韩东的“观看”

韩东在新诗史上相当特别。从某种角度来说，他有意让自己的诗歌脱离话语，脱离阐释，读者甚至无法从中得到主题学意义上的启示——他的诗都是“非主题”的。这也是为什么大多数诗歌评论家无法将某些确切的“主义”“流派”等标签加在他的作品上，只能反复提起他树立的带有象征意味的“弑父”旗帜，像是《你见过大海》《有关大雁塔》，以及他在诗歌之外所发表的一系列言论，似乎他所有的诗学成就都集中在了与“断裂”有关的反抗姿态和解构行为本身上。有研究者指出，被诗歌史经典化了的文本，实际上遮蔽了韩东更为丰富的创作维度，但其结论也不无遗憾地停留在一个仍表现为“破而未立”的否定结构之上：“打破机械单调、平铺直叙的语言形式，制造一种冲击效应”①，“韩东的诗学观念最根本的特征就是怀疑精神”②。在这些结论中，“打破”“冲击”“怀疑”等否定性描述，仍然深深烙印在诗人韩东的身上。其带来的后果是：首先，韩东在诗歌史中被视作一个玩世不恭的嘲弄者和戏谑者；其次，韩东成为文化意义上的反叛英雄或遭逢困境的末路英雄③，这很大程度地遮蔽了其大部分诗歌中抒情主体的状貌。2021年，韩东的诗集《奇迹》出版后，研究者开始将讨论焦点集中在日常生活话语体系上，思路从“反抗”转变为“日常生活中的瞬间感觉”，“随着诗歌写作的深入，韩东的诗歌已经在真正意义上回到了‘诗歌本身’，回到了诗歌作为艺术应该具有审美感性特质这一本体上来，并在这个方向上，诗歌获得了它的纯度”④。在这篇评论文章中，研究者已经提出韩东“将‘瞬间感觉’视觉化”⑤的主张，但并未详细展开论述。实际上，韩东的确有着自己稳定且已确立的诗学追求，他独特的“观看”方式凸显出主客交融的主体间性诗学意蕴，其背后暗含的是一个勇于自我让渡的抒情者形象。

一、“爸爸在天上看我”：观看主体的转换与并置

1997年，韩东写下关于父亲的诗作《爸爸在天上看我》，并以此作为他在2002年出版的诗集的标题⑥，但此诗在韩东的诗歌研究中很少被提及。汉学家柯雷在他的著作中曾提示读者，应广泛关注韩东诗歌创作的丰富性：“《爸爸在天上看我》（2002）是一部内容丰富的诗集，时间跨度为1982年至2001年，这部诗集表明韩东的作品有很多个侧面，对他的经典化描述，其实是简化了他事实上复杂的文学文本。”①尽管如此，柯雷在随后细读韩东的4首诗后，还是放过了这首与诗集同名的诗作。事实上，这首诗某种程度上标识了韩东在当代诗坛中独特的“观看”方式。诗人通过语言观看世界，不同的“观看”方式意味着抒情者在世界各异的存在姿态，以及与他人、与万物之间不同的关系形态，“通过语言，我看见事物”②。而韩东在这首诗中“看见事物”的方式是赋予对象以观看的能力：

