用另一只眼睛看毕飞宇和他的作品

潘轩：你和毕飞宇是怎么认识的？什么时候开始意识到他是一个重要作家？你们之间的相处模式是怎样的？听说他很喜欢和朋友通电话？他通常什么时候会给你打电话？聊些什么？

丁帆：那是上个世纪90年代中期的一个没有阳光的日子，一位当时小有名气的年轻评论家和我一起走过南京大学“斗鸡闸”（何应钦别墅）时说：“扬州师院中文系又出了一个有潜力的作家，名字叫毕飞宇。”我说：“不就是那个写《哺乳期的女人》的嘛，我已经注意到了。这家伙通过一个儿童的视角写出了人性深处的反叛意识。有思想，而且有才华，不可小觑。”

我以为世界上一切好的文学作品，尤其是小说，衡量其艺术价值的前提就是叙述和刻画人性深度的能力。当毕飞宇的《玉米》中篇三部曲发表时，我就确定他在90年代小说史上会占有一席之地。抢占人性描写的制高点，这才是他获得成功的诀窍。当他的长篇小说《平原》出炉时，我就断定这部小说应该是跨世纪最重要的作品之一，可惜与当届的茅盾文学奖失之交臂。尽管《推拿》获得了下一届茅盾文学奖，但我始终认为《推拿》虽然选材角度独特，在人性的发掘上也很深刻，却没有《平原》来得自然贴切和震撼人心，其艺术表现也略逊一筹。因为这个，我为《平原》补写了一篇长篇评论文章，意在保留我的看法。

其实我是读他的作品认识他的，此前尽管他也住在南京，我们却并无交往。直到他从《南京日报》调到江苏省作协，在一次《钟山》杂志的会议上，贾梦玮介绍我们认识。之后也无过从甚密的交往，只是在他的作品研讨会上发表过一些见解而已。至于真正深谈，是在他使用微信以后，我们几乎每天都有微信往来。待他正式调进南京大学文学院后，我们见面的次数就逐渐多起来，聊天的话题也是天南海北，从文学到哲学，从当下时政聊到未来历史走向，反正什么都聊。有时微信聊天可以延续到后半夜。聊天有时很融洽，有时会有争论。

潘轩：你曾评价《推拿》“过分显现了价值理念，而轻忽了以往的文学想象力的扩张”。他“文学想象力的扩张”是如何体现的？他的“文学想象力”体现在什么方面？是否有独属他的特征？

丁帆：其实我想说的是，这里所说的“价值理念”是一种特指。无疑，创作《推拿》完全是由毕飞宇不愿放弃他那段特殊的生活经验积累所致，这一导火索点燃了作家从现实生活中通过特殊职业学校认识盲人世界的兴趣，他想利用中国其他作家没有的天然条件，把这一深层的、看不见光明的盲人的心理世界打开，这是无可厚非的。但我以为他在刻意将视点下沉时，有点主题先行、迎合时政的意味，有意无意地适应了茅奖的主题模式。同时，他在潜意识中也太注意“观众”了，忽略了“读者”的心理感受。这无形中消弭了《推拿》的现实主义批判力度，而在“文学的想象力”上也坠入了并非自然而然的逻辑表现中。《推拿》比起《平原》里的故事情节和人物描写来，逊色了不少；比起《玉米》三部曲里人物的生动鲜活性，也是降格的；比起《哺乳期的女人》里那超脱“价值理念”羁绊的自然主义表现力，又失去了人性描写的原色。所以，我一直把毕飞宇《推拿》之外的这三部作品，作为他小说创作里长篇、中篇、短篇的标杆。

潘轩：毕飞宇是一个固执的人吗？你们是否就一部作品争论过？为什么他很多时候对文本有一种令人讶异的执着？你对此有观察吗？

丁帆：是的，他是一个固执己见的人，我们对于《推拿》的争论持续了许多年，从《辽宁日报》编辑采访记发表的第二天，我们在飞机上偶遇时展开争论，至今仍然没有谁能够说服谁，这也让许多人误会了我和他之间的关系。我和毕飞宇说，如果不是朋友，我不会以你的《推拿》和苏童的《河岸》作为当年长篇小说创作的靶子来进行解剖的。当然，面对一个批评者的看法，有的作家奋起反击也是自然的事情，有的作家心里不情愿也不说，这些都是正常状态，不必大惊小怪。

