“大众化”与苏区文艺的经验价值

［摘要］ 发生于江西中央苏区的“文艺大众化”运动，是中国现代革命运动的重要组成部分，它不仅极大地丰富了苏区军民的业余文化生活，宣传了中国共产党关于土地革命战争的思想主张，同时还为延安文艺和解放区文艺提供了宝贵的经验价值。这种经验价值具体表现为：以识字扫盲运动为前导，尽可能提升工农大众的文化水准，进而为“文艺大众化”运动打下了一个良好的基础；以“红色山歌”“图画讲演”及“活报剧”为表现形式，将革命宣传与群众娱乐融为一体，开辟了一条“文艺大众化”运动的有效途径；以“工农剧社”为孵化器，培养苏区自己的艺术人才，在一定程度上提高了“文艺大众化”的艺术品味。总而言之，苏区“文艺大众化”运动的经验价值，就是追求“娱乐性”与“革命性”的完美统一，并在中国现代革命的具体实践中，创造了“人民文艺”的早期形态。

［关键词］ “文艺大众化”运动；苏区文艺；经验价值

［中图分类号］ I206．6［文献标识码］ Ａ［文章编号］ 1008-1763（2024）05-0092-09

“Popularization” and the Experience Value

in the Soviet Area Literature and Art

SONG Jianhua

（College of Liberal Arts，Jinan University，Guangzhou510632，China）

Abstract：The “popularization of literature and art” movement， which took place in the Central Soviet Area of Jiangxi Province， is an important part of China’s modern revolutionary movement. It not only greatly enriched the amateur cultural life of the military and the people in the Soviet Area， and publicized the CPC’s ideas on the Agrarian Revolutionary War， but also provided precious experiential value for literature and art in Yan’an and the liberated areas. This experiential value is embodied in three aspects： with the literacy campaign as the forerunner， the cultural level of workers and peasants had been improved as much as possible; thereby laying a good foundation for the “popularization of literature and art” movement; with the “red mountain songs”“picture speeches” and “live newspapers” as forms of expression， revolutionary propaganda was integrated with mass entertainment， opening up an effective path for the “popularization of literature and art” movement; with the “Workers and Peasants Drama Society” as the incubator， the Soviet area cultivated its own artistic talents， improving the artistic taste of “popularization of literature and art” to some extent. In summary， the exp9Gau6zSclJ5vJmMGNkL2jcf6jMGFOnLgf3nLifLhXiY=eriential value of the “popularization of literature and art” movement in the Soviet areas is to pursue the perfect unity of “entertainment” and “revolution”， and to create the early form of “people's literature and art” in the specific practice of modern Chinese revolution.

Key words： “popularization of literature and art” movement; Soviet Area literature and art; experiential value

“文艺大众化”不仅是百年中国的理想诉求，同时也是“人民性”思想的一种体现。然而，我们在研究“文艺大众化”运动时，首先必须澄清一个客观事实：“文艺大众化”这一口号，虽然是由“左联”提出来的，但它只停留在口头上，并没有付诸实际行动。因此，当时已经到了中央苏区的张闻天，就曾严厉地批评说：“在左翼文艺家中间现在固然正在热烈的讨论着如何使文艺大众化的问题，主张用通俗的白话文著作、连环图画、报告文学、说部与唱本之类的东西。然而这还不过是在讨论罢了，真正大众文艺的著作，我们还没有看见。”[1]316张闻天说这番话的历史背景，无疑是中央苏区早已把“文艺大众化”问题从理论探讨变成了具体实践。所以，全面考察百年“文艺大众化”运动的发展历史，中央苏区的经验价值是个不容忽视的重要节点，因为延安文艺和解放区文艺，实际上都是“苏区经验”的延展和深化。“苏区经验”的基本内涵，主要包括三个方面：一是通过识字扫盲运动，在一定程度上提升了工农大众的文化水准；二是工农大众不仅是文艺的受众群体，而且还成为了文艺的创作主体；三是在“文艺大众化”运动中，真正实现了“人民性”“民族性”“娱乐性”和“革命性”的完美统一。换言之，苏区文艺的“大众化”特质，就是新中国“人民文艺”的早期形态。