九五年夏至那天爸爸在天上看我

老方说他在为我担心

爸爸，我无法看见你的目光

但能回想起你的预言

现在已经是九七年了，爸爸

夏至已经过去，天气也已转凉

你担心的灾难已经来过了，起了作用

我因为爱而不能回避，爸爸，就像你

为了爱我从死亡的沉默中苏醒，并借助于通灵的老方

我因为爱被杀身死，变成了一具行尸走肉

再也回不到九五年的夏至了——那充满希望的日子

爸爸，只有你知道，我的希望不过是一场灾难

这会儿我仿佛看见了你的目光，像冻结的雨

爸爸，你在哀悼我吗？③

这首诗中发生了一场已逝的“爸爸”与“我”的双向哀悼，韩东改变了生者哀悼逝者的单向关系，让“老方”的目光看向“我”。观看主体的转换创造了一个逝者与生者共在的时空，逝者因“能见”而“从死亡的沉默中苏醒”，走向生者；“我”在“为爱被杀身死，变成了一具行尸走肉”之后，“仿佛看见了你的目光”。诗人试图通过被逝者看见并哀悼的图景，使自己内心的“死意”变成某种现实。究其所以，观看动作代表着主体能力，让逝者“观看”，就是赋予缺席的他者以主体性生命，自己则作为被观看的客体，在客体性中拥抱自身想要消失（“身死”）的渴望，以迎接至亲之人虽死但不断来临的爱的期望。主客体的界线由此变得模糊，抒情主体同时亦是被观看的客体，生者与逝者共同存在于诗歌文本所创造的世界中，亲密无间。

韩东这一独特的“观看”方式延续了20年之久。在此期间，他写下《侍母病》《清淡的光》《写给亡母》等关于母亲的诗作。《侍母病》中诗人“用她的眼睛看窗外的群山/看激越的闪电/如此明丽”④，抒情主体让渡自己的视力，附身于作为视觉主体的母亲，只为看她所看，想她所想。《清淡的光》中，母亲也是看的主语，拥有了视看的能力，“她俩相扶着来到洁净的窗前/看见一片清淡的光”⑤。目力的拥有使母亲从死亡之域走向可见之域，看这个动作生成一种实质性的存在关系，通过对光的共同看见，“我”和母亲两个彼此独立的视觉主体因而共同存在。《写给亡母》中“愿你收回回望的目光”⑥，点出母亲回望人间、回望儿女的观看行为，实则是爱脱离生命体的延续，代表着无法割舍的留恋，收回目光，母亲便可以不再被“我”所牵累。在2021年出版的诗集《奇迹》中，韩东同样不吝篇幅，反反复复地写缺席的他者与“不在的人”，并让他们成为观看的主体。《梦中他总是活着》以梦描绘心象，“我”在梦中寻找逝去的父亲，相遇的却是年轻的他。观看的行为并没有直接点明，但已然发生，“他藏得那么深/因为开门的是一个年轻人”⑦，开门的刹那，“我”被最亲爱的人以陌生的目光所注视。诗歌到这里戛然而止，却是观看主体发生倒转和抒情主体承受陌生注视之心碎的开始。《玉米地》中“我”在观看着外公，外公亦是观看世界的主体，“外公看见的是一个鬼，还是一个贼？”“即使在朦胧中外公也看清了那绿色”①。于是，即便外公变成了“鬼”，也是一个因能见而有主体生命的“亲爱的鬼”。在这些诗歌中，诗人或者倒转视觉主体，将自我作为被看的客体；或者并置多个视觉主体，让“我”与缺席的他者因共同能见而共在。

