时，却突然意兴阑珊，再也提不起修改的兴致了。后来我意识到，那可能是青春激情的最后一次释放，它像分水岭，既结束了一种写作，也开启了另一种写作——学术性写作。

实际上，学术性写作在大学时代就已经开启，但现在看来，那既是规定动作的一种操练，也更像是一种试探。许多年之后，当我终于写出那篇《邢小群老师与我的处女作》（《山西文学》2021年第10期）时，我当然是在向年届古稀的邢老师致敬，却也是对自己另一种写作开端的遥望和确认。萨义德说：“‘开端’常常是被留在身后的东西；思考开端的时候，我们有时就像莫里哀笔下的茹尔丹先生，通过回顾我们平日里一直循规蹈矩做的事而获得尊敬。”是不是要获得尊敬我并不在意，但为每天循规蹈矩的所做之事赋予某种意义，却很可能是我藏得很深的写作动因之一。因为回望开端，就是以现在的名义为遥远的过去赋形，也是让遥远的过去为现在的一切埋单。

然而，现在看来，这一开端却是比较寒酸的。记得有人曾问海明威：“一个作家最好的早期训练是什么？”他的回答斩钉截铁：“不愉快的童年。”这实际上是“穷苦之言易好”的美式说法。但是，一个学者最好的早期训练却不应该与种种缺失性体验（不愉快）相依为命，而应该像朱光潜那样，十五岁之前就“读过而且大半背诵过四书五经、《古文观止》和《唐诗三百首》，看过《史记》和《通鉴辑览》，偷看过《西厢记》和《水浒》之类的旧小说，学过科举时代的策论时文；”或者像阿多诺那样，十五岁就随克拉考尔研读康德的《纯粹理性批判》。也就是说，对作家而言，从小就“五花马，千斤裘”不一定是件好事，但对学者而言，至少衣食无忧才能饱读诗书。而从小就开始“读书破万卷”之旅，则是成为学者的前提条件。

但在求知若渴的七十年代，我们这代人却无书可读。韩少功曾经写过他在“文革”时期偷书、抢书、换书、说书、护书、教书、抄书、骗书、醉书的经历。朱学勤则告诉我们，1974年前后，一批“灰皮书”曾在书店出售，而他甚至还买到了费正清的《美国与中国》。正是凭借这批书籍，他觉得自己被启蒙的时间至少提前了五年。这意味着相对于偏僻的乡村世界，长沙、上海这样的大城市更容易搞到书；这也意味着韩、朱作为“50后”知青一代，他们更具有搞到书的本事。而与他们相比，我们则不仅饥寒交迫，而且也处在绝对的精神贫困之中。我曾写过《我的学校我的庙——七十年代纪事》一文，那无疑是对我的双重贫困的一种描摹。当然，那只是晋东南农村一个小小少年的写照，但它又何尝不是我们这代人在荒芜中成长的一个缩影呢？

所以，我们这代人如果后来有幸成为学者，“先天不足”必须成为一个被人正视的基本事实。当然，这种“不足”并非我们这代学人所独有，而是1950年后几代学者的一个通病。我曾认真琢磨过我的导师童庆炳先生青少年时期所受的教育，结果是不容乐观。童老师是1936年生人，他的经历在“30后”学者中或许具有某种代表性。童老师之后是“40后”“50后”学者，他们的教育环境更是每况愈下了。童老师曾经讲过“文革”时期的“天天读”，每天集体阅读一小时《毛主席语录》（后来扩大到《毛泽东选集》《列宁选集》《马克思恩格斯选集》，他说他之所以想起“天天读”，是因为看到胡适在担任上海中国公学校长时有过一个讲话。胡适说：“每天花一点钟看十页有用的书，每年可看三千六百多页书；三十年读十一万页书。诸位，十一万页书可以使你成为一位学者了。可是，每天看三种小报也得费你一点钟的工夫；四圈麻将也得费你一点半钟的光阴。看小报呢？还是打麻将呢？还是努力做一个学者呢？全靠你们自己的选择！”童老师接着说：“胡适讲的也是‘天天读’，每天都读一小时，三十年后，你就可以使自己成为一位学者。”但这里所谓的成为学者，也就是一般性的学者而已，成为大学者是需要童子功的。台湾学者王财贵曾经讲过，胡适四岁开始读古诗，六岁上私塾就开始背古文，十一岁读完了《资治通鉴》，十三岁读完了《左传》……二十八岁留学归来，在北大当上了教授。“他凭什么当教授？十三岁之前的功力。”然而，“在他成名之后，建议我们的教育部，不要再让儿童读古文。从此以后，中国人没有胡适之。出不来了，出不来了！”

