元明清杂剧研究成果的另一种表达形式

关键词：陈美林 戏曲改写 杂剧故事 元明清杂剧

从叙事角度讲，“戏曲、小说同源而异派”，正是这两种体裁的“同源异派”关系，历来有同一故事题材被写成两种不同体裁作品的现象。在我国小说、戏曲发展史上，无论是小说改写成戏曲还是戏曲改写成小说，都屡见不鲜。但到了现当代，小说、戏曲题材相互改写的现象较之前有减少的趋势，致力于学术研究的学者则更少涉猎包括改写在内的文学创作活动。1949 年后，“文学研究与文学创作渐趋分为二途，了不相涉。改革开放以后，不少大学办了作家班，但执教于高校的教授、研究员动手创作的仍不多见”。诚然，创作不同于研究，它要求创作者不仅要对创作的体裁有深入的研究与理解，更需要创作者运用生动的文笔和娴熟的叙事手法来架构故事情节。自然，如果对文学艺术作品有深入研究的学者们能进行相关的创作活动，无疑会对文学艺术的发展、传播有积极的促进作用。

就在“文学研究与文学创作渐渐分为二途”的形势下，南京师范大学陈美林教授则在20 世纪60 年代初就基本完成了一系列戏曲改写成小说的创作初稿，于80年代由江苏人民出版社集结成《元代杂剧故事集》《明代杂剧故事集》《清代杂剧故事集》陆续出版。2021 年7 月，江苏人民出版社再次以精装版重印。

该三卷本杂剧故事以时间为经、以作家作品为纬，科学运用文学研究的考据之法，以改编小说故事的形式系统呈现杂剧在元明清三朝的发展情况，可谓是以文学创作之笔书写元明清杂剧史，展示了作者对元明清杂剧发展的深刻思考以及研究心得，兼具学术性和故事性。作者在精选剧目、比较剧作版本以及改编方式等方面所遵循的学术原则值得当下学人作为治学的参考。

以时间为经、作家为纬，择优选定改写剧目

将元明清杂剧改写成小说，首先要考虑的是选择哪些剧目进行改写。因为在素有“词山曲海”之称的中国古典戏曲作品中挑选出几十种剧作，并非易事，必须要综合考量剧作的特色，做出最优化的选择。

首先，作者在时间上做考量，要顾及三个朝代杂剧发展的不同分期，力求不同发展时期均有剧作入选。元明清三朝产生了诸多杂剧作家，创作的剧本更是不胜枚举。陈先生根据钟嗣成的《录鬼簿》、贾仲名的《录鬼簿续编》、朱权的《太和正音谱》、傅惜华的《元代杂剧全目》《明代杂剧全目》《清代杂剧全目》、庄一拂的《古典戏曲存目汇考》等戏曲目录文献，先从宏观上对三朝的杂剧发展进行整体把握，然后依据不同朝代不同发展时期，选择相关剧作。针对元代杂剧，陈先生说：“此集选择了15 本杂剧”，“约占现存元杂剧的十分之一”，“这15本杂剧，包括了元代前后期作家的作品，除关、马、郑、白四大家以外，也选择了其他一些作家的作品。”

元明清三朝的杂剧发展各有其特殊性，元代选剧的情况如上，到了明代，杂剧发展在时间分期等方面又有新的特点。因此，陈先生将明代杂剧发展分为前后两期，前期从明洪武元年（1368）起，大约到明正德十六年（1521）为止，后期从明嘉靖元年（1522）起，到明崇祯十七年（1644）明朝灭亡为止。针对明前期的作品，又从是否是由元入明的角度，分由元入明的杂剧作家、入明后的杂剧作家两类进行选择。由于“明代初期杂剧作家可数者极少，他们所创作的杂剧思想价值也不高”，明嘉靖以后，“戏曲创作进入一个高峰期”，所以《明代杂剧故事》在明前期杂剧作家中只选择了2 位作家的共2 种杂剧，明后期选择了10 位作家的共13 种杂剧。

