穿越历史梦境的心灵探险与奇幻书写

张炜的长篇新作《去老万玉家》延续了他以往的创作风格，烙印着“张炜出品”的徽记，又在叙事模式、人物塑造、思想主题、语言特点等方面进行了创造性探索，呈现出一些创新元素。进一步强化故事性，注重历史纵深感，杂糅中西文化，尤其是对胶东半岛地理空间的恣肆书写，使得这部小说在张炜的创作版图中显得特别突出。从文体风格来看，我们又很难对其进行明确定位或归类，因为它既有传统的游历小说、历险小说、奇幻小说的特征，又包含家族书写、成长书写、知识分子书写等模式，而小说中的社会变革及历史文化背景也浮出水面，从幕后走向台前，展现出历史小说、革命小说甚至侠义小说兼具的样貌。

一、从“历险叙事”到“梦幻叙事”

这部小说叙述动力澎湃，给读者以推背感、牵引感。开篇第一句：“美少年历险是早晚的事。①”预示了小说的主题内容和叙事特点。小说故事发生于1900 年前后，清王朝即将覆灭之际，广州同文馆学生舒莞屏回北方半岛探视病危的舒府老总管吴院公并接受其临终嘱托，深入河西大营拜见传说中赫赫有名的女响马、东方“圣女贞德”万玉大公，不期被留在营中任职效力。通过耳闻目睹和亲身经历，舒莞屏逐渐认清了万玉及其领导的土匪武装的真正面目，但他无力改变现状，甚至不能保护自己的亲人。受到革命启蒙的他开始觉醒，决定离开这个是非之地，并最终在妻子的帮助下成功出逃。历险像是串珠游戏，小说基本架构正是由舒莞屏的一系列历险组成，它们在时间链条上推移，在空间秩序中铺开，呈现出动态跃进的线性叙事特点。舒莞屏的第一次历险（被冒充万玉的土匪“小雀鹰”绑架）是一个序曲。三年以后，舒莞屏料理完吴院公的后事，原本打算先回学校参加季考，不料因遭遇“黑煞风”而延期，遂改变行程，携带吴院公写给万玉的一封信和一幅描绘万玉的油画，去拜访万玉。从界河河东客栈开始，舒莞屏一路跋涉，步步惊心，几度滞留，所幸有惊无险，终于抵达。在等待被接见期间及被任命为总教习之后，舒莞屏常常以身犯险，到各处“观事”，担任巡督，视察了解军情、民生。他试图营救雕版师“五微子”、革命党人“铁嘴”、舒府奶娘及逃离魔窟的过程，也是生死时速，惊心动魄。作为笼罩全书的一个核心关键词——“历险”，不仅提供了便捷的叙述模式，搭建了现成的叙述框架，而且构筑了小说内容本身。

最古老最经典的历险叙事模式莫过于荷马史诗《奥德赛》。舒莞屏经行的沿海半岛地理空间，经受的种种磨难和考验，一些“情节运动”，可以在神话里找到大概的对应。另外，小说还潜伏着“隐性进程”，它“隐蔽在情节发展后面，与情节进程呈现出不同甚至相反的走向，在主题意义上与情节发展形成一种补充性或颠覆性的关系”①。隐性进程与情节运动分别对应着内、外叙事，在小说中表现为内、外历险。以舒莞屏作为线索人物和叙述视角，通过危险场景及不寻常事件的串联、叠加与重复，扩充情节，丰富细节，制造戏剧性冲突，属于外历险、外叙事。舒莞屏的外历险是一步步深陷迷局，灾难不断加重，逃离过程处处受阻，意志消沉，幻想破灭，付出惨重代价。情节“必须是诗情洋溢的或富于美感的”，“它应是人生的意象，而不仅仅是经历的记载”②。这部小说情节运动的深层意义之一是揭示万玉集团的罪恶本质。隐性进程所对应的内历险、内叙事的发展逻辑则是舒莞屏意识形态层面的变化，特别是自我意识的觉醒。舒莞屏经历了情感考验、心智挑战和灵魂拷问，思想得以蜕变，精神得以升华。这是不可遏止的生理与心理相伴走向成熟的过程，是成长的隐喻。奥德修斯虽然具有原型意义，但在历险过程中作为天赋神授的英雄只有经历没有成长，是一个定型的常数，而舒莞屏是一个变数。