王财贵的观点涉及“废文言，兴白话”的是非功过问题，这个问题太大，不容我在这里讨论。但一个基本事实是，那些学贯中西、卓然成大家的人物，哪一个不是带着童子功行走学术江湖的？鲁迅、胡适是如此，朱光潜、钱锺书也是如此。而我们这代人，是没有任何童子功可言的。先天面黄肌瘦，营养不良，后天再怎么大鱼大肉，恐怕也很难补上身体的亏空。所以，我们这代人是很难做出大学问的。正视这一点绝非谦虚谨慎，而是要提醒我的同侪明白，我们可以努力，但有些东西并非努力就可以得到。在著书立说的事情上，黄鼠狼娶媳妇——小打小闹，很可能就是我们这代人的宿命。

二

只有经历过七十年代的贫困，才能感受到八十年代的富有。非常幸运的是，当我准备步入青年时代时，恰好赶上了这样的好时候。

在谈到八十年代时，李泽厚的弟子赵士林曾论及感性解放的重要性，他说：

任何解放都首先是感性的解放，都不能不落实到感性的解放。当代中国从毛泽东时代进入邓小平时代，伴随着基本国策的重大改变，意识形态重心、伦理价值取向、社会文化氛围、国人精神面貌都逐渐地发生着深刻的变化。这些变化都很快就在感性的世界——情感的世界张扬开来，从而也都不能不被历来是得风气之先的文艺所首先捕捉、表现和预演。如宗福先《于无声处》创作演出于四五平反之前（1978年初），舒婷《珠贝——大海的眼泪》写于1975年11月，北岛《回答》写于1976年4月……从蓝蚂蚁到喇叭裤，从《沙家浜》到《追捕》，从《文化大革命就是好》到《何日君再来》，真是恍若隔世。……从中世纪式的禁欲主义到弥漫国中的春心烘动，迪斯科、披肩发、流行歌曲、朦胧诗、裸体画、伤痕文学、星星画展……抗议、暴露、颠覆、挑战、戏弄、转型，一切“新感性”的“新的崛起”，都在1979年和1980年发生了！感性的解放和思想的解放相互激荡，给中国社会带来了无穷的想象与渴望。”

说得好！这就是八十年代初的历史语境。而对于我来说，感性的解放或许是从诗歌鉴赏观念的变革开始的。上大学之前，我除了背过一些古体诗外，对新诗的审美感受基本上是挂靠在李季、贺敬之那里。于是，要么“几回回梦里回延安，双手搂定宝塔山”，要么“吃一嘴黄连吃一嘴糖，王贵娶了李香香”，觉得这就是天下好诗，崇拜得一塌糊涂。然而，上大学之后，我先是被校园诗人边新文（他是1977年山西高考作文《心里的话儿献给华主席》的满分获得者）的油印诗集《潇潇集》迅速击中，接着便沉浸到朦胧诗的意绪里，如醉如痴，达三五年之久，以致读诗、抄诗、模仿着写诗，成了我大学时代的主要功课。顾城的《初夏》，抄！杨牧的《我是青年》《我骄傲，我有辽远的地平线》，抄！大学同学李杜的《在黄土地上》，抄！舒婷的整本诗集《双桅船》，抄！北岛的诗，更是见一首抄一首。“即使明天早上/枪口和血淋淋的朝霞/让我交出青春、自由和笔/我也决不会交出这个夜晚/我决不会交出你/让墙壁堵住我的嘴唇吧/让铁条分割我的天空吧/只要心在跳动，就有血的潮汐/而你的微笑将印在红色的月亮上/每夜升起在我的小窗前/唤醒记忆”——这样的诗真气饱满，风神朗朗，念着它，我仿佛就是那个殉道者，周身充满了无尽的力量。许多年之后，我在课堂上用查建英的《〈今天〉片断》做导语，其意是想让学生走进八十年代的历史现场。此文收束处引用北岛的《雨夜》，但她只写了最后五句，另六句则是我顺嘴滑出的。一学生很是惊奇，她小声嘀咕：“居然能背。”

是的，能背！不仅仅是《雨夜》，也不仅仅是《宣告》《回答》，我甚至背到了我国台湾诗人纪弦的那首很现代派的《你的名字》那里。后来诗歌界又有了后朦胧诗、民间写作、知识分子写作、下半身写作等，很是热闹，但我的诗歌欣赏观却没有与时俱进，而是永远停留在朦胧诗阶段。对于自己的愚钝和固守，我并未觉得怎样内疚；对于那些软塌塌、黏乎乎的所谓诗，我也未因自己欣赏不了而感到有多么遗憾。