潘轩：毕飞宇的很多小说都被改编成影视剧，你怎么看待90年代后文学作品的改编热潮？

丁帆：我并不反对作家“触电”，成功“触电”也是值得称赞的。其实，从上个世纪90 年代开始，那些专门为影视剧打造剧本的作家，在获得巨大成功后，再将剧本改编成小说，这种反向操作使千万计的“观众”转为“读者”，其商业化的创作模式让作品获得的是更大的名利，但这些往往并不会成为小说创作的精品。换言之，尽管作家拿到了市场的红利，让“观众”转而成为“读者”，重燃了小说市场，但是受众多并非就可以判定它是好小说。在市场决定文学作品读者群的时代，读者的多寡并非小说美学的评判标准。

在文学作品影视化改编这个领域里，江苏作家开创了一个时代的奇迹。朱苏进在上个世纪八九十年代，是小说改编影视剧兴盛时期的顶梁柱，从《康熙大帝》到《我的兄弟叫顺溜》，再到后来的《让子弹飞》，“触电”之后红极一时。换了一种创作手法，也是作家对市场的无可争议的选择。早年叱咤江苏文坛的作家周梅森，他任编剧的许多电视剧也屡获成功，一部《人民的名义》一举创下当时中国电视剧收视率纪录的新高。反之，如果一个沉湎于小说创作的作家，他能甘于寂寞，不受影视创作的诱惑，想在小说史留下浓墨重彩的一笔，也是十分光荣的事，但这是需要定力的。

潘轩：你很推崇《平原》，毕飞宇也说这是一部写作时运气很好的作品，因为写得很顺，他也一度对这部作品夺得茅奖有期待。但是在读者中，《平原》的声望是不如《推拿》的，你怎么看这种错位？你们聊过这种错位吗？

丁帆：你说的这种错位正是我在上面提到的问题。因为毕飞宇写《平原》时，只想奋不顾身成名，全然没有市场观念，全身心投入创作，把他所有的乡土生活积累都用尽了，所以写得很顺。我把它比作作者的一场“文化梦遗”，他看了后说，我没有想到你会用这个词来形容，很准确。其实这个“很准确”就是形容他很自然流淌出来的创作状态，这才是小说美学的核心元素。至于其他人，尤其是喧嚣的大多数，对我而言没有任何影响，我只是按照我的解读方式来看待作品，尤其是在《平原》里，我看到、听到、闻到了最熟悉的那段乡村历史生活的风景画、风俗画和风情画。

我们反反复复谈过《平原》和《推拿》，他在骨子里是同意我在艺术上对两者的基本判断的，但是不同意我对《推拿》的批评。我们对此有过激烈的争论。

潘轩：文学界内部似乎也有争论，比如当代作家是不是摆脱了“历史的脚手架”就不能写作的问题。你了解《平原》的写作状态吗？这个过程中你们有无交流？

丁帆：我从来就不认为一部文学作品可以离开“历史的脚手架”，不要说克罗齐的“一切历史都是当代史”的名言也适用所有作品，包括刚刚出炉的作品也是如此。所以，我衡量文学作品，尤其是长篇小说，就把“人性的、历史的、审美的”三元素作为一种标准。当然，在作家书写的不同时代背景和社会人文环境中，这三个元素的次序是可以调换的。《平原》的写作恰恰就是毕飞宇描绘出的“一幅旧时代文化梦遗的地图”，因为作家把他青少年时期的历史生活积累和审美经验都榨干了，他用浪漫的悲剧完成了自己的成人礼。

我写作品论从来就不预先和作家沟通，最多就是稿子写好后给他看一下，这种方式的交流才是一种互相的尊重。上面我已经说过，因为我青少年时期下乡插队的地方离他生活的地方不远，我太熟悉他笔下的风景、人物和故事了，我可以准确地摸到小说的每一次脉动，也有资格和他入木三分地谈论其人物的性格和故事的编排。