针对清代杂剧的分期，陈先生关注到郑振铎将清代杂剧发展分为四期，傅惜华将清代杂剧发展分为三期，认为“结合社会经济背景以及文学史、戏曲史的发展来考察，还是以傅惜华所划分的三期为宜”，所以《清代杂剧故事》主要按清初期、中期、末期三期发展选择作家作品。考虑到清初“杂剧创作继承了元明杂剧的优良传统，又与传奇创作繁荣的局面竞呈异彩，许多文人不但作文吟诗，也撰制杂剧和传奇，甚至一些著名的学者和思想家也有戏曲作品传世。他们多以自己的杂剧创作反映时代的特点——突出的民族矛盾以及生活在民族沦亡境遇下的知识分子的心况，其间颇有不少精彩的作品产生”；清中期杂剧“大多已消失了民族抗争的激情，虽然也不乏名作，但大都是反映生活在乾、嘉‘盛世’下的知识分子思想情趣的剧作。此外，也有不少反映吏治黑暗、仕途风波的作品，具有一定的积极意义。但在这一时间，颂圣祝寿一类的杂剧也产生了不少，思想平庸，无足称道”；鉴于清末期“杂剧已趋衰落，大多作品是根据历史上的人物和故事加以剪裁敷衍而成，佳作很少”的情况，《清杂剧故事》选择了初期的10 位杂剧作家的共11 种杂剧作品、中期的4 位杂剧作家的共6种杂剧、末期的2 位杂剧作家的共2 种杂剧。

其次，在选目过程中，既注重题材的丰富多样，亦关注同一题材不同作家的相关作品，择优选定。杂剧题材丰富多样，朱权在《太和正音谱》中便将杂剧题材做了较全面的分类，即所谓的“杂剧十二科”，包括“神仙道化”“隐居乐道”“披袍秉笏”“忠臣烈士”“孝义廉洁”“叱奸骂馋”“逐臣孤子”“钹刀赶棒”“风花雪夜”“悲欢离合”“烟花粉黛”“神头鬼面”。该三卷本杂剧故事所选剧目几乎涵盖以上十二类题材。不仅如此，作者还顾及一些并不常见的题材，择优选入，如女真族作家李直夫创作的《虎头牌》，敷演的是女真族人山寿马大公无私，坚决处置失职的亲叔父的故事，极具民族特色。而且，“在杂剧创作的实况中，常常出现这样一种情形，即同样一个故事却被许多不同的作者同时用来进行创作，相互争奇斗妍”，对此，则进行仔细比较后选定，如中山狼题材杂剧现存2种，王九思所作《中山狼》是一折短剧，其戏剧冲突逊于康海所作《中山狼》，因此选康海所作《中山狼》改写。

最后，针对同一作家的不同作品，从思想性、艺术性、时代性三个层面进行考量，尽可能挑选“三性”兼备的作品。如在挑选朱有墩的杂剧作品时，作者表示：“在朱有墩三十一种杂剧作品中，大多为宣扬神仙道化、封建伦理的作品，或为一些游赏庆寿、歌舞升平的平庸之作，比较有价值的作品则是写梁山英雄故事的《豹子和尚自还俗》《黑旋风仗义疏财》两种。但前者对农民英雄的歪曲程度较之后者更为严重，因此，在朱有墩所有杂剧创作中，值得肯定的就是《黑旋风仗义疏财》这一剧本了。”h 所以，最后选择该剧改写。