以此为例，我是想说明八十年代的思想解放给我们带来了怎样的精神洗礼。这种洗礼是全方位的，不仅仅是我们的世界观、价值观和人生观发生了翻天覆地的变化，而且我们的文学观、审美观之类的“感觉结构”也焕然一新。我曾经在《一个人的阅读史》中大致写过我在大学阶段的阅读状况，这种状况今天看来依然显得穷酸饿醋。部分原因在于，那个时候许多书还没有翻译过来。张立宪说过：“我悲哀地发现，终于让自己生活在一个伸手就能拿到书的地方后，读书的巅峰状态却已经过去。像《追忆似水年华》这样的重体力活，要不趁着年富力强的时候啃下来，就一辈子也看不动了。”说得很有道理。我上大学的时候，大部头的作品只有《静静的顿河》或《基督山伯爵》，普鲁斯特的作品还是天方夜谭，于是直到现在，《追忆似水年华》我都没有读完，尽管我现在手头有两套不同的译本。

但是，不需要翻译的最新的中国当代文学作品，我却像今天的“追剧”者一样，追着它一路走来，从“新时期”跟读到了“后新时期”。现在想想，我的这种阅读习惯，一是得益于八十年代那种文学阅读的总体氛围——当文学在人们的生活中扮演着重要角色时，关注当下活生生的文学就像月落沙滩、风行水上那样自然而然。二是与我的当代文学任课老师邢小群老师有关。许多年之后我才意识到，一个好老师对学生的影响可能是终生的。邢老师善思考，会讲课，她让我学会了与当代文学亲密接触，对当代文学就地消费。于是，许多年里，我都成了文学杂志的忠实读者，这个习惯一直保持到世纪之交。只是到我又一次当起学生读博士之后，它才开始渐行渐远。这可以解释为什么这么多年来我一直对当代文学念念不忘。尽管我不在这个专业混饭，却不时会写出一些“很当代”的文章，抢了别人的饭碗。

我的饭碗是什么呢？当然是“中国语言文学”之下的二级学科“文艺学”，这个饭碗是从我读研究生时就基本搞定的，它的根源却在大学时代。像那个年代许多中文系的课程设置一样，我们的文学概论课同样开在大一。记得此门课刚刚开始时，任课教师董静茹女史就把打印出来的《苦恋》剧本分发给我们，供我们批判。而她讲授的内容则是围绕着蔡仪主编的教材《文学概论》闪展腾挪。我记得她说过：“只要把我讲的内容学会了，记熟了，以后考研究生就毫无问题。”但一来是那个时候我对考研毫无兴趣，二来是她的讲法并无多少新意，所以，尽管我的这门课考分不低，却不能说修成了正果。

让我对理论改变了看法的是程继田老师和他的两门选修课——“美学”和“马列文论”。我们上大学那几年，正是“美学热”如火如荼之际，程老师的美学课可谓适逢其时。因为这门课，我们有了王朝闻的《美学概论》和杨辛、甘霖的《美学原理》两部教材，但程老师依然能讲出自己的见解，这让我对理论顿生好感。“马列文论”这门在今天看来很古板的课程，也让我开了天眼。在我们的意识形态话语中，马克思和恩格斯原本都是“很政治”的人物，但没想到他们对文学那么熟悉，谈起文学就像砍瓜切菜那样干脆利落。许多年之后我面对阿多诺的《阅读巴尔扎克》，忽然看见他如此写道：“上了年纪的恩格斯曾给玛格丽特·哈克奈斯写过一封信，他在信中赞扬了巴尔扎克的现实主义，不幸的是，这封信在马克思主义美学中已被奉为经典。”这让我好奇心大增。我想弄清楚恩格斯的经典言论何以被阿多诺奚落，但刚准备找书时，恩格斯的语录却已滔滔汩汩，从我脑海中涌出，不由得让我心中窃喜。而因为“马列文论”，我甚至把列宁的“不是为百无聊赖、胖得发愁的‘几万上等人’服务”也记在心里，以致后来写文章还不时用“胖得发愁”显摆一下，但可惜的是，已经没有多少人知道这个“马列梗”了。