一识字运动与中央苏区的文化建设

中央苏区所开展的“文艺大众化”运动，并非仅仅使“文艺”走向“大众”那么简单，作为革命意识形态文化建设的有效途径，它还肩负着宣传土地革命战争的重要使命。毛泽东很早就指出，中国革命离不开广大农民，若想把农民发展成中国革命的主要力量，那么就必须对他们进行革命启蒙，而“启蒙”当然离不开文化教育。毛泽东非常清楚，“中国有百分之九十未受文化教育的人民，这个里面，最大多数是农民”。他通过对湖南农民运动的深入考察，发现“农村里地主势力一倒，农民的文化运动便开始了”，全省建立了几万所农村学校，“农民的文化程度迅速地提高了”[2]39-40。他认为，革命提升了农民的文化水准，这是中国历史的一大进步。精通中国历史的毛泽东历来十分重视农民的识字问题，他深知如果农民没有文化，就不可能有远大的志向和崇高的信仰；那么，以农民为主体的革命军队，也必然是“愚蠢的军队，而愚蠢的军队是不能战胜敌人的”[3]1011。所以，他一再强调推广普及“大众文化，实质上就是提高农民文化”[4]692，应“根据农村人民的需要和自愿的原则，采用适宜的内容和形式”[5]1091。正是在毛泽东等共产党人的大力推动下，中共中央于1929年6月通过了《宣传工作决议案》，明确要求全党同志应充分利用“壁报”“画册”等艺术形式，去宣传党在土地革命时期的方针政策。为了实现这一政治目的，“党还须利用识字运动，通俗补习教育等文化工作，去接近工人群众”[6]268。

把识字扫盲作为“文艺大众化”运动的前提条件，是中央苏区基于土地革命战争实践的一大发明。为了提高农民大众的文化水平，进而使识字扫盲运动成为苏区文化建设的一种常态，中华苏维埃共和国临时中央政府在1931年11月颁布的《宪法大纲》中，明确要求一切工农大众都享有接受文化教育的神圣权利，“在进行阶级战争许可的范围内，应开始施行完全免费的普及教育”[7]775。《宪法大纲》实施后，中央苏区把20％的财政收入用于教育方面，并明文规定：“六岁以上及十四岁以下之男女应入学校读书，父母不得阻止。”[8]14而同一时期，“在国民党全部财政的支出方面，用在文化教育上的不到百分之一”[9]172。由于有法律保障和财政支持，中央苏区的教育事业取得了巨大成就。比如在赣东北，1932年，只有劳动小学200所，学生6000多名，各乡镇建立的工农补习夜校也只有两万多成年人参加；但到1933年，儿童入学率已高达50％左右，有近5万成年人能够“识字看报”。苏区群众学习文化的热情很高，比如，“许多妇女为了完成每天学会3-5个生字的任务，在灶头，床前贴满了生字，走到哪里学到哪里，坚持不懈”[10]509。据不完全统计，1933年底，“闽浙赣苏区有列宁小学280多所，在校学生9000多人；江西、福建、粤赣三省苏区……入学率达61％。而在国民党统治区，1930年全国接受小学教育的儿童只占学龄儿童总数的22％”[11]134。到1934年1月，中央苏区又给出一个比较完整的数字统计：在二千九百三十一个乡中，有列宁小学三千零五十二所，学生八万九千七百一十人，有补习夜学六千四百六十二所，学生九万四千五百十七人，有识字组（此项只算到江西粤赣两省，福建未计）三万二千三百八十八组，组员十五万五千三百七十一人，有俱乐部一千六百五十六个，工作员四万九千六百六十八人。这是中央苏区一部分的统计。［12］

苏区中许多地方，学龄儿童的多数是进入了列宁小学。例如，“兴国学龄儿童总数二万零九百六十九人（内男一二〇七六，女八八九三），进入列宁小学的一万二千八百零六人（内男生八八二五，女生三九八一）……（儿童们）现在是用了大部分时间受教育，游戏，只小部分时间参加家庭的劳动，这同国民党时代是恰好相反了。儿童们同时又组织在红色儿童团之内，这种儿童团，同样是儿童们学习共产主义的学校。”［12］

妇女群众要求教育的热烈程度，实为从来所未见。“兴国夜学学生一万五千七百四十人中，男子四千九百八十八人，占百分之卅一，女子一万零七百五十二人，占百分之六十九。兴国识字组组员二万二千五百一十九人中，男子九千人，占百分之四十，女子一万三千五百一十九人，占百分之六十。”［12］兴国等地的妇女从文盲中得到了初步的解放。

中央苏区的劳动小学或列宁小学，一直都在大力推广正规化的教育方式。比如在初级列宁小学，每周授课18小时，课外实践至少12小时；在课目分配上，国语每周6小时，算术每周4小时，游艺每周8小时，劳作实习每周6小时，社会工作每周6小时。在高级列宁小学，四年级每周授课24小时，五年级每周26小时[11]131。从这一系列数字当中，我们不难看出，中央苏区不仅实现了“耕者有其田”的革命理想，同时还实现了学龄儿童有书读，以及成人识字扫盲的文化革命。为此，毛泽东曾不无自豪地对美国记者埃德加·斯诺说，中央苏区“在三四年中扫除文盲所取得的成绩，比中国农村任何其他地方几个世纪中所取得的成绩还要大，这甚至包括晏阳初在洛克菲勒资助下在定县进行的‘豪华’的群众教育试验”[13]159。而斯诺也在红一方面军中看到，“百分之六十到百分之七十的士兵是有文化的——这就是说，他们能够写简单的信件、文章、标语、传单等……红军士兵从入伍的第一天起，就开始学习专门为他们编写的红色课本”[13]231。由此可见，中央苏区识字扫盲运动的成绩卓著，不仅大大提高了红军指战员的文化素养，同时也为“文艺大众化”运动能够在苏区顺利开展提供了强有力的保障。