当然，有些杂剧不可能兼具思想价值、艺术价值、时代价值，但也有其特色所在。面对这样的剧作，则再三斟酌，凡有可取之处，则尽量选入。如马致远的《荐福碑》，作者认为，该剧“虽然有宿命论的思想，依然可以增强我们对封建社会黑暗的感性认识，使我们了解封建社会中知识分子四处碰壁的苦难命运，从而激发我们对社会主义社会的热爱”，所以该剧在入选之列。再如徐阳辉的《脱囊颖》，该剧虽然存在封建的狭隘的知恩图报的感情色彩，但成功塑造了敢作敢为的毛遂形象，凸显了毛遂自荐的精神，该精神“对于立图报效祖国的有识之士，也不无意义”，所以也在改写之列。还有郑廷玉的《看钱奴》和徐复祚的《一文钱》，作者直言这两种剧思想价值并不高，甚至存在“贫富天定、因果报应”等封建意识，但是这两种杂剧塑造的两个悭吝人形象，“放在世界文学宝库中的悭吝人画廊中，也毫不逊色”，所以择其进行改写。可以说，作者挑选剧作时，不仅考量剧作所反映的当时的社会思潮，亦关注剧作对当下的现实意义；不仅将作品放在中国文学艺术发展史中进行定位，亦随时考量作品在世界文学艺术发展史中的价值。

以版本比对视角融会贯通不同版本的内容

由于戏曲的同一剧作会有不同的版本，所以选择好改写的剧目后还需考量选择以该剧目的哪一版本为主进行改写。因为改写虽然也是一种创作，但正如作者所言，“这种创作是有‘框子’的创作”，“这框子就是原作”，“改写戏曲，则要研究原作”。同一剧目的不同版本在形式、内容等方面或多或少存在差异，这些差异蕴含着丰富的信息，在改写时，选择哪个版本作为改写的底本，如何看待同一剧作不同版本的差异，如何在改写中处理不同版本的差异，都是一位优秀的改写者需要考量的问题。显然，在改写本中，作者充分关注了每一剧作现存的各类版本，最后从思想性、艺术性、时代性等角度出发，综合考量不同版本的异同进行改写。

比如朱有燉的《黑旋风仗义疏财》。作者考证该剧有明宣德周藩原刻本、明嘉靖《杂剧十段锦》庚集本、明万历脉望馆钞校本、《古今名剧合选》《奢摩他室曲丛》本等，这些版本大致可分为原刻本系统和脉望馆钞校本系统。因为明宣德周藩原刻本有梁山好汉接受招安的情节，这体现了朱有墩的统治阶级立场，这样的阶级思想在当下来说并无积极意义，明万历脉望馆钞校本中无此情节，所以改写时依脉望馆钞校本，将该情节删除；在描写赵都巡意欲娶李撇古女儿为妻时，原刻本是由赵都巡直接向李撇古提出自己的想法，脉望馆抄校本设置赵都巡难开口，请其手下张千向李撇古提出赵都巡意欲娶其女儿的想法。原刻本的情节设置更能凸显赵都巡的丑恶嘴脸，与其泼皮无赖的形象更吻合，所以改写时依原刻本。可见，对于同一剧作的不同版本，作者并非单以一种版本为改写底本，而是参照不同版本，交叉选择，择优改写。再举该剧中赵都巡与李逵的对话为例：

明宣德间周藩原刻本：【净云】你是他的亲？你肯保这亲事，教他将女儿与我为妻？【末云】官人要时，等他纳了官粮，却使媒人来说亲，却不好？

脉望馆抄校本：【净云】你是他的亲眷？好，好，好。我如今要娶他的女孩儿做夫人。肯替我保此亲事，我便放了他。【正末云】官人要时，等他纳了粮，却使媒人来说，可不好？

《古今名剧合选》本：【净】你是他的亲？你肯保这亲事，教他将女儿与我为妻？【李】官人要时，等他纳了官粮，却使媒人来说亲，却不好？

改写本：“好呀！你与他有亲？正好正好，我正要找个保亲的。你肯保这桩亲事再好不过！你就叫他把女儿给我为妻！”……“官人，你看中了他女儿，等他交了公粮，你再请媒人来说，可不好？你先把老叔叔放了下来再说。”

由文本比对可看出，作者改写时显然是融合了两个版本系统的内容，调整情节，做出更合理的改写。

对剧本选择的过程其实更是改写者研究戏曲的过程，也就是陈先生所说的“改写戏曲，则要研究原作”，最终呈现的改写作品承载了改写者对这些剧作的研究心得，只是这些研究心得并非以论述文字呈现，而是用改写的方式以文学作品来呈现，如果认真比对剧作的不同版本与陈先生的改写本，会发现其中大有“文章”。