就是在这种氛围中，我把《美的历程》大致抄了一遍。如今，让我说清楚李泽厚是如何走进我的视野中的，我又是如何听说《美的历程》好到值得抄写的，已不大可能，但不得不抄却是一个不折不扣的事实。因为待我想读这本书时，一是书店早已售罄，二是图书馆的大库里亦无此书，唯一的一本还是放在阅览室里。阅览室的书也是可以外借的，但那里规定，每人只能外借一天，且当天不得续借。为了不让它在一段时间内旁落他人之手，我与同宿舍好友樊占栋合计一番，制定出一个周密的借书计划——我还他借，他还我借，借来就抄，轮番作业。如此奋战十数日，便把这本书的内容搬到了我们各自的笔记本上。此书再版，我也终于在1985年3月将它请回，那个抄它的本子也就完成了历史使命，被我弃之不顾了。许多年之后，偶然发现那个抄写的笔记本依然健在，让我大喜过望。打开瞧，发现我是从“盛唐之音”抄起的，但这本书的后半部分抄完后，我又另起炉灶，从“龙飞凤舞”一直抄到“魏晋风度”。这也意味着为了据为己有，此书的前半部分也被我抄了个七七八八。2010年11月，我翻阅《南方周末》，发现上面有一篇对李泽厚的访谈，其中的一张配图出自向春之手，他在图注中写道：“1981年一个夜晚，本漫画的作者，一个‘伪文学青年’，一边听邓丽君的歌曲一边在抄录李泽厚的《美的历程》。”我立刻从网上找到电子版，把这张图保存下来，然后用到了讲课的PPT中。这张图画的是他自己，但所摹写的又何尝不是一代人的痴迷？如今，我可以大言不惭地说，我与我的同学就是其中的素材。

许多年之后，我读本雅明的《单行道》，偶然看到他对抄写的论述，顿时心花怒放，因为那一刻，我的抄写活动忽然被其论述照得通体透亮：

一条乡村道路，你徒步在上边行走和乘飞机从它头顶飞过，其力量是截然不同的。同样地，一个文本被人阅读与被人抄写，其力量也大不一样。坐在飞机上的人，只能看到道路如何用力穿过风景，如何随物赋形，延展自己。而徒步跋涉者则能体会到路的掌控之力，以及在飞行员看来只是一马平川的景观中，它是如何在每一个转弯处呼唤出远景、观景楼、林中空地和全景图的，就如同一个前线的指挥官在排兵布阵，发号施令。因此，被抄写的文本也统领着抄写者的灵魂，而纯粹的读者则绝不会看到文本内部新的面向，也绝不会发现文本怎样穿过密集的内部丛林所开辟出的那条道路：因为阅读者只是在白日梦般的冥想中顺着自己的思绪与心徘徊，而抄写者则遵循着文本的指令。

在本雅明的思考中，一般性的阅读容易使人想入非非，只有抄写才能深入书的肌理和褶皱之中，既被书所同化，也看到书中风景。幸运的是，八十年代中前期还是一个没有复印机的时代，于是我不仅抄过《美的历程》，还整本抄过朱光潜的《悲剧心理学》，而这种抄写也一直延续到世纪之交我使用电脑之时。我的大学老师梁归智先生临终之前曾告诫儿子：“要抄读几本书——一本古书，一本洋书，一本理论，主要是培养对语言的感觉，提高写作能力。”作为抄写的过来人，这个建议我没有理由不举双手赞成。因为抄写就是遵循文本的指令，眼到手到心到的过程，于是不仅书中思想与我融为一体，而且那种情理兼备的行文、气充文见的表达、“如果说……那么……”之类的复合句式也会潜移默化、润物无声地成为我以后写作的范本。所以，假如以前有人问“一个学者最好的早期训练是什么”，我不知如何回答，那么现在我可能会说：“抄几本书吧。”

三

当然，光抄书是成不了学者的，更重要的是写起来。

童庆炳老师当年留校任教后曾被他的老师钟子翱先生如此告诫：要做卡片，不要急着写文章。什么时候写呢？等你活到五十岁成了饱学之士再写也不迟。如此倡导做学问，自然让童老师很是疑惑，于是他既向中文系其他老师请教，也对朱光潜先生那条“边读边写”的经验心领神会，终于打破了只读不写的魔咒。他说：“写作有一个过程，不是我学得多了，然后就会喷涌而出，这是不可能的。要边学边写，写了再学，然后再写，这样就会慢慢地积累经验，越写越好。”

我年轻的时候，没人提醒过我“只读不写”，也没人传授给我“边读边写”。在我这里，一切都是盲打误撞，摸着石头过河。然而，庆幸的是，不经意间，我也走进了“边读边写”的流程之中，如同《命若琴弦》中的老少瞎子在“边走边唱”，读研期间居然发表了七篇文章。