可以说，韩东之所以如此观看逝者，指向并希望抵达的是重建自我的生存方式，以及人与他人、人与世界的关系。他袒露：“他人的死对我意味着什么？让死和死的各种形式变得可亲可近，也许是一生的任务。”②“我没有家乡故土，或者文学上的精神家园，死者和离去的人所空出的位置是我所谓的情感源泉，也是写作所需要的根据。”③死者因诗人视觉的交付而重新拥有生命，走向诗人；诗人在自身作为被观看的客体时，也让渡了部分主体性，走向他者之域。由此，在这种“看”与“被看”的辩证法中，折射出的是韩东对主体间性关系的认识和实践。主体间性（或交互主体性）作为破除唯我论，走出封闭主体意识的理论构想，最初由胡塞尔提出。在胡塞尔看来：“一方面，我把他人经验为世界对象……另一方面，我同时又把他人经验为对这个世界来说的主体，他人同样能经验到这个世界，而这同一个世界也正是我本人所经验到的那个世界。”④在这里，他人对于“我”来说，既有作为世界对象的客体性，又有经验世界能力的主体性。同样，“我”既是经验世界的主体，亦是被他人经验的客体。海德格尔从生存论、存在论的意义上建构“此在”时，揭示出“此在”主体间性的本质。“此在本质上是共在”⑤，即世界中的主体无法脱离他人/他物而存在。梅洛-庞蒂亦对身体主体间性如此描述：“那活的手、向外探索着的手，那自认为主宰着客体的手却发现自己被客体吸住了，发现自己反而被粘裹到了外在存在之中”⑥，身体同时具有“能触”与“可触”的主客双重性。从胡塞尔到梅洛-庞蒂，不论主体间性的问题在现象学内部是如何被提出和逐步解决的，它总是包含着一个核心，即主客体界限的消解与彼此混同。在韩东的诗中，自我与他人之间总是互相观看，彼此都是观看的主体，也是对方观看的对象，“我用看人的眼睛看海……他们用看海的眼睛看我/也无法把我看透”⑦（《对视》）；“青山也会再次枯黄，但轮廓线不变。/你我互为透视的焦点和跨越的地平线”⑧（《马上的姑娘》）。哪怕在人与物之间，主体间性的关系也显现出来。《忆西湖——致毛焰》中，诗人把观看能力交付于自然物，西湖倒转成为观看的主体，“没有人看向窗外这个大湖/倒是那湖看向灯光”⑨，湖水因其自身投向灯光的“凝视”而于此刻成为中心，主体性的赋予使西湖拥有了生命感和“凝视之深渊”的复杂性、丰富性。

20世纪八九十年代开始，文坛处于寻求主体精神⑩的风潮之中，不少诗人观看世界的目光“皆着我之色彩”。如海子诗中的主体“春天，十个海子全部复活”“万人都要将火熄灭 我一人独将此火高高举起”较为明显和固定，“诗中的‘我’比祖国还大……全部诗语皆用于界说‘我’”。张枣虽在诗歌中实践着自己的“对话诗学”，用“你”“他们”的视点来置换“我”，但正如研究者所言，张枣“几乎很少做到将‘我’与‘你’的思维语言放到一个平等的、相互交流辩驳的情境下”，毋宁说是“我让冲突发生在体内的节奏中”（《秋天的戏剧》）。李章斌一针见血地指出当代诗歌创作中对主体性过分强调带来的问题：“过于依赖对自我的挖掘与主体腾挪闪转的变幻能力，即过于偏向‘关系’此端，这在某种意义上也限制了创造本身”，而应“将‘自我’与‘个人’重新放回到‘关系’网络当中。”①关系网络的建构实质上就是主体间性的建构，问题只在于如何使“彼端”显现出自身。韩东通过让他人与物成为观看者，打破了抒情者将自我无限放大的过度主体性，赋予其成为客体的可能，也使抒情者从高昂的浪漫主义群体姿势中回落，回落到“在世存在”的主体间性关系中。

二、散点透视的眼睛：背景与氛围的发现

如果说上文提到的“观看”方式建构出人与他人、人与物彼此转换的主客关系，那韩东在他的另一批诗作中所揭示的乃是人与空间、人与世界的主客关系。人所处的空间与世界，相对于人的主体精神和主观能动性而言是背景和客体，但在存在论、生成论的意义上，人并不存有某种本质，而是在与周围世界的互动中不断产生新的经验和感知。所观看的对象不停变化，观看者以此不断调整自己在世界中的位置，自身的主体性在这个过程中不断生成和更新。因此，在通常意义上，作为客体的背景和作为主体的人实际上并不存在二元对立的主客关系，人通过现代科技改变着空间，空间亦生产着人的内在感觉与主体状貌。阿恩海姆在《视觉思维——审美直觉心理学》中，对物体与背景间关系曾做如是辨析：“在绘画领域，印象派……抛弃物体之恒常性……展示的是物体的本色或本身的亮度由于环境中的主导色彩和亮度的影响而发生的‘变调’。”②也就是说，在印象画派那里，物体并非恒常，它充满着变调的可能，所显现的形貌由其周围环境的质素所决定。因此，他们画的不是物，而是物与背景的主体间关系。塞尚作为后印象派画家，所画的静物也远非静物本身，而是“空间中的静物”，他用溢出轮廓的色彩表达深度，使背景均分了静物中的元素，静物因此在存在中显现。