梦是神话的主要源泉。舒莞屏像是一个梦中人，对其历险过程的描述具有“梦幻叙事”特征。梦幻叙事喜欢写梦，写幻觉、幻想（白日梦）等看似不真实的东西，它钟情于黑夜，在小说局部或整体上制造梦幻感觉，以增强戏剧性，推动叙事进程，扩充深层内涵。舒莞屏的历险过程自始至终为梦境所纠缠。小说开头写他14岁去广州同文馆，经常在他乡的梦中惊醒。他在顺德饭店候船期间做过一个梦，梦到在黑水里被一只巨大的动物追赶，并以舒府老爷的口吻宣布要将他“拿了”。舒莞屏的噩梦与家族变故有关，这种恐惧是童年创伤的后遗症，符合弗洛伊德对梦的解析。之后，被“拿”的威胁始终存在。舒莞屏被冒充舒府人员的土匪劫持而浑然不觉，在匪巢频繁做着噩梦，直到吴院公深夜来救。几经周折，舒莞屏得以进入沙堡岛，他望着护送他的人以及远近风景，不禁“生出梦幻之感”③。他参观渔场时遭遇风暴，“一天一夜的经历宛若梦幻”④。冷霖渡是一个“夜猫子”，常常与舒莞屏深夜长谈。有次午夜散步，舒莞屏因中“寒邪”而晕倒，被救活后如同从梦中醒来。在一系列重要情节中，梦总是不期而至。小雀鹰被枭首示众，让人不寒而栗，“从十字街头归来，舒莞屏一直无法驱除噩梦”⑤。为了保住革命党人，他请冷霖渡代为求情，晚上“做了一个大喜过望的梦：一匹通身闪亮的栗色大马，一个英俊骑手，伴着嗒嗒蹄音消失于大山后面”⑥。骑马人形象在张炜作品中经常出现，是个人英雄主义的象征。梦被认为是愿望的达成，但革命党人还是被残忍杀害。在营救舒府家人的时候，他梦见吴院公接过奶娘怀中的自己，拥上马背。遗憾的是这次营救也失败了。冷霖渡对他说：“公子可想，百年府邸，终该有个了结，犹如长梦必醒一般。”⑦大梦谁先觉？这是更深层次的隐喻了。小说结尾，舒莞屏登上客船回头遥望，恍然如梦：“一年多以前的那个秋天，同样的地点，同样的舷边，同样的场景。”⑧在万玉大营的“游园惊梦”令他心有余悸，好在此时已是梦醒时分。

张炜虽然是一位思想型作家，小说具有思辨色彩，但大都是改变不了现实的“梦中苦辩”，而要改变的现实也或许只是梦中镜像。张炜的许多作品采用了比较隐蔽的“梦幻体”。梦幻叙事使这部小说混沌多义，潜藏着深层结构，既增添了神秘气氛，同时又涌动着不安、悖论和难以言说的冲突，昭示了另一种叙事向度。

二、人设建构与“修身考验”

除了历险模式的导引，巧妙的人物设置与虚实结合的塑造手法在驱动小说叙事进程方面也发挥着积极作用。小说人物系列以万玉阵营最为庞杂，大公万玉、国师冷霖渡、辅成院提调小棉玉，以及大草营总管老山姆、营管“锅腰”与“夜叉”、六大将军、卫士憨儿、不男不女的“老毛哈”、雕版师“五微子”、荒岛上的老道等，造型和个性突出甚至过于夸张；舒府人物包括老管家吴院公、已故前主人舒济、现舒府老爷舒铨、舒莞屏的奶娘；革命党人有总首特使及年轻革命党人“铁嘴”；其他还有金发教习亨利、土匪小雀鹰等。舒莞屏是作者的天选之子，像福斯特所说的是被小说家“投递出去”的婴儿，“带着让人邮寄过来的那种倏忽而至的样子”①。他是舒府公子，出身地主豪绅之家，广州同文馆学生身份使他既具有官方背景，又受到西方文化的洗礼，身在匪营，却同情底层劳动人民，与革命党接触又令心中埋下了革命的种子。舒莞屏以多重身份将各方势力勾连起来，他身上凝结着大变动来临时代的矛盾。