识字扫盲运动与“文艺大众化”运动息息相关，它是我们研究红色文艺发展史的重要一环。如果工农大众不识字，还处于一种文盲状态，那么“文艺大众化”运动也就只能在低级水平上徘徊不前。识字扫盲与“文艺大众化”运动相结合，最早始于《古田会议决议》的英明决策。过去学界研究“古田会议”，重点在阐释“支部建在连上”对中国革命的重大意义，却忽略了“俱乐部”建在基层对中国革命的巨大作用。比如，为了加强红军士兵的思想教育，丰富部队官兵的业余文化生活，使政治工作做到“通俗化”和“有趣味”，《古田会议决议》还特别要求红四军的各个支队，成立“士兵俱乐部”和“化装剧团”等文艺组织，开展“识字运动”，大讲“革命故事”，大唱“革命歌曲”。据聂荣臻回忆，他们在中央苏区时，经常要挤出时间来，去参加俱乐部活动，“上政治课或识字课。歌天天唱，在晚会上常有舞蹈”，红军士兵在思想和文化方面都收获很大[14]457。中央红军的“俱乐部”运动，很快便在苏区农村得到了推广普及。“俱乐部”运动将文化、娱乐融为一体，对农民具有很大的吸引力。许多红军老战士都曾谈到，他们当年在农村“俱乐部”搞政治宣传活动时，首先就是战士们以“唱山歌”的方式，把那些在一旁观望的农民吸引过来，“没有唱得几只……看见人数已经到了很多了就进行宣传”[15]。“俱乐部”运动把娱乐、识字与革命宣传结合起来，受到了广大苏区群众的热烈欢迎。仅以兴国县黄岑乡为例，农村“俱乐部”教育委员会组建了90多个识字班，全乡的男女老幼大部分都积极参加，进而使大多数农民都能够识得一些简单的日常用字。“俱乐部”还建有墙报委员会和晚会委员会，晚会委员会负责排演各种文艺节目，主要以化妆演讲为主，观看者少则几十人，多则数百人。黄岑乡农村“俱乐部”的活动费用，也都是农民本着自愿原则捐赠的。墙报委员会更是体现了苏区文艺娱乐与宣传的鲜明特点，他们主要以漫画形式对苏区群众展开各个方面的革命教育。比如漫画《收集》，画面分为上下两个部分——上半部分画两个农民收集粮食归仓，下半部分画一个农民正在田里插秧，同时画面上还配有文字：“努力收，努力种，为自己，为群众；为了革命的战争，大家努力来劳动。冲锋！冲锋！看哪个是生产战线上的英雄。”像这种通俗易懂的宣传方式，不仅消除了革命与群众之间的文字障碍，而且生动诠释了只有依靠人民群众，才能取得革命战争最后胜利的客观真理。

中央苏区的“俱乐部”运动，“创造性地采用了日学、夜学、识字班、读报团、识字牌等形式和手段；教学中注重启发式、讨论式；注意把文艺与教育、政治宣传和教育有机结合起来，寓教于乐，文以致教；注意用形象的实体来说明抽象的道理”[16]，取得了令人振奋的明显效果。中央苏区“俱乐部”运动的火爆程度，恐怕我们今天是很难想象的。譬如1932年，兴国县共有115个乡，全都成立有自己的“俱乐部”，参加活动者更是多达数万人，兴国县也因此被苏维埃共和国临时中央政府评为“文化模范县”。中央苏区的识字扫盲与“俱乐部”运动，大大提高了红军士兵与农民群众的文化水准，苏维埃中央政府所创办的报纸杂志，其发行量的逐年递增就足以说明问题。诸如“《红色中华》从三千份增至四万份，《青年实话》发行二万八千份，《斗争》二万七千一百份，证明群众的文化水平是迅速的提高了”[12]。即便是赣东北地方政府创办的《列宁青年报》，发行量也达到了5480份。此外，苏区农村都办有壁报、墙报和读报会，同样也说明识字的农民越来越多，而这些“墙报”文艺的主要作者，大多数都是世代以农耕为生的普通农民。中央苏区在文化工作方面之所以会取得如此成就，关键就在于中国共产党人清醒地意识到，“为要使苏区有坚强的基础，巩固起来，必须加紧文化工作，要使苏区巩固起来，必须加紧文化工作，文化工作是使苏区巩固起来顶重要的武器”[17]31。道理很简单，有了文化，农民就有了理想追求，有了理想追求就会萌生参与革命的精神动力，这是一种相辅相成的逻辑关系。