潘轩：你在2010年2月《扬子江评论》的一期卷首语中写道：“读了毕飞宇的创作谈，我突然间看到的是毕飞宇性格的另一种境界：既非‘少年气’的率真，亦非‘生不逢时’的落寞，而是平添了许多‘英雄气’的悲怆。”能否谈谈这三种境界？

丁帆：那时的毕飞宇正处在创作的上升期，同时也面对着种种不同的评价，我是从作家的性格和作品的风格维度上来说的。所谓“少年气”，是有人说毕飞宇的作品都是少年视角的书写方式，我却以为他贼精，是披着少年的外衣，叙述了一个老者沉思的苍凉话题。所谓“生不逢时”，是有人说毕飞宇和苏童都是60年代生人，却比苏童出道晚了一个代际，我却以为“英雄不分先后”。所谓“英雄气”，就是因为上述的原由，那时我就看出了毕飞宇的野心——试图通过短篇、中篇和长篇小说登顶中国文坛。事实证明他做到了，从鲁迅文学奖到茅盾文学奖，他实现了“全能冠军”的梦想。所以，他有时也得意忘形，忘记了英雄的悲怆，容易掉进陷阱。

潘轩：毕飞宇视你为重要的评论家，他说《欢迎来到人间》是“最满意的长篇小说”，他每一部长篇都这么说吗？他难道没有写砸过吗？

丁帆：我从来不认为自己是一个什么重要的评论家，但我自认是一个敢于说点真话的专业型读者。至于作家嘛，似乎每一个作家都会这么说，千万别介意他们的自信。在一千个莎士比亚里，总有一些读者从自己的生活经验和价值理念中给作品打上不合格的印章。最近我就看到了一篇名为《毕飞宇的新作有多么无聊》的文章，不管这篇文章的作者出于什么动机，他都有权发表自己的看法。作家面对评论的褒贬也千万不必介意。我原来也并不介意毕飞宇给我述说《欢迎来到人间》的构思和情节有多么精彩，但是读完小说以后，我以为毕飞宇在人文层面的思考更加成熟了，也许许多读者并不能领悟作品的弦外之音，这些问题下面再谈。我认为这部作品应该是我上面所提到的三部代表作之后的又一力作，放在这个时代里进行检验，读者应该能读出这部作品所包含的巨大能量。

哪个作家没有写砸过？只是在不同人的眼中，它究竟是珍珠，还是沙子，各有各的看法。正如我上面所说的，我以为《推拿》虽然得了茅盾文学奖，但前追不上《平原》，后比不上《欢迎来到人间》，至于别人，包括作家本人怎么看，与我毫不相干。

潘轩：毕飞宇说，写完《玉米》后，他在那个叙事语调里养了10年，一直到《推拿》都是如此。《欢迎来到人间》的叙事语调如何区别于10年前？

丁帆：所谓叙事语调的转变，我想应该是借用人物的思维，以及上帝的视角，用大段的哲思的叙述，将形而下的表现和再现升华到形而上的理性层面，向一个时代提出一种诘问。它摆脱了毕飞宇10年前那种主题单调的表达方式，试图形构一种复调小说的意味。

潘轩：《欢迎来到人间》换了写作空间，到了城市，哪些独属于毕飞宇的东西还在延续？

丁帆：从乡村书写到城市书写的转换，实际上是从《青衣》开始的。书写人性深处的东西是不变的。《推拿》的看点也是在书写盲人看世界的从卑微到伟大的过程。《欢迎来到人间》延续的仍然是人性的力量，只不过它更多了一层在异化的世界里刻画人性异化的心理描写，具有了哲思的元素，甚至有了一点宗教的意味。