小说题目“去老万玉家”中的“去”字具有明确的目标指向（也有离开的意思），指挥着人物的行动，保证了情节运动在时间与空间上的连续性。在舒莞屏、五微子这样的有志青年“去”的道路上，万玉形象经历了抛物线式的戏剧性变化，先是渐趋高大，然后达到顶点，继而慢慢跌落。为了迎接万玉现身，小说做足了铺垫，全书进行到四分之一时，真人才姗姗登场。之前的章节一直在通过他人之口、江湖传说等方式加以烘托，并有意捏造一个亦正亦邪、善恶难辨、扑朔迷离的万玉形象，有待好奇的舒莞屏和读者去获取真相。在接近万玉的过程中，舒莞屏见识了土匪们对万玉的顶礼膜拜、歌功颂德。在银票上印刷万玉的侧身像，在民间信仰中被当作与菩萨、灵异动物刺猬和狐狸并列的神仙供奉，很可以说明这是一场自上而下的造神运动，也一度让万玉在舒莞屏心目中的形象至高至伟。然而，在对万玉形象进行建构的同时也有一股破坏力量时隐时现，最终导致万玉完美人设的崩塌。“隐形进程表达出与情节发展不同的主题意义，塑造出相异的人物形象，并具有自身的艺术价值，邀请读者沿着另一个表意轨道，做出与对情节发展不同的反应。”②其实小说一开始在宣扬万玉英名的时候就埋下了伏笔。在万玉大营，舒莞屏亲眼所见万玉统治的混乱、黑暗与腐朽。在一些控制力薄弱的地方，如浪荡岛，当地人就不供奉万玉。而一系列突发事件如女土匪小雀鹰被枭首示众，雕版师五微子因上书谏言被处死，革命党人搞策反活动失败被害，舒府被踏平、奶娘自尽，深深触动了舒莞屏的情感底线，让他对万玉领导的武装逐渐绝望，对万玉的信任产生了动摇。从表面上看，经过冷霖渡等人的辩护、安抚与洗脑，万玉受损的圣母形象在舒莞屏心目中经常得以很快修复，但是读者比舒莞屏更清楚，辩护就是圆谎，安抚就是继续欺骗，他们越是解释，越是显出万玉的虚伪、冷酷与残暴。

冷霖渡和小棉玉的人设也发生了突变。在见到冷霖渡之前，舒莞屏就被冷霖渡不是凡人的舆论洗脑。经过接触，他发现冷霖渡确实是一位智慧的长者、多能的异人，有着极高的文化修养、艺术天赋和生活品位。他也有很多怪癖，喜欢躲在黑暗之中，神出鬼没，行踪不定。毁掉万玉形象的原因也是毁掉冷霖渡形象的原因。但他从老成持重到衣冠禽兽的转折，主要是通过小棉玉的揭露来完成的。没想到冷霖渡竟然是一个吃喝嫖赌样样精通、骄奢淫逸、阴鸷腹黑、性格分裂的伪君子、老色坯、虐待狂、野心家。他一遍遍地绘制万玉的画像，实为意淫。他不厌其烦地打探吴院公临终之前的一言一行，将吴院公视为假想的情敌。他对养女小棉玉进行长期变态摧残，又转手将她许配给舒莞屏。他是扭曲人性的恶之花，是中外精华文化与糟粕文化交合诞下的一介怪胎。小棉玉是万玉的忠实拥护者，小心周旋于万玉、冷霖渡之间，自身的生理缺陷以及冷霖渡给她造成的伤害使她面对舒莞屏时十分自卑。小说对她施以人道主义关怀，指出她也是一个渴望自由但逃不出魔爪的受害者，她对万玉的依附是出于寻求安全庇护的本能，最后因保护舒莞屏出逃而赋予了她值得赞颂的自我牺牲精神。

福柯提出过“生活必须是一种修身考验”的论题。面对可能降临的灾难、不幸和剧变，我们不能妥协和解，而是“必须突出自身的纯洁，人要对自身警惕、监督、保护和控制”①，继而用“保持贞洁”加以说明。奥德修斯抵抗美色诱惑eaabecb9296518a13c45b9a5a2020214，妻子佩涅罗佩拒绝乘隙追求者，两人团聚时都保持了贞洁，达到了一种圆满。因此，能否守住贞洁，是衡量一个人的品质、检验人性的重要标准。在张炜那里，年少美貌确实是一种风险。对“美少年”舒莞屏来说，这种风险很早就产生了，连洋教习亨利都对他产生了断袖的欲念。舒莞屏一路西行，如同唐僧取经，引起多少人垂涎觊觎，但他经受住了威逼利诱，拒绝泳女的服侍，踢开万玉的垂幸，同床共枕的小棉玉也仅仅得到了拥抱一条胳臂的恩典。吴院公只在小说开头出现，却是影子般的存在。舒莞屏的历险缘起吴院