二寓教于乐与革命启蒙的艺术实践

识字扫盲运动虽然在中央苏区取得了很大成绩，但是若说工农兵大众因此便能够阅读文学作品却并不现实。因此，中央苏区最为流行的文艺形式，仍然以民间社会流行的“说唱”艺术为主，而土地革命战争的政治动员，也正是通过这种“通俗化”与“民间化”的艺术方式，同广大农民之间保持着一种思想对话关系。中国共产党人在土地革命战争的实践中发现，“图画、唱歌以及戏剧等的宣传鼓动的方式，事实上已经证明更为群众所欢迎，更能吸引广大群众”[1]316。于是，他们要求各级苏维埃政府，特别要抓紧新剧、歌曲、化装演讲等工作，应充分利用“歌曲、戏剧、画报”等文艺形式，去向农民群众宣传中国共产党的政治主张，激发他们参加土地革命战争的积极性[18]21。所以，山歌、戏剧、图画既是苏区宣传鼓动工作的重要手段，同时也是苏区“文艺大众化”运动最主要的表现形态。

“红色山歌”在中央苏区广泛流行，有着明显的地域性文化背景。中央苏区地处客家地区，红军战士与农民群众也多是客家人，“唱山歌”是这一地区历史悠久的民间传统，因此开展“红色山歌”运动有着良好的群众基础。在整个土地革命战争时期，“红色山歌”既是苏区军民喜爱的娱乐活动，更是鼓舞革命士气、提振革命精神的政治工作。“当时每个政治委员都要会唱歌，会教歌，每到一处都是政治委员上台教歌，红军初期没有作曲家，红军歌曲都是采用旧曲填新词，每一次战斗任务，每一次行军或接受什么任务，就把上级的要求编成歌词，套上旧曲调，然后教战士们唱——给每个战士极大力量和鼓舞。”[19]238比如，方志敏就曾与夫人缪敏合作，用客家山歌曲调创作过一首《土地革命歌》，在赣东北地区的军民中广为传唱。在中央红军的影响下，苏区农民也积极参加“红色山歌”创作，他们用自己所填词的“红色山歌”，去歌颂革命英雄、歌颂苏区生活、歌颂生产劳动、歌颂理想爱情，“红色山歌”成了他们表达思想情感的主要方式。为了满足广大军民对“红色山歌”的巨大需求，《青年实话》编辑部曾搜集出版过一部《革命歌集》，不到一个月就卖出了6000份，再版后又销售了15000份，这一数据足以说明“红色山歌”在中央苏区受欢迎的程度。《青年实话》编辑部曾大为感慨道：“我们也知道这些歌谣，在格调上来说，是极其单纯的；甚而，它是农民作者用自己的语句作出来的歌，它道尽农民心坎里面要说的话，它为大众所理解，为大众所传诵，它是广大民众所欣赏的艺术。”[20]390“红色山歌”不仅具有放松身心的娱乐功能，而且还具有政治宣传的鼓动功能。比如，在动员青年农民参加红军时，代英县各乡的妇女“山歌队”，便用唱“红色山歌”的方式，动员了大量青年农民参加红军，“因为她们是指着名字来唱的，所以格外动人，能够收到这样大的成绩”[21]390。部队思想政治工作往往也是用唱歌、对歌等方式，去鼓舞红军战士奋勇杀敌的革命士气。在瓦解敌人士气方面，兴国妇女曾用“红色山歌”在阵前策反了许多白军士兵。当时白军士兵中流传着这样一首山歌：“一怕红军刀枪镇，二怕兴国山歌声；刀枪镇来头落地，山歌声来勾掉魂。”[22]30正是由于“红色山歌”具有瓦解敌军斗志的强大功能，所以许多白军军官对其恨之入骨。比如，1931年夏天，一个白军团长在兴国县牛坑村，一次就残忍地杀害了10多位女性“红色山歌”手，原因是她们曾经利用“红色山歌”，使许多自己的部下临阵倒戈、拖枪投诚。毫无疑问，“红色山歌”作为一种“大众化”与“通俗化”的文艺形式，几乎成为了中央苏区红色革命精神的强大支撑。红军老战士彭家仑曾经回忆说，他们在江西瑞金时每天都在唱“红色山歌”，它既是苏区军民“每天离不开的文化生活”，又是“政治工作的重要工具”[23]550。瞿秋白1934年到达苏区以后，也非常赞赏“红色山歌”这种大众化的文艺形式，他指出“民间歌曲，对群众的教育更大，由于歌词是发自群众肺腑的心声，内容通俗易懂，好听好唱”，所以是一种不折不扣的大众艺术。[24]449-450