不过，这种“观看”方式并不符合近现代启蒙思潮之下科学主义的光学原理和焦点透视法则。焦点透视的本质在于提前预设了一个主体目光的固定点，一切视景都符合这个点引出的线性图式。这种“正确”的观看，实际上罔顾了空间中其他因素对观者视觉感知的影响，只能呈现某物唯一的理想构型。在这种视觉关系里，有着明确二分的主客体：观看者是主体，掌控着视觉霸权；对象是客体，只存在于观看者的理念之中。而打破主客二分的视觉关系，则要求观看者视点的移动、对某个视觉对象的偏离，以及去中心化的“观看”模式。在中国古典诗画中，这种“观看”方式被称作“散点透视”。一幅山水画中往往容纳了仰视、眺望、俯瞰、全景各种视点，从而呈现出“咫尺千里”的特异景象。这并非意在凭借多种技法再现自然景观，而是通过对空间的“发明”生成并表达出俯仰自得的生命意识和主体状貌，凸显人与世界天人合一的主体间关系。宗白华对此有更深刻的论述：“画家画山水，并非如常人站在平地上在一个固定的地点，仰首看山；而是用心灵的眼，笼罩全景，从全体来看部分。”③“从全体来看部分”，指向的恰恰是作为“全体”的空间背景对“部分”的影响和生成作用。

韩东幼年的学画经历与他多年来跨媒介的创作实践④，使他有意识地选择自己的“观看”方式。韩东在文学笔记里明确表示：“中国古典小说值得学习的有：散点透视。西式小说的问题有：科学主义的焦点透视。”⑤对背景的关注也曾被他用诗句直截了当地表达出来。《格里高里单旋律圣歌》中观看者并没有站在固定点，而是不断改变着自己观看的位置：

唱歌的人在户外

在高寒地区

仰着脖子

把歌声送上去

就像松树

把树叶送上去

唱着唱着

就变成了坚硬的松木

一排排的①

观看者的视点偏离了“唱歌的人”而快速转移到了他们所在的“高寒地区”，然后纵向观看，“仰着脖子/把歌声送上去”；接着横向扫视，“就像松树/把树叶送上去”；继而将观看位置后撤并增加了俯瞰的角度，“唱着唱着/就变成了坚硬的松木/一排排的”。当观看者散点透视的眼睛发现了背景与整体空间，背景之中的其他存在物才能与视觉主体产生连接并互相生成。人变成松树，松树又变成松木，人的生命感在逐渐消失，而松树、松木逐渐被赋予生命感，仿佛发出了声音。言说者逐渐沉默，沉默的自然却以寂静的形式言语，生命感如同水流一般在人与自然之间彼此让渡，主客不分，浑然圆融。自此，诗歌标题中的神圣油然显现，神圣的不是唱歌之人，不是树木本身，亦不是所唱之圣歌，而是人与树木、人与自然彼此幻化的主体间关系所带来的神迹感。神圣的感知一般情况下并不会出现，只有在散点透视的眼睛里容纳了更广阔的整体视域，容纳了“高寒地区”之安静肃穆，容纳了树之高、树之多和“一排排的”空间秩序，才可以产生。《他摇晃着一棵树》中，观看者的视点也在一条街上来回移动：

他摇晃着一棵树

使之弯垂

甚至还抖落了几片叶子

像一阵风暴

其实是一个醉汉

在这条街上，其他的树

静静地立着

没有喝醉的人

沉稳地走着

并侧目而视②

一个醉汉的身体与树产生了纽缠，但并不互相进入彼此。当观看者的视点从醉汉身上移开，移向醉汉的背景——“其他的树”和“没有喝醉的人”时，在这两者之间反而以其各自独立的身体形态建立起美学相似性，“静静地立着”“沉稳地走着”。整个街道作为背景空间的发现，使得彼此并不触碰的行人与树，比行人与醉汉之间更具真实的连接感和亲密感，以此产生更幽微的生命洞察：人在何种程度上与另一个人之间的差异大于人与一株植物间的差异？