结合剧作内容，灵活使用改写策略

选择好剧目，比对剧作不同版本的异同，这都是下笔改写前对剧作做的研究工作，而真正进入改写环节，则需将对剧本做的研究工作融入其中，这就要对剧作底本内容做合理的改造以及用小说的笔法将其呈现出来。

（一）对底本内容进行合理的增删

该三卷本杂剧故事以“丰富和发展原作的精华，删略和扬弃原作的糟粕”为改写原则，对原作内容做适当的增删，以求去粗取精，对读者有所裨益。

首先，增补原作写得过略而又有必要详写的内容。作者表示：“在改写过程中，尽量照顾到原作的面貌，不随意插入原剧以外的成分。”所以此处所言增补，并非原作情节之外的增补，而是对原作合理部分的略写做适当增写。如张源的《樱桃宴》，该剧“情节复杂、富于变化”的特点与该剧所涉历史事件的复杂大有关系，但该剧在历史事件的叙述上过于简略，所以改写时做了适当增补。碧蕉轩主人的《不了缘》由于是从张生科考落榜后返回普救寺寻找莺莺写起的，对崔、张二人之前的情节没有交代，考虑到“对于不熟悉这个故事演变的读者来说，会产生一些困难”，所以改写时对张生科考前的情节做了适当增补。这种增补并非随意的，而是有依据的，作者明言：“其根据是元稹的《莺莺传》和王实甫的《西厢记》，因为《不了缘》一剧是揉合这两者情节而创作的。”

其次，删除原作中的“糟粕”或与作品主题关系不太紧密的部分。王衡《郁轮袍》中描写文殊大士点悟王维和裴迪的情节，吴伟业《临春阁》中描写智胜禅师意图点悟张贵妃的情节，叶承宗《吕洞宾》中吕洞宾度化石介的情节，都带有明显的封建迷信色彩，不可取，改写时均删除；《樱桃宴》“最后一折，全是写桂娘面圣，圣上又如何封赏的经过，其间还插进几个与主题不相干的人物，成为全剧累赘”，改写时做了适当删节。

最后，对原作中无须详写的内容以及旨趣不高的内容进行缩略式改写，以削弱其在全剧中的作用。如查继佐的《续西厢》，该剧设置皇帝表彰崔、张婚事，又将红娘指配与张珙为侧室的结局，这与其他翻案之作虽有所不同，但“未免堕入才子佳人大团圆的惯常结局，趣味不高”，所以在改写时，以“这是后话，此回不提”等语一笔带过；对碧蕉轩主人《不了缘》中“存在着由谈色谈空以证‘不了缘’的不足”，改写时，作者对其进行了适当的缩写，删除无关紧要的情节。

经过作者增删后改写成的杂剧故事，其情节很少枝蔓，结构更加严凑，详略更加得当，大有一气呵成之感，读来也就酣畅淋漓，悦目且赏心了。

（二）运用生动流利的小说语言进行叙事

三卷本杂剧故事主要运用小说的叙事语言将相应的杂剧以讲故事的方式娓娓道来。如此，叙事语言的运用则是决定改写是否成功的重要因素。陈先生专研包括元明清小说、戏曲在内的古典文学，对古代语汇有广泛而深入的理解，在处理戏曲剧本语言向当下通俗小说语言转化时，能十分精准地完成转化工作，达到明白晓畅、深入浅出，妙趣横生的效果。试举《窦娥冤》中的一段为例：

《元曲选》本：【油葫芦】莫不是八字儿该载着一世忧，谁似我无尽头！须知道人心不似水长流。我从三岁母亲身亡后，到七岁与父分离久，嫁的个同住人，他可又拔着短筹；撇的俺婆妇每都把空房守，端的个有谁问，有谁偢？【天下乐】莫不是前世里烧香不到头，今也波生招祸尤，劝今人早将来世修。我将这婆侍养，我将这服孝守，我言词须应口。