“图画演讲”是另外一种苏区军民喜闻乐见的文艺形式。“图画”作为一种形象生动的视觉艺术，其直观性很适合文化程度不高的苏区农民。因此，红军宣传队每次下乡演出时，都会随身携带有“三四百张画幕，用白竹布画的，纯是革命图画。到了一处，就把他挂起来，并派人站在画边，讲给群众知道”[25]。戈丽曾在《红色中华》上撰文说，中央苏区的“图画演讲”对于启发农民的阶级觉悟和爱国热情，起到了良好的宣传效果：

我们找了一个较大的祠堂，把模范公民的七个条件用画画起来，挂在较干净的壁上，顺次便布置了其他关于战争动员的一些重要图画。

不消一刻功夫，小孩子们把画围住了，大家争看“人公子”。我们的宣传员就向他们说，“回去叫你们家的人都来看！我们还要一幅一幅讲给你们听！”于是活泼的小孩们马上回去，很热心的拉着、扶着一些妇女同志来看“人公子”，七声八嘴的指着“画得瞒标致呵！”观众集中了，我们宣传员便指着画报逐条解讲给他们听。他们看着听着，实在高兴，又容易懂得我们的宣传的内容。“哦！不给我们看，我们就不大听得懂你们的话。”

后来男同志也来了不少，他们更看得有味。有一位男同志竟哈哈大笑起来，他说：“你们看这个白鬼子被红军杀得四足朝天……满有味道！”女同志也看画发问了：“这个人挑谷子到哪里去！”一个活泼的儿童竟不待宣传员的解释，马上解答到：“这幅画是借谷给红军的，这是挑谷子送到乡苏集中去的！”[26]

所谓“图画演讲”，就是以漫画的形式，向苏区民众宣传中国共产党土地革命与抗日救国的政治主张，这种艺术形式的针对性和战斗性都非常强。比如《帝国主义瓜分中国》，画的是一只大手伸向中国地图，五个手指分别代表美、英、法、日、意五个帝国主义国家；《打倒屠杀工农的刽子手——国民党》，画的是一幅凶狠狰狞的可怕面孔，手里拿着一把滴着鲜血的尖刀。特别是在组画《国民党法西斯的白色恐怖》中，更是以形象叙事的表现方式，向农民群众讲述国民党的罪行：第一幅是白军士兵在抢劫老百姓的财物；第二幅是白军士兵逼着老百姓修工事；第三幅是各种赋税压得老百姓直不起腰；第四幅是白军士兵焚烧老百姓房屋；第五幅是地主用大斗进、小斗出剥削农民；第六幅是白军士兵抓壮丁。而组画苏维埃政府《优待红军家属》则恰恰相反，讲述的是人民政府爱人民的动人场景：第一幅是帮助红军家属耕田；第二幅是红军家属分得了好田；第三幅是为红军家属送柴挑水；第四幅是对红军家属购物半价优惠[27]。苏维埃政府非常重视“图画演讲”这项宣传活动，不仅组织了“漫画”“壁画”“宣传画”等创作组织，而且还出版了《红星画报》《支前漫画》《革命画集》《“三八”专题画刊》等画册，这些都曾在土地革命战争时期取得过非常不错的宣传效果。

在中央苏区，最受广大军民欢迎的文艺形式，无疑当属“活报剧”这种舶来品。“活报剧”产生于“十月革命”以后的苏联，它作为一种前卫性的先锋艺术，以“广场”和“街头”为表演舞台，并通过形式灵活的即兴表演，诠释现实生活中正在发生的某些事情，使“演剧”与“生活”融为一体，彻底颠覆了中世纪以来西方话剧的神圣感[28]。“活报剧”之所以能够在中央苏区生根发芽，李伯钊与危拱之等留苏学生功不可没。他们既了解苏联文艺的发展态势，同时也是“活报剧”的爱好者。他们根据中央苏区的实际情况，对“活报剧”的表演形式做了大胆改革，使其变得更为简洁也更为通俗，于是很快便在中央苏区流行起来。由于“活报剧”形式简单，表演内容现实针对性极强，所以它在中央苏区所产生的社会影响力，甚至还超过了“红色山歌”和“图画演讲”。在许多红军老战士的情绪记忆里，“活报剧”是一种魅力无限的文艺形式，无论现实生活中的何种题材，都能够通过“活报剧”进行表现[29]41。中央苏区上演过的“活报剧”剧目，有《反对白色恐怖》《当红军去》《消灭白狗子》《战争动员》《活捉张辉瓒》《扩大红军》《工农骂蒋》《亡国奴》等40余种[30]369-371。这些“活报剧”所具有的娱乐功能和宣传功能，受到了各级苏维埃政府的高度重视。比如1933年3月，闽浙赣省在《关于文化工作的决议案》中就曾明确指示，要大量培养“活报剧”人才，积极开展“活报剧”运动，不仅是为了满足广大农民群众的业余文化生活，更是要借助这种艺术形式去大力宣传土地革命的重要意义。据红军老战士伍修权回忆，“蓝衫团”在表演“活报剧”《苏维埃发展》时，他们在舞台中间挂上一道帷幕，“幕的左边有几个革命派的分子在活动、讲演、唱歌。幕的右边有几个反革命分子在活动，戏演到后来，左边的人越来越多，右边的人越来越少，中间的帷幕渐渐向右边移动，最后把右边的人都挤下台，以此表示革命力量的壮大、胜利。形式是简单，但在当时这出戏起到很好的作用”[31]241。“活报剧”在表演形式上虽然有些简单粗糙，但在战火纷飞的革命年代里，它却是苏区军民百看不厌的艺术形式。“活报剧”对“文艺大众化”运动的最大贡献，除了在“洋为中用”方面所做的示范作用外，还体现了工农兵大众的积极参与性。比如，在庆祝苏区第四次反围剿胜利的文艺晚会上，红一军团的战士们自编自演了《工作在箱子里》，红三军团的战士们自编自演了《东洋人照相》等节目，这些出自红军指战员之手的“活报剧”，极大地“兴奋了杀敌决胜的高热情绪”[32]。许多苏区农村妇女在观看了演出之后，都亲切地对女演员们说：“同志嫂！你们的戏扮得满好，有头有尾，连我们妇女子都能懂，不比过去老戏，打打唱唱，我们莫名其妙，要读过满多书的人，满有才气的人才看得懂。”[33]苏区农民的这番夸赞，恰恰说明了“文艺大众化”是中国文艺发展的必由之路。