由此，韩东的诗歌中显现出空间与人的主体间性诗学。人不再是理念和情绪的先验主体，空间背景中的天气、光照、黑暗与周围环境的亮度作为决定性因素参与到观看对象乃至观看者的生成与塑造中，从而成为空间主体，氛围主体。他利用视点的游移和偏离带出一个空间或一种氛围，抒情者在对氛围的感知应和之后，有些不在场的人和物纷至沓来，或是尽数离开，周围的世界或大小变幻或动静相融或时空倒转，诗人或慰藉或孤独或生成更复杂幽微的心绪。《天气真好》中首先提及“天气真好/我走在街上/九月的阳光以及/万物/既美又浮华//美得过分、多余/空出了位置”③，语势才陡然转向亲爱的死者和离去的生者，他们并非在特殊事件和哀悼行为中浮现，而是在对光线的感受中，在好天气带来的愉悦感以至虚无的视域之中到来。《红霞饭店》中“似乎真有霞光映在楼面上/只是那些光有些陈旧/不像是朝霞而像晚霞”，饭店红色招牌的陈旧开启了一个旧时空，“父亲坐在油漆被磨光的地板上”“我听见母亲说/只是她的声音有些陈旧”④。《死神》中与已逝岳父的连接是通过对不同空间下相似光影的感知抵达，“我又想起了那片黄色的光/和此刻窗外下午的阳光无缝对接”①。《致庆和》里“一条街会变得异常美丽/一个人会从我们中间消失/有一种空旷造成的气氛/被阳光填满/有人在水泥球场上运球/就像那种砰砰的声音”②。这里涉及三处视觉焦点的变换，观看者以游走的视线写人与空间的关系，人的消失作为背景对观看者的视觉和空间感知产生影响。主体意识与情绪在韩东诗歌里并不自然生成，而是有赖于氛围、光线和整体空间对观者的召唤。就像法国作家普鲁斯特的《追寻逝去的时光》中，把贡布雷从叙述者记忆之海中打捞起来的，是比玛德莱娜小蛋糕更早出现的一束光，是妈妈陪“我”睡觉那晚房间里的光亮：“在很长一段时间里，我夜半醒来只要回想起贡布雷，眼前就会浮现这一小片光亮，映在黑茫茫的夜色之中……仿佛贡布雷就只有楼上楼下，由一部小巧的楼梯相连接，又仿佛永远都是七点钟。”③正是卧室里的这束光，形塑并生成了“我”在贡布雷存在的空间感觉，乃至生成了一个有着“非意愿记忆”④的记忆主体。

韩东诗中，空间与人的主体间性关系正如德国新现象学家柏梅所言，是“从整体上用一种精神之眼去看：感知是主观和客观的统一，一个啮合状态”⑤。在一次和刘利民的访谈中，韩东亦提及，如果说洛尔迦的诗对他产生过触动，触动的方式也并非是他的诗歌本身在起作用，而是“洛尔迦的诗歌变成小曲，被人在小酒馆里传唱”“是在小酒馆里弹拨吉他的傍晚在起作用，是傍晚的天气在起作用，是西班牙的吟唱传统在起作用，它的美感来源于此”⑥。