需要谈谈我就读的高校和导师了。

我研究生就读于山东师大文艺学专业，导师是李衍柱老师。为什么会投考到李老师门下，其实许多年之后我已记忆模糊。还是程继田老师过世后我整理其来信，才找到了一些线索。在1986年12月2日的一封信中，程老师给过我如下建议：“信中提到的指导教师，有一些在会议上见过面。据我看，李衍柱、栾昌大、叶纪彬三位导师可以报考，他们均为研究文艺理论。根据你的情况，以报考文艺理论为重，美学需要外语水平较高。南开也可以考虑。”那个时候，我对文艺理论界两眼一抹黑，向程老师请教自然是顺理成章。程老师列出三位导师，并且把李老师列在最前面，顿时让他有了一种“黑社会老大”之感。而跟着老大混，不会挨钢棍，很可能这就是我选择李老师的主要原因。

李老师是山东青岛人，嗓门大，口音重。我不记得他操着浓浓的胶东话说过“边读边写”，只听他经常念叨读原典的重要性。第一学期，他就给我们开设了“西方文论专题研究”，从柏拉图一直讲到黑格尔，我也就跟着这门课读开了原典。后来，我见李老师的书里引用叔本华的一段文字，深入阐发，就觉得他果然是读原典的信奉者。叔本华说：

只有从那些哲学思想的首创人那里，人们才能接受哲学思想。因此，谁要是向往哲学，就得亲自到原著那肃穆的圣地去找永垂不朽的大师。每一个这样真正的哲学家，他的主要篇章对他的学说所提供的洞见常十倍于庸俗头脑在转述这些学说时所作的拖沓含混的报告；何况这些庸才们多半还是深深局限于当时的时髦哲学或个人情意之中。可是使人惊异的是读者群众竟如此固执地宁愿找那些第二手转述。

这段文字曾被我放在讲稿中，一次次展示给学生，这既是在强调原典的重要性，也似乎是在向我的青春岁月遥遥致意。研究生期间是必须读许多书的，但假如你不知道读什么书，那么读原典就是只赚不赔的不二之选。我啃过不少西方原典，尽管啃得不轻松，也不一定看得很明白，但啃过和没啃过肯定大不一样。而我对西学的兴趣也从八十年代一直延续至今，那既是因为导师的率先垂范，也是因为八十年代西学东渐，本身就掀起了一个又一个“窃火煮肉”的高潮，身临其境者不可能不闻风而动。一位叱咤风云的人物曾经在他的博士论文后记中说：“我只能老老实实地承认，在西方的那些世界性的大师小师们面前，我无地自容。有一大段过长的空白不是我现在甚至将来所能填满的。而且，差距不是程度上，而是实质上；不是学术上的，而是人的素质上的；不是对同一问题的不同角度的回答和讨论，而是人家提出的问题（甚至有些已经是老问题了），我压根就连想都没想过。”我相信，这种坦白以及他所谓的“输得太惨”和“落伍了太久”，就是八十年代诸多学人的普遍心态。那个年代，没有国学热，也没有学术义和团，我们只有一无所有和两手空空，而这种“空故纳万境”的状态，也正是充实自己的大好时机。

就是在这种大面积的吸纳之中，我也蠢蠢欲动起来，开始了所谓的论文写作，但问题意识还是来自大学时代。我在大学的最后阶段对悲剧产生了浓厚兴趣，于是毕业论文选题定为《论中国当代悲剧观》，是想从新时期文学的代表性作品进入问题，去分析中国当代悲剧的审美品格。而在李老师的课堂上，悲剧依然是我苦思冥想的一个问题，但问题意识已转换为“悲剧不快感”。在西方悲剧理论中，“悲剧快感”从亚里士多德就开始谈论，可谓顺理成章，但对于这一命题，我却既没“照着讲”，也未“接着讲”，而是上来就要“对着讲”，这当然是年少轻狂，却似乎也说明那个时候的我浑身是胆，并不惧怕任何东西。当然，“大胆假设”之后我还是“小心求证”过一番的。如今我查阅笔记，发现那时我看过《索福克勒斯悲剧二种》《欧里庇得斯悲剧二种》，也读过《德伯家的苔丝》《西线无战事》，以及《罪与罚》《诉讼》等小说。因为从理论到理论不放心，我就想从自己的审美体验出发，通过感性材料说话。但两年之后我读了刘东的《西方的丑学》，才意识到“悲剧不快感”实际上就是“荒诞感”，这其实是一个现代主义的命题。我用老眼光看新问题，自然就只能隔靴搔痒，而不可能入木三分了。