改写本：这三年寂寞凄凉的日子，年纪轻轻的窦娥真不容易打发，她经常想到自己的不幸身世：三岁死去母亲，七岁离开父亲，十九岁丈夫病故，如今才不过二十二岁，却遭受了这一连串的打击，真是千般的折磨，万般的痛苦。她有时埋怨自己，八字不好，命该一辈子忧愁苦恼。她有时又怨天恨地，丝毫不理会人间的痛苦。她有时又触景伤情，那银锦般的烂熳花枝竟催人泪下，那明镜样的皎洁月光更令人断肠！不过，窦娥还没有完全沉浸在这种苦闷中，她不能忘记婆婆的养育之恩，也没有忘记丈夫的恩爱之情，她决心为丈夫守孝，侍养年高的婆婆，永不变心。

戏曲剧本内容分唱词和宾白两部分，唱词凝练含蓄，不似日常用语，有特殊的语序；宾白虽是对话语言，但也较多古代语汇，甚至地方方言。如何将唱词或宾白所描写的环境特征、人物心理活动等内容用通俗小说的语言呈现出来，考验着作者对杂剧文本语汇的精准理解，以及其将戏曲语言转换为小说语言的能力。如上引文所示，元杂剧用【油葫芦】【天下乐】两段共一百来字的曲词呈现窦娥守寡时孤独的内心世界，陈先生用两百多文字将抽象含蓄的唱词改写成通俗语言，从第三人称的视角，运用心理描写、环境渲染等手法，细腻地将窦娥虽经历着令其身心憔悴的坎坷生活，但又深知嫁为人妇、应守妇道的传统道德观念的人物形象呈现了出来。由此可见，陈先生改写语言之精道，既能保持原作内容，又能用晓畅生动的语言将故事细细说来，不蔓不枝而又饱含深意。

20世纪60年代，钱仲联先生曾书信两封，向中华书局推荐陈先生参与编写古典文学读物，具体负责的选题是《李玉与〈清忠谱〉》。在写给中华书局的信中，钱先生说道：

我院讲师陈美林同志，擅长古典戏曲，文笔生动流利，马列主义文艺理论的修养较深，可以参加编写一些这方面的读物。特为介绍，请示复为感。（1960.01.16）

陈同志青壮年人，马克思主义文艺理论有一定修养，文笔流利，专攻古代戏曲，用力至劬。联意在这方面有兼擅新旧之长之陈君，如果从事编选，必能做出出色成绩。（1960.02.08）

如今研读陈先生的这套三卷本戏曲故事，深感钱仲联先生在信中对陈先生的评价中肯而精当，名副其实。

以教学促进研究，以研究成就创作

该书能出版既是偶然机会，也是必然结果。言其是偶然机会，是因为陈先生大量改写戏曲为小说的初衷并非为了成书出版，而是为了更好地完成教学工作；言其是必然结果，是因为经得起时代考验的优秀作品，终究会被他人关注。

1958年，江苏师范学院（今苏州大学）拟重办中文系，当时“国务院新任命的江苏师范学院院长刘烈人在去苏州履新之前，在南京罗致人员去苏州工作”，陈先生被荐举调至江苏师范学院任职。是时，江苏师范学院安排钱仲联先生为古典文学教研组的组长，陈先生为副组长。由于钱先生表明自己不治小说、戏曲，让陈先生负责小说、戏曲的教学工作。大学里的小说、戏曲课程基本都是在三、四年级开设，陈先生为了更好地胜任两年后的小说、戏曲教学工作，便在教授新生第一学年、第二学年相关文科课程的同时，也开始着手为学生三、四学年的小说、戏曲课程做准备，而这准备工作就是编写教材和讲义。两年的时间里，陈先生编写了上百万字的小说、戏曲讲稿和教材。20世纪60年代初，江苏师范学院举办了一期自编教材的展览会，陈先生的教材经教研室推荐被相关部门选入参加了此次展览。1961年《光明日报》即在《江苏师院积极培养红专师资队伍》一文中以陈先生所编写的这些教材为例，报道“参加科学研究和编写教材等活动，也是青年教师系统掌握科学知识和资料的重要途径。中文系古典文学教研组青年教师陈美林通过‘宋元南戏’一章的编写，对南戏的名称、体制、产生的原因（社会原因和文学原因）、现存的作品等方面，都有了较多的了解”。而正是这些讲稿和教材奠定了陈先生研治小说与戏曲的基础。