“活报剧”并非是中央苏区唯一的戏剧活动，红军指战员与苏区老百姓还通过对传统地方戏曲的革命化改造，使其成为宣传土地革命战争的工具利器。像采茶戏、宁河戏、楚剧、花鼓戏、汉剧等地方戏种，都曾在土地革命战争中发挥过重要的宣传功能。红军老战士方志纯回忆说，利用传统地方戏曲去宣传革命思想，“开始时，还没有新戏剧本，一些‘串堂’班便采取‘旧瓶换新酒’的办法，将一些老戏加以改造，将老戏的曲谱填上新词，换一个戏名，变成具有革命现实意义的新戏，广泛推行，到处组织演唱”[34]。比如，将《击鼓骂曹》改成《击鼓骂蒋》，将《骂毛延寿》改成《骂蒋介石》，用弋阳腔之类的调子演唱，很容易被广大农民群众接受。这种做法不仅在江西中央苏区广泛流行，还成为红色文艺的一种经验，在延安文艺以及解放区文艺中得到广泛推广。

三工农剧社对大众文艺的推动作用

1932年9月，“工农剧社”在中央苏区宣告成立，标志着中央苏区的文艺运动，已经开始有了自己专业化的演剧队伍。“工农剧社”诞生以前，红军部队整天忙于打仗和开辟革命根据地，文艺宣传工作还没有正式列入议事日程，更没有成立连队俱乐部或业余演出队之类的文艺组织，部队指战员的文化生活几乎都是随意性的自娱自乐。比如井冈山时期，红军部队的文艺活动，主要是编演一些小品剧，诸如《活捉赵家璧》《打倒尹道一》《打土豪》《三兄弟》等，这种演出类似于游戏，但却很受广大官兵欢迎。1929年以后，红军各军团都开始组建宣传队或新剧团，不过既没有专业演员又缺乏专门培训，往往只能即兴表演一些简单的节目，像唱山歌、表演地方戏曲、化妆演讲等。另外，宣传队或新剧团的组织形式也非常松散，打仗时演员们都是冲锋陷阵的革命战士，休息时他们才集中起来为指战员们演出，因此还没有形成一支专业化的文艺队伍。

“工农剧社”成立以后，以李伯钊、危拱之、沙可夫、石联星等知识分子为骨干，他们带领剧社活跃在前沿阵地和农村市镇，并以具有一定专业化水准的演出赢得了苏区军民的一致好评。“工农剧社”不仅有自己的《章程》，同时还设有组织、编审、导演、舞台、音乐、跳舞、出版七个部门，并在中央苏区辖地创办了许多分社组织。比如在“汀州、叶坪、红校、博生、兴国和江西军区等六处，约会员六七百人。分社在总社的直接领导之下，组织各地晚会，培养苏区普罗戏剧运动的干部，尤其是担负起政治的宣传鼓动、充分运用活动的宣传工具，来深入我们的政治影响”[35]。“工农剧社”不仅组织排练演出，还把自己变成了中央苏区红色戏剧运动的“孵化器”，比如他们开办了一所“蓝衫剧团学校”（后改为“高尔基艺术学校”），校长为李伯钊，教员有石联星、危拱之、胡底、沙可夫等人，学员全都是农村青年或红军小战士。这些学员通过半年时间的严格培训，在表演方面有了一定程度的提高，毕业后他们回到红军部队或农村基层，全都成为了中央苏区红色话剧运动的积极分子。为此，《红色中华》曾报道：