但尽管稚嫩，这篇文章还是发表了出来，认领它的是老东家《批评家》杂志。在《青春的沼泽——我与〈批评家〉的故事》中，我已详细写过我在毕业时的遭遇，这个故事的梗概是这样的：一个偶然的机会，我与我的大学同学六七人到山西省作协当实习编辑，我被分在刚创刊的《批评家》编辑部。经过一个月左右的朝夕相处，主编董大中与副主编蔡润田大概觉得我还算是可造之材，便去计委为我跑了一个分配指标，想让我混进编辑队伍。但一个同班同学来头很大，她占用了这个指标，我则被分配到远离省城的晋东南师专。董大中等见报到者不是我，便不顾上面的压力，坚决把这位同学拒之门外。而为了断其后路，他们宁愿又跑省计委，亲自作废了这一指标。正是因为这一变故，我与董、蔡二老师才结下了深厚友情；而我的大学毕业论文能发表在那里并荣获《批评家》首届新人优秀论文奖，便与他们的厚爱与关照有关。于是当《论悲剧不快感》收拾停当后，《批评家》便成为我首先想到的去处。

关于发文章，我读博士时的一位师弟曾发过如下高论：三分之一名气，三分之一关系，三分之一文章质量。他的意思是，只要有这三个“三分之一”保驾护航，文章就能安然面世。但那个年代我刚刚起步，不可能有任何名气，便只能靠关系和文章质量了。这样，是不是水涨船高之后二者的比重分别变成了二分之一？《批评家》总共存活五年，我在上面发文四篇，不算太多也不能说少。记得最后一篇是《论感情异化》，那是跟随夏之放老师研读马克思《1844年经济学哲学手稿》的产物。而关于夏老师及其课程，我已写过万字长文，这里就不再赘述了。

但我的“能写”在那一届研究生中似乎已小有名气，其证据之一是有两位老师同时向我约稿，搞得我人五人六的，像是个名流。当其时也，《文学评论家》杂志创办不久，稿源不足，编辑部就让师大中文系杨守森与姜静楠两位老师代为组稿。适逢萨特《想象心理学》面世，杨老师约我写一书评，我欣然从命。关于萨特，此前我虽已读过柳鸣九编选的《萨特研究》，但对他的感觉并不强烈。只是到细读《想象心理学》时，才觉得萨特很是了得。“即使我现在的举动似乎是爱着安妮的，我依然对她忠贞不渝，每天给她写信，经常想到她，怀念思慕着她，但也还是有某些东西丧失了，而我的爱也还是极为枯竭的。这种爱是贫瘠的，是程式化的，是抽象的，是指向在本身已失去个别性的那种非现实对象上的；它缓缓地演变成为空洞、绝对的东西。”——这种论述既很现象学，也似乎很切合我彼时的恋爱境况，难怪我会把它抄录到书的扉页上，以示重要。因为要写，不仅这本书被我读得更透，而且这个人也被我“粉”得太久。后来我对萨特继续迷恋，以至于他那篇《什么是文学？》读到了印在脑子里、落实在行动中的程度。此事抚今追昔，也许都要上推到1988年。谁让我为萨特的书写过那么一个书评呢？

姜老师供职于现当代文学专业，他则是希望我写一篇有关当代文学的文章。那个时候，山西的郑义、李锐如日中天，山东的张炜、王润滋也正风生水起。作为当代文学的跟读者，我对他们的作品自然毫不陌生，于是以他们为对象，比较其得失，思考其成败，似乎也就成了我这个跑到山东混文凭的“寇老西儿”的一种责任。此文值得一提的是，我在比较中抬山西作家，踩山东作家，却又要把这抬与踩刊发到山东的刊物上，这种做法在今天实为写作大忌，是许多以“夸夸”为主业的批评家都要掂量一番的。但从那时起，我似乎就不会作媚时语，说过年话，加上姜老师支持，刊物也没说有何不妥，我的文章便一路绿灯，顺利面世。更值得一提的是，此文我有意模仿他人笔法，是我“论文随笔化”的开端。我在《赵树理的幽灵》一书的后记中说过：“我读研究生期间，曾自费订阅过《文学评论》和《文艺理论研究》两种期刊，有一期见有王晓明先生文章：《不相信的和不愿意相信的——关于三位‘寻根派’作家的创作》（《文学评论》1988年第4期），题目就很特别，打开读，又见他以第一人称行文，文中既有理性之思，又有感悟之笔，而疑惑、追问、反思、理解，乃至了解之同情、情感之温度，都如山涧泉水，汩汩而出，又如山西人唱起《走西口》，深情绵邈。读着读着我就叫起来了：艾玛！论文还可以这样写！”于是我便东施效颦，邯郸学步，连标题——《失去的和得到的——山东山西作家抽象分析》——都学得很像。此文刊发于《文学评论家》1989年第2期，但不知何故，那篇书评也非挤进这期刊物不可。编辑大概觉得一个人在同一期刊物同时刊发两篇文章不合常理，就自作主张，在书评之下用了个“肖力”的笔名。收到杂志后我乐了，这位编辑显然是从繁体“趙”中取下“肖”，又从“勇”中拎出“力”，才组合出一个很像姓名的笔名的，这让我对齐鲁大地的文化底蕴顿生好感。但可惜的是，“肖力”后来虽然也被我用过，却终因势单力薄笔画少，并没有被叫响，辜负了编辑的精心设计。