三、自我的让渡：主体间性的诗学传统与当代的审美启迪

以视觉性为路径进入韩东的诗歌，不仅与韩东的绘画实践有关，还在于“观看”作为与“写作”同构的修辞，却比“写作”更丰富地内置了观看空间、视觉关系、视角视野等更具象化的问题域，从而凸显新诗创作者在其文化世界中所呈现的主体位置和主体状貌，以及诗歌作为观看者行为样本所体现出的文学症候。正如学者张慧瑜所言，“观看/透视本身成为一种认识论的表征”，通过观看诗人的“观看”，能够见出不同抒情主体“内在地组织观看方式的空间位置或逻辑位置”⑦。通过揭示韩东的“观看”方式，可以发现韩东诗中所蕴含的主体间性诗学以及主体间性诗学渗透下的生命观、存在观。无论是人与人、人与物，还是人与空间、人与世界，没有绝对的主客二分和对立，人可以是观看者，可以是被观看者，还可以是众多观看者中的一个；人在空间中存在和显现，人的主体情绪会在空间中弥散，空间的背景和氛围也影响和改变着一个人在空间中存在的状貌，乃至其在世界的存在姿态。更关键的是，主体间性诗学背后，是韩东作为一个抒情主体让渡出一部分主体性和撤销一部分自我的抒情姿态。他允许除自我以外的其他主体存在，也允许甚至渴望自己成为客体，无论对象有无生命。韩东很少言明对自己产生直接影响的文学资源和文学传统，西蒙娜·薇依却是被他数次写进诗中的思想家⑧。薇依与阿兰一脉相承，在神秘主义思想的影响下，于其政治实践和文学书写中不断体现出“人要自我实现，就应该每时每刻自我舍弃”⑨的伦理观念。在韩东的散文中，他甚至将爱的实质等同于“自我的削弱”：“被伤害也是自我的削弱，就这点而言，它与爱的感受相似。爱就是自我的削弱”“这种削弱（被削弱）使我产生了某种虚弱感，我感到自我的流失、离散。单纯的削弱状态（不考虑主动或被动）是有某种舒适感伴随的”①。诚然，让渡自我并不意味着主体性的消弭，而是主体姿势的变更，只有自身蜷缩、下沉、游移、晃动，主体观念和主体情绪不再坚固和显明，让“我”成为宾语，才会留下其他主体的位置，让他者与“我”共在，让“物我相融”的主体间关系取代“以我观物”的唯主体模式。

实际上，主体间性作为哲学概念虽然出现并发展于19世纪至20世纪的西方，但它作为诗学层面特有的审美质素，在中国古典诗歌中早已显现。杨春时认为，中国古典诗歌中蕴含的“不是主体性的表情论，而是主体间性的‘感兴论’，即认为我与对象都是情感主体，情感是在我与世界的互相感染、激发中产生的”②。陶潜的“采菊东篱下，悠然见南山”（《饮酒·其五》）、王维的“涧户寂无人，纷纷开且落”（《辛夷坞》）、元好问的“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”（《颍亭留别》）等，皆是“不知何者为我，不知何者为物”的“无我之境”③。但无论创作还是批评，“无我”之诗和对“无我”境界的阐发，都停留在了中国古典时期，当代新诗的语境中，这种撤销与让渡自我的诗学似乎失去了它的审美效能与时代之用，变得无比落寞。

新诗草创期，作为一种新兴的文体在已立未立之际，各家都曾提出确立新诗合法性的理论构想。废名在他的新诗讲义《谈新诗》中格外看重晚唐诗，希望借对晚唐诗人的引述和重提建构一个“新诗应是自由诗”的自由之途：“温庭筠的词简直走到自由路上去了，在那些词里所表现的东西确乎是以前的诗所装不下的……大凡自由的表现，正是表现着一个完全的东西”④。废名还进一步说明，温词“够得上一个‘美’字，原因便因为他是幻觉，不是作者抒情”⑤。“表现着一个完全的东西”其实就是主体之外的客观物显现出了整全的自身，拥有了自足的生命，而非沾染了主体印记；“不是作者抒情”则更明确地指向了作者主体性的让渡，区分了诗中抒情主体与外物的关系。因为“作者抒情”是“以我为主”，而“幻觉”则是“物我两忘”。这一新诗文体的构想中，“自由”和“够得上一个‘美’字”成为确立其合法性的题中之义，映射出废名基于审美现代性对新诗内核的体认：并非使用白话就能够称其为新诗，也并非有韵律的安排就叫新诗⑥，新诗需要的是一个让渡自我，从而能让客观物，乃至客观世界显现自身的抒情主体。