工农剧社为培养工农演剧干部，最近创办了蓝衫剧团学校，从事训练青年工农，使成为创造工农大众艺术的天才，该校于四月四日举行开学典礼，同时由工农剧社公演巨剧——《我——红军》，招待各机关同志及来瑞金检阅的共产儿童团，全剧八景，结构紧严……工农剧社这一次大规模的公演，无疑的开辟了苏区文化教育的新纪录，可以说，这是苏维埃文化与工农大众艺术建设的开端。[36]

《红色中华》这篇报道，向我们透露了“工农剧社”的三个信息：一、他们已不再是过去那种即兴表演，而是经过认真排练后才开始登台演出，说明“工农剧社”在艺术上尽量去追求完美性；二、“全剧八景，结构紧严”，说明他们不仅可以独立创作大型话剧，而且还具有了表演大型话剧的基本能力；三、“新纪录”与“开端”，则说明他们在表演上所取得的巨大成功，开启了中央苏区红色话剧运动的历史新纪元。不过“工农剧社”的专业化倾向，并非抛弃“通俗”去追求艺术的“高雅”性，而是在“文艺大众化”的发展过程中，尽可能使红色话剧更具艺术审美的观赏性。因为缺乏艺术性的“大众化”，毕竟会游离于革命文艺的崇高理想。

在两年多的时间里，“工农剧社”紧密配合土地革命战争的政治纲领，先后创作和上演过数十部与现实斗争生活有关的话剧作品，并以其内容上的革命性与艺术上的观赏性，大大鼓舞了红军士兵与苏区群众的革命士气。比如沙可夫创作的《我——红军》，描写红军以大兵团的作战方式，全歼了国民党军的三个师，并且活捉了敌人的师长。这部话剧情节曲折、故事感人，其中包括群众拥护革命、红军奋勇杀敌、白军集体哗变等情节，都被演员们表演得惟妙惟肖、形象逼真，成了“工农剧社”不可多得的经典文本。苏区军民对于这部经典话剧，也是情有独钟、百看不厌。据《红色中华》报道，1934年1月22日晚，“工农剧社”为第二次“苏代会”的代表演出这部话剧时，3000多名代表和观众，早早便坐在操场上等待：

白银般的灯光下坐满了代表和各机关的观众三千多人，一声银笛，台上戏幕掀开，首先是工农剧社蓝衫团学生的国际歌舞，及团体唱歌，继后就是三大赤色跳舞明星李伯钊、刘月华、石联星的村女舞，他们为着庆祝二苏大会开幕，表演极为精彩，一拍一跳，谐和着悠扬的琴音，再加上美丽的背景更为生色。特别是李伯钊同志的表演纯熟，博得全场观众不少的掌声云。

接上二幕的一个活报，也极为精彩，最后是表演沙可夫同志的历史剧——《我——红军》，全剧计分七小场，剧情是描出我英勇的工农红军在中国共产党、中央政府的正确领导之下，在粉碎敌人四次“围剿”的最后决战，……剧中李伯钊饰小妹，胡底饰靖卫团总，赵品三饰赤色游击队长，王普青饰红军代表，钱壮飞饰反动师长，王燊饰士兵，李克农主演饰土豪，这几个要角是全苏有名的明星，表演极为努力，特别是王燊、李克农两大滑稽博士，一举一动，一声一笑，无不令人捧腹绝倒。[37]

又如话剧《暴动之前夜》，讲述白军士兵不堪官长压迫，杀死官长举行武装暴动，集体跳出火坑去投奔革命的故事。这部戏在策反宣传中效果极佳，比如1933年4月1日，在为两千多名起义士兵演出时，引起了他们思想上的强烈共鸣，特别是到全剧的结尾处，“士兵杀死反动官长，暴动过来当红军的情形，广大的新战士们个个都鼓着嘴异口同声的说：‘对啦！对啦！’”[38]另外还有《永远的记忆着》，反映国民党迫害人民群众的罪行，更是令观众情绪激动、潸然泪下。红军老战士童小鹏在看完演出后，就曾在日记里用“淋漓尽至”四个字表达他当时难以平复的内心感受[39]36。话剧《永远的记忆着》所描写的具体内容，我们今天已经无法去加以考证了，但是从童小鹏等人的现场反映来看，至少说明这部话剧无论剧本还是演出都非常成功。正是由于“工农剧社”在艺术表演方面日臻成熟，当他们每到一地进行巡回演出时，“工农群众四五千人都打锣、打鼓、放边放炮举行欢迎”[40]。