潘轩：毕飞宇小说的母题有哪些？你怎么看待“权力”在他小说里的呈现？生活中的毕飞宇是一个对“微观权力”特别敏锐的作家吗？你有通过书中的细节去反问或观察他吗？

丁帆：这些对“微观权力”的书写，从《哺乳期的女人》开始就存在了，公共权力通过道德压抑了人性本能的欲望；在《平原》里，男主人公的私人权力的行使，打破了公共权力和道德规范的压迫，虽然只是毕飞宇的一场“文化梦遗”，却也是一种人性的追求；《玉米》三部曲中，对权力的反抗与臣服写得可谓淋漓尽致了，他让毕飞宇成为当代描写女性的圣手；《欢迎来到人间》中，权力成为一种无形的力量，无处不在地挤压着人性，让你找不到拯救人类的出口，处处都表现在男主人公傅睿和女主人公小蔡的言行举止当中，尤其是对小蔡这个从农村进入城市的女青年异化心理的细节刻画，可谓入木三分。这些我与毕飞宇讨论过许多次，诘问他为什么这样写，而不是那样写，他的回答让我想起了作家创作的苦衷——他们描写人性也是有禁忌的。所以，戴着镣铐跳舞的作家也是可怜的沉思者。

潘轩：有人说，看一眼毕飞宇的眼睛，能识别出他是“西西弗斯的兄弟”，你觉得毕飞宇身上有这一面吗？《欢迎来到人间》里有巨大的反讽，有近乎病态的自恋和改造欲望，有很多荒诞不经的行径。毕飞宇写出这样一部明显给自己找罪受的小说，你怎么看？写作中你们有过交流吗？你是否在小说中看到了作家的自省？他是否有向你表露过精神上的痛苦？

丁帆：这个题目出得好，这是我在评论文章里被删减掉的话题。《欢迎来到人间》这部小说在装疯卖傻中呈现出来的巨大反讽意味，才是小说主题的本质。当然，这里面也带着作家的巨大困惑。他的内心倒是真的住着一个“西西弗斯”。《欢迎来到人间》的终极指向是作家想把拯救人类的命题提升为小说创作的最高境界，他试图像西西弗斯那样扼住死神的喉咙，这就是他塑造傅睿的动机所在。但是，西西弗斯无法像哈迪斯那样，催促战神把死神从其战胜者那里解放出来，他从地狱重返人间，本来是为了复仇，但是看到人间美好的景象，他内心和解了，完成了“自我拯救”。但诸神并没有宽宥他，而是让他重新回到地狱，惩罚他每日把巨石推上山——这也是傅睿的现实世界，一个连“自我拯救”都无法完成的人，何以去拯救他人和世界。倘若你看懂了这一点，你就抓住了毕飞宇的“七寸”。

《欢迎来到人间》正是借助这个神话的外壳，在小说中提出了一个重要的哲学命题——明明知道这种劳作是无用的，但是面对一个失语的时代，一个作家能够在一部作品中提出这样的哲学诘问，这无疑是小说的一大亮点。

关于这部小说的创作过程，他在旅途中和我谈过许多，但在没有看到作品的原稿时，我是混沌的，直到看完原稿（发表的并非原稿，是删节稿，笔者注），我才悟出了作品的深意。

潘轩：《欢迎来到人间》是否有阿Q的痕迹？

丁帆：我以为《欢迎来到人间》并没有什么阿Q的影子，在叙述格调上倒有点《白夜》的意味，还有就是巴赫金给陀思妥耶夫斯基小说定性的“复调小说”的叙述风格。我以为它更多的是像塞万提斯笔下那个与风车作战的没落骑士堂吉诃德形象，在我们这个时代的复活。

潘轩：毕飞宇给人的印象是：身体保持自律的健硕，语言保持精密的准确，你看过毕飞宇不自律、失控的样子吗？在他的小说里呢？这些失控的东西有体现在他的想象力上吗？如果有，能否举一些例子？

丁帆：一个人哪有不自律、不失控的时刻呢？毕飞宇在生活中失控的时候也很多，只是一般人看不到而已。与之相反，他对小说人物性格的把握却往往过于谨慎，太讲究尺度的把握，而遏制了人物性格发展的自然形态。比如，在《欢迎来到人间》中，护士小蔡与傅睿间柏拉图式的情爱点到为止，我问他为什么不自然而然地再往前走一步？他说原先也是有一场轰轰烈烈的性爱描写的，但是这一细节描写反而让给傅睿老婆与他的同事了。由此可见，毕飞宇不乏想象力，只是人物描写的爆破点被他自己的控制力掐灭了。这一细节移花接木地让位给配角，是作品主题升华的损失，也是故事矛盾冲突设置的损失，更是典型性格塑造的损失。