出于教学的需要，陈先生有感学校戏曲类图书的缺乏，“学生读不到剧本，连故事情节也不知晓，教师在课堂上怎能分析讲解？”为了解决这一问题，陈先生想起“既往读过的一些中外著名的戏剧（戏曲）被改写为小说（故事）的作品来，便产生了自己动手改写，以便课堂讲授”。加之，陈先生对文学创作向来颇感兴趣，最初的理想就是成为一名作家，早在读中学的时候，就开始创作诗歌、散文，到了大学还在杂志上发表过作品。因此便开始将戏曲改写成小说，以便学生阅读。

1960年，钱仲联先生向中华书局推荐陈先生参与编写古代文学普及读物，中华书局便约请陈先生写《李玉与〈清忠谱〉》一题。由此，陈先生正式开启了其古典戏曲的研究工作。徐朔方先生评价陈先生所著《李玉与〈清忠谱〉》“考订甚见功力，论与曲选相合，可说是新创造，必受读者欢迎。李氏作品甚多，全而不漏，又得其要领，故以为难”。到了70年代初，人民文学出版社又约请南京师院（今南京师范大学）撰写《儒林外史》前言的工作。学校成立撰写小组，成员也有陈先生。但完成初稿后，小组成员重新调整，陈先生不再是小组成员。至此，陈先生仍坚持个人研究，并从戏曲研究转向小说研究，吴敬梓和《儒林外史》成为其重点研究对象，一系列研究成果以专著、论文等形式面世，嘉惠学林。陈先生的小说、戏曲研治之路正是在教学过程中展开，其研究成果既反馈于教学实践中，又不时被学界关注、借鉴。

如今看来，无论是小说研究还是戏曲研究，其研究成果颇丰，且极具体系。在小说方面，既有专门的研究论著，如《吴敬梓研究》《吴敬梓评传》《〈儒林外史〉人物论》《〈儒林外史〉研究史》等；还运用“五四”后少有学人为之的评点形式整理《儒林外史》，其《陈批〈儒林外史〉》于2021年被全国古籍整理出版规划领导小组办公室列为“首批向全国推荐经典古籍及其整理版本”。在小说研究方面，除重点研究《儒林外史》以外，对《水浒传》《金瓶梅》《后西游》《歧路灯》《镜花缘》等也有专文论及。在戏曲研究方面，既有《李玉与〈清忠谱〉》等研究论著，亦有《沈嵊与且居批评〈息宰河〉传奇》《稿本〈秣陵秋〉传奇作者和创作时代考辨》等研究论文；既研究戏曲剧作的本体内容，亦关注戏曲中的文化元素以及其与小说的互动关系；不仅改写元明清杂剧为短篇小说，也曾将传奇《桃花扇》《牡丹亭》《长生殿》等改写为中篇小说，出版了中英文对照版；而且还曾进行戏曲剧本的校点工作，如在中国台北出版的校点本《桃花扇》，在曲词中分清正衬；为大中华文库整理的《桃花扇》，也出版了中英文对照版向海外发行；不仅关注不同时期戏曲体制的前后承继关系，亦关注戏曲文本中的地域文化特色。而如此广博而又深入的研究，“在很大程度上是由于内容广泛的教学工作所导致的”。在教学的同时，进行研究，进行改写创作，如此也就不难理解这三卷本杂剧故事既富有学术性又极具可读性了。可以说，该三卷本杂剧故事用文学创作的方式系统呈现了元明清杂剧发展的整体面貌，是杂剧史研究成果的另一种呈现形式。