“工农剧社”不仅自己在艺术上不断地走向成熟，而且还先后培养了一千多名话剧爱好者，他们“定期毕业后，分配到部队里、地方上，话剧工作在全革命根据地开展起来，产生了不少新的剧团和列宁馆。到处开放了话剧运动的鲜花”[41]495。比如在部队方面，红一方面军有“战士剧社”，红三军团有“火线剧社”，红五军团有“猛进剧社”，直属总队有“铁拳剧社”等。这些剧社的话剧演出，呈现出了两个显著特点：一是“寓教于乐”，将演出活动同思想政治工作相结合，大大强化了红军士兵和工农大众的革命信念。比如在欢迎新战士时，就表演《庐山雪》；在慰问支前民工时，就表演《我们的出路》；在开展思想教育时，就表演《反对贪污腐化》等。二是“官兵同乐”，无论职位高低都积极参加话剧（包括“活报剧”）演出，许多军团领导甚至还亲自编写剧本或出演剧中的人物角色。比如，在李卓然创作的话剧《庐山雪》上演时，罗瑞卿既是导演又是蒋介石的扮演者，林彪、聂荣臻等也都亲自登场扮演角色。又如，聂荣臻创作的话剧《南昌暴动》（又称《八一》），“主要的内容是写南昌八一起义，……聂政委和罗瑞卿同志是导演。罗瑞卿、潘振武、童小鹏等同志都是主要演员”[42]174。再如，话剧《谁给我的痛苦》的编剧和导演都是罗瑞卿，他在剧中扮演地主，潘振武扮演长工，肖华扮演雇农之妻，同样取得了不错的演出效果。在地方苏维埃政府方面，几乎每个县都有“工农剧社”分社或演剧队，他们在农村基层进行演出宣传，大大提高了农民群众的革命觉悟。比如，湘鄂赣第一军分区的“万铜丰剧团”，全团共有导演、琴师、演员等43人，军分区不仅拨款3000元支持他们的演出活动，还专门配备了一个警卫连以保障他们的人身安全。闽浙赣两个较大的“工农剧社”分社，共有导演和演员70余人，他们活跃在万年、弋阳、乐平、贵溪、上饶等广大农村，向那里的贫苦农民宣传革命思想，受到了他们的热烈欢迎。当年“工农剧社”的老红军回忆说：

苏区时代的文化工作，所以能够这样活跃，党的领导固然是其中的主要条件，但苏区的工农剧社亦起了很大作用。当时每个村庄都有俱乐部、音乐队和工农剧团。为了更好的、更方便的到各地进行巡回演出，另外还组织了宣传队、戏剧队、慰劳队，使苏区每个角落哪怕是三两家的山沟里，也能看到戏剧听到歌曲，男男女女老老少少都是能歌善舞的演员，他们是苏区文艺的表演者，又是苏区文艺的创作者。[22]144

不过，相对于部队剧团而言，地方剧团更缺乏专业编剧和专业演员，因此他们在演出的剧种方面，也要比部队剧社复杂得多。只要有利于宣传革命，根本就不在乎什么形式。他们演出的剧目，既有话剧《到红军中去》、花灯戏《李更探监》、歌舞剧《鲁胖子哭头》，也有“活报剧”《巴黎公社》、京剧皮黄《龙岗擒瓒》、莲花落《拥护苏维埃及拥护省苏大会》等。纵观中央苏区地方苏维埃政权的话剧运动，兴国县的“工农剧社”和“蓝衫团”表现最为突出。据资料统计，他们总共演出过120多个剧目，观众人数多达几十万人，为此还曾受到中央领导人的接见和表彰。

现在看来，“工农剧社”虽然在提升“大众文艺”的艺术质量方面卓有成就，然而受制于苏区当时所处的客观条件，仍未真正达到一种专业演剧的艺术水准。国民党政权对苏区根据地的不断围剿，使苏区军民一直处于一种战争状态，红军与民众所肩负的主要任务是“战斗”，根本就没有精力去打造高水平的艺术精品。除此之外，尽管“工农剧社”也创办了一些艺术学校，并有少量留苏学生和知识分子亲自指导，但同延安时期的“鲁艺”相比，客观上还是存在很大差距的。用红军老战士童小鹏的话来说：“演戏，我们都是业余的。要开大会了，需要编个剧，大家就东凑西凑，根据大概什么人物、什么内容，在一起排排，上台后，再自编、自演。”[43]525这种情形与“文明戏”的演出差不了多少。但文艺为革命战争服务、为工农兵服务，却是从那个时候就已经开始了，并由此打下了“文艺大众化”运动的坚实基础。如今，“文艺大众化”运动已经实现了它的奋斗目标，但我们绝不能忘记中央苏区的开拓之功，因为曾有无数的革命文艺战士为此献出了宝贵生命，他们既没有看到新中国的成立，也没有看到人民文艺的辉煌成就，然而他们的名字却永远被铭刻在革命历史的丰碑上。就像傅钟所指出的：中央苏区“无产阶级革命文艺工作者的鲜血是和红军战士的鲜血流在一起的。它是三十年代文艺最光辉的一页”[44]289。

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