诚然，在价值体系和审美标准多元化的今天，新诗合法性的确立并不依赖于某一个尺度，尤其是20世纪八九十年代以来，诗歌流派、诗歌社团的林立，对民间诗人、青年诗人的发现，使得新诗的抒情主体呈现出丰富的样貌。但不可否认的是，在当代新诗困于如何书写宏大历史经验和过分强调个人化、主体性的困境下，主体间性诗学仍然是当代新诗一个独特的发展向度和可能路径。诗歌史总是赋予韩东“先锋诗人”的标签，并反复提及他在创作之初被经典化的个别诗作，却并未结合韩东更丰富的诗歌文本和其后几十年的创作言明“何为先锋”“为何先锋”的问题。在笔者看来，“先锋”之处便在于韩东自我让渡的主体形态和他诗歌中由此生成的独特美学景观。主体间性诗学中主客相融、彼此幻化、物我两忘的内核，使得韩东的诗歌在文本层面产生一种废名意义上的“幻觉”，毋宁说是一种“可能世界”。何为“可能世界”？“可能世界”不等同于由各种即成事实组成的现实世界，也并非绝对的真理显现。刘易斯（D.Lewis）认为，“事物能够以无数多种方式不同于其实际状况”，因此把“可能世界”称为“‘事物的可能存在方式’的实体的存在”⑦。在梅洛-庞蒂那里，是“不相容者的联合、超验的存在、拓扑学空间、连接与构架的时间、拆解和散架的时间成为可能”①。前文提及的诗歌中，韩东令生者与死者共在，赋予物体以观看的眼光，让人与树彼此幻化，让光线与背景改变原有的空间感知与存在，其实都是“幻觉”或“可能世界”的显现。例子仍有很多，《河水》一诗将父亲的死亡转化为三次隐含抒情者观看的行动：“父亲在河里沉浮……我负责看管他的衣服”“有一阵父亲不见了，随波逐流漂远了”“还有一次他一动不动/像一截剥了皮的木头……没有人经过/我也不在那里”②，分别指涉死亡前、死亡后和死亡的来临，实际上“是把世界、生命，或者简单地说，一段生活、一个片段看作同一事件的可能性……一个事故将要发生、正在发生、已经发生，也可说它就要发生了、已经发生过和正在发生中”③。《一堆乱石中的一个人》中，“乱石间时而跳跃的运动员，或是/石块上面降落的石块”④，将人的存在躯体化，继而与石头混同，人因此具有“非人”的可能。《他看着》一诗中，“他看着那个顶着水罐下山的女人/看得如此入神/变成了那女人……变成一棵树或者一块石头/变成空山里的一无所有”⑤，“他”通过观看成为他人和他物。主体间性诗学使“可能的世界”显现，拓宽了日常生活的维度，却没有沦为超现实主义的呓语和碎片，正如内置了时空转化、物种融合的“庄周梦蝶”和卡夫卡“变形记”的母题，韩东的诗由此兼具了“事物的日常性”和“对日常的超越”⑥。安伯托·艾柯引申了“可能世界”的诗学意义，“‘可能性’这一概念……放弃了对秩序的静止的观念……采取开放的态度”⑦，诗歌中的“可能世界”使作品成为“开放的”。可能性不止一种，进入诗歌、理解诗歌的路径也不止一种。“可能世界”的意义在于使诗歌打开了一条能容纳读者进入的通道，引导读者从不同视点、不同角度阅读和体认诗歌，在作者与读者的关系层面亦形成了良好的间性互动关系。

韩东的“观看”内置着打破主客对立的主体间性诗学。韩东通过在诗歌中转换观看主体，将“我”作为被看的客体，或者并置多个视觉主体，让“我”与缺席的他者因共同“能见”而共在。同时，韩东散点透视的“观看”方式，使得空间中的背景和氛围作为决定性因素参与到观看对象乃至观看者的生成与塑造中，从而成为空间主体、氛围主体。这背后勇于让渡自我的抒情者形象，使得韩东成为当代诗歌史上难以被归类的先锋诗人，同时也使他的诗歌显现出“可能世界”的审美质素，为读者打开进入的通道。

【作者简介】李家玉，南京大学文学院博士生。

（责任编辑 李桂玲）