潘轩：进入2000年，大家普遍认为当代文学已经冷寂下来，但毕飞宇的很多名作恰是在这个时期写出来的。这远远晚于他的同龄人苏童、格非等，你觉得毕飞宇为什么能写出来？这和2000年以前南京的文学环境有关吗？有人说，2000年以前的南京非常适合作家创作，你对这一点是否有观察？你对这个氛围里的毕飞宇有什么印象？

丁帆：从20世纪90年代到现在，江苏作家群星璀璨，作家群呈现出迭代错位的复杂文学现象是不奇怪的，包括“断裂”事件带来的虹吸效应，形成了江苏作家群和评论界表层乱象的格局。其实，这是一个好事，有益于一些沉寂的作家爆发出来，毕飞宇就是在这个时间段突出重围的代表作家。他晚于苏童、格非，没有登上“先锋派小说”那班客轮，却开辟了自己的一方天地。即便是早期的诗人韩东，也在那时写出了一批好的中篇小说，如《障碍》《交叉跑动》等，但是他的小说开始走红，又比毕飞宇晚了一个代际。我们不能用时间的坐标来衡量一个作家和作品。

是的，南京是适合创作的地方。生活在南京的作家虽不像“京派”和“海派”作家那样有得天独厚的条件，但是只要你有创作的定力，不愁写不出好作品来。

潘轩：《玉米》出来后，毕飞宇说他感受到一个作家的“爆红”。当时南京的作家圈、文学评论圈怎样讨论这部作品？热烈到什么程度？有过争论吗？

丁帆：《玉米》系列小说“爆红”是作家自己的感觉，也是评论界的普遍看法。也许是作品讨论会和评论界好评如潮，没有非议和争论，让他信心大增吧。其实作为一个从文学史角度来观察作家作品的人，我的心目中，从《哺乳期的女人》《祖宗》开始，他就开始“爆红”了，只不过那时无人聚焦这个曾经为张艺谋写《上海往事》的年轻作家而已。他初期的才华显然被那个时代淹没了。

潘轩：他说写《青衣》的毕飞宇和写《玉米》的毕飞宇是“两个毕飞宇”，你怎么看他这个说法？

丁帆：当然是。是从乡村生活转换到城市生活的描写，从底层人物的描写转换到对陌生的艺术家的描写，从对过去人物的俯视和平视描写到仰视的描写，让他有了新鲜感和脱俗感。如此这般，一个乡村青年的视角和一个城市中年的视角，就形成了“两个毕飞宇”在作品中的纠缠，让作品的空间更为开阔。

潘轩：毕飞宇对自己很满意的一点是，他说他是背后站满了“人”的当代作家。《青衣》之后的确如此。毕飞宇笔下的“人”和此前当代文学里的“人”有什么不一样？为何“人”在那个阶段重新变得重要？这种是一种集体的共识，还是毕飞宇的个人追求？

丁帆：他的感觉是对的，因为他以往的写作中也是背后站满了“人”，充满着人性的张力，但那并非自觉意识，从心理学的角度来说，那是处于“无意后注意”的写作状态。而在《青衣》之后，他懂得了自己背后的“人”和人性的重要性，那是一种觉醒顿悟，是跃上了“有意后注意”的理性层面。

因为“人”的问题才是世间文学永远无法终结的母题，尤其是在一个人性异化的时代，“人”的问题成为当代文学无法绕过去的一道坎，当“未完成的现代性”呈现出它不足的一面时，我们的作家也有义务从“当代性”的视角，去填补人文缺失的那些可以引起联想和沉思的意象和形象，为历史留下一幅幅珍贵的人性审美的画卷。

【作者简介】丁帆，南京大学资深教授。潘轩，《南方周末》记者。

（责任编辑 李桂玲）