由于是为了教学才改写戏曲，所以在教学中运用后，这些文稿也就一度被搁置一边。后江苏人民出版社的王远鸿得知陈先生曾改写戏曲，便有出版意愿，于是便有了1983年由江苏人民出版社出版的《元杂剧故事集》（署名凌嘉霨）。不久，时任外文出版社文教编辑室主任的周奎杰“在国家图书馆见到《元杂剧故事集》”，有感于该书改写之精当，便托请该书的责任编辑王远鸿找到了笔名为凌嘉霨的陈美林教授，征求陈先生同意后，该书被翻译成法、英、德三种文版在国外发行。江苏人民出版社又委托陈先生“精选元、明、清三代杂剧，增加四大传奇——《琵琶记》《牡丹亭》《桃花扇》《长生殿》的改写本，合辑成《中国戏曲故事选》署名‘凌昕’”。除了在外文社出版的《元杂剧故事集》署的是陈先生的真名，在江苏人民出版社出版的改写本均署的是陈先生的笔名。几十年过去了，2021年江苏人民出版社再次精装出版这套三卷本杂剧故事，作为“90后”的戏曲研究者，我读这套戏曲故事的时候，无不为陈先生生动流利的文笔，以及蕴含于改写文字中，对文本的深刻剖析所折服。这样的阅读过程既有由故事的精彩带来的阅读快感，也有暗藏于故事背后，由陈先生精心设计其中的思想性带来的阅读沉思。

改写杂剧的初衷是为了教学需要，在改写过程中陈先生时刻思考改写作品对当下的价值意义，陈先生曾说：“创作改写也好，学术研究也好，舞台演出也好，都是为了继承为了发展，让优秀的文化遗产有益于今日的文明建设。”该三卷本杂剧故事无疑达到了这样的目的，这应该也是时隔多年，出版社再次精装出版该书的原因所在。2021年《〈元明清杂剧故事〉：世界文化遗产，美哉中国情节》一文在新华社《读书》栏目发布，三天内此文的浏览量就突破百万次，读者对《元明清杂剧故事》的关注于此可见一斑。这也说明了这部早在20世纪八九十年代就在国内外出版的作品具有跨时代的文化魅力。

更重要的是，由此套书的阅读，再次了解陈先生的治学经过，深感此套书的出版，其价值不仅仅在于最终呈现出来的经典故事、文化内涵对古典文化传播、对读者文化素养提升的裨益。该书的成书过程所承载的关于一个资深学者的治学之路更值得我们关注、学习。陈先生一生淡泊名利、孜孜以求，年过九旬，仍笔耕不辍，终其一生，唯读书、研究二事。其年轻时因教学需要而进行相关论题的研究、创作工作，由教学推动研究、创作，研究、创作成果又反哺教学。教学内容的广博在陈先生的研究方面得到了相应的反映，其“研究领域涉及面极广，在戏曲、诗文、文学史乃至文化史方面都有论著”。但陈先生深知“非专一家无以致精，而非兼采众家也无以名一家”，“要在博通的基础上力求专精。而唯有专精才能取得优异成绩”。我想，陈先生能在吴敬梓与《儒林外史》研究方面取得如此瞩目的成果之外，又能在戏曲等其他领域有如是成绩，当源于此。而这些，也正是我们应当借鉴、学习之处。

绾结而言，三卷本杂剧故事既反映了作者深厚的文学创作功底，也承载了作者博通而又精专的学术研究历程。其将晦涩难懂的杂剧剧本改写为通俗易懂的小说故事，既拓宽了中国古典戏曲艺术的传播途径，也开辟了呈现深奥的学术研究成果的新路径，不失为一套成功的改写著作。

作者： 徐明翔，博士，盐城师范学院文学院讲师，主要研究方向为中国古典戏曲。