还值得一提的是，《失去的和得到的——山东山西作家抽象分析》一文被人大复印资料《中国现当代文学》（1989年第4期）复印，成为我首篇被转载的文章。许多年之后，我两度被评为“复印报刊资料重要转载来源作者”，似乎都没有1989年那次那么兴奋。也许，它们只是对我许多年来一直坚持“边读边写”的一种鼓励。于是，我找到朱光潜的说法（很可能这就是让童老师恍然大悟的那个作文宝典）犒劳自己，也录入2014年我读叶兆言小说时产生共鸣的一段文字提醒他人。前者说：“做学问光读不写不行。写就要读得认真一点，要把所读的在自己头脑里整理一番，思索一番，就会懂得较透些，使作者的思想经过消化，变成自己的精神营养。根据这点教训，我指导研究生，总是要求他们边读边写。他们也因此取得了较好的成绩。”后者道：

很多年前，刚开始写作的时候，有着多年写作经验的父亲告诉我，写作就一个字，就是他妈的“写”……写作的最大秘诀是想写就写，想写赶快写。少壮不努力，老大徒伤悲，多少年来，我一直用父亲的话激励自己，排除任何干扰，不顾一切地用心去写。对于一个作家来说，所谓灵感都是骗人鬼话，只有货真价实地写了，才能思如泉涌，才能找到好的开始与结局。文章就是用文字将思想的火花固定下来，想得再好，不写出来都白搭。话糙理不糙，就是这么回事。

四

朱学勤当年写过一篇《思想史上的失踪者》（《读书》1995年第10期），影响蛮大。他引用其博士论文《道德理想国的覆灭——从卢梭到罗伯斯庇尔》的后记中言，坦陈“六八年人”的问题意识：“我清楚地记得，当年上山下乡的背囊中，不少人带有一本马迪厄《法国革命史》的汉译本。从此无论他们走到哪里，都难摆脱这样一个精神特征：以非知识分子的身份，思考知识分子的问题，用梁漱溟总结他那一代人的话来说，1968年的这一代人是‘问题中人’，不是‘学术中人’。尽管他们中间后来有人获得知识分子身份，但是1968年产生的那些问题始终左右着他们的思考，甚至决定着他们的思想命运。就我而言，1968年问题中最令人困惑的焦点，也就是延续至本书写作时还在思考的这样一个问题：为什么法国革命与中国的文化革命如此相近？”

借助这段文字来反躬自省，我们这代人该称为“问题中人”还是“学术中人”？

许多年之后，我的学生徐晓军博士访谈我，开口便问《介入偏离与阅读倾斜》一文的写作语境，并问我能否将此文看作我所谓的“批判诗学”的一个早期开端。我答复他说：这篇文章是我硕士学位论文的一部分，但能否把它视为“批判诗学”的开端，我却有些犹疑。因为遵李老师之嘱，这篇学位论文写得学术性颇浓，其他“性”寡淡，但我又确实借用了萨特的“介入”理论。不过，“当我把它引入读者之维时，又尽可能削去了它的政治锋芒，让它成了审美阅读中读者的一种美学姿态。因此，如果把此文以及其中的介入看作批判诗学的早期开端，我只能说，那里面隐含着我在八十年代形成的某种问题意识……只要它关联着萨特的思想，就必然会在文章中成为一种燃烧的地火”。

我曾在课堂上反复讲过作家、学者和知识分子的简单区分：假如左拉埋头于《小酒店》之类的文学创作，那他只是一位作家；假如萨特叼着烟斗，沉浸在《存在与虚无》的哲学思辨中，那他只是一位学者。然而，一旦前者写出了《我控诉》，后者走上街头散发《人民事业报》，或是写出了具有强烈介入色彩的戏剧作品，那么，他们就成了知识分子。也就是说，知识分子当然首先必须有知识，但光有知识是不够的，还必须有思想，有担当，关键时候能挺身而出，敢拍案而起。

进入我毕业论文的还有米兰·昆德拉。昆德拉是从1989年开始流行起来的，据说当年《生命中不能承受之轻》印了七十万册，此外还有《为了告别的聚会》和《生活在别处》。那一年的后半年，我连着读了昆德拉的这三本书，从此成了他的忠实粉丝，也开始了对他的持续关注和漫长阅读。许多年之后，我心血来潮，准备在课堂上讲一讲“昆德拉笔下的kitsch”，便重读其作品。那个时候我已不是为了疗伤，而是为了反思——我想搞清楚kitsch这个关键词究竟在他的小说中扮演着怎样的角色，为什么翻译家杨乐云说：“这个词的含义中重要的不是俗，而是盅惑性的虚假。西方一位评论家把它定义为‘故作多情的群体谎言（a sentimental grouplie）’，似较为准确。”然而在1989年，昆德拉却成了治疗我们精神抑郁的“百洛特”和“派迪生”。

姜静楠曾经告诉我，《生命中不能承受之轻》他读过五六遍，正是在对昆德拉的不断体悟与玩味中，他度过了精神上的困顿期。而《生活在别处》的一段文字则被我抄在本子上，成为我不时温习的昆氏语录：

我目睹了“由刽子手和诗人联合统治”的这个时代。我听到我所崇敬的法国诗人保尔·艾吕雅公开正式地与他的布拉格朋友脱离关系，因为这位朋友即将被……最高法院法官送上绞刑架。这个事件（我把它写进了《笑忘录》）使我受到创伤：一个刽子手杀人，这毕竟是正常的；而一个诗人（并且是一个大诗人）用诗歌来伴唱时，我们认为神圣不可侵犯的整个价值体系就突然崩溃了。再没有什么是可靠的了。一切都变得成问题、可疑，成为分析和怀疑的对象：进步与革命。青春。母亲。甚至人类。还有诗歌。

昆德拉在这里提到了创伤。如果说“布拉格之春”是昆德拉们的创伤，奥斯维辛是阿多诺们的创伤，那么，我们这代人也有创伤记忆。而关于这种记忆，很可能是中国学界第一次面对它的张志扬曾下过如此定义：“‘创伤记忆’可一般描述为不幸经历的嵌入所造成的‘意义中心’的瓦解。‘意义中心’是一个人的意识立义活动的生存论参照，具有潜意识的‘先验性’与‘自明性’。所以，‘创伤记忆’是意识的否定性因素。”这个解释太学术了，反而不容易让人把握。如果让我来说，“创伤记忆”就是潜入人身体之内的一种病毒，它看不见摸不着，许多时候也能与人安然相处，却时刻寻找着发作的机会。或者用古人的话说，“创伤记忆”就是“意皆有所郁结”的心理疙瘩，抚平它、驱散它的办法之一是不断地言说——作家用文学遣怀，学者用思想去松动块垒。阿多诺一辈子做的事情似乎就是面对“奥斯维辛之后”的命题，反复呼吁“对所有教育的首要要求是奥斯维辛不再发生”。因为这种“创伤记忆”，他的哲学、美学和音乐社会学等思考无不显得掷地有声，鞭辟入里。

于是也可以说，“创伤记忆”就是陈平原所说的“压在纸背的心情”。

1990年盛夏，我们举行了毕业论文答辩。然后，我离开了山东师范大学，带着失落也带着某种希望，带着一纸文凭也带着刻骨铭心的心理创伤。那个时候，我并不知道成为学者还有很长的路要走，也不知道成为知识分子在当下近乎迂阔之举。那个时候，我大概只能用兰波的“生活在别处”宽慰自己，心里却涌动着昆德拉式的绝望和绝望后的无所谓和爱谁谁。

但那个时候我知道，一个时代确实已黯然落幕。

本文为“‘六零年代：学问与人生’文化沙龙”而作

2023年1月8日写，11月7日改

2024年6月1日再改

作者：赵勇，北京师范大学文学院、文理学院中文系教授，文艺学研究中心研究员，文艺学专业博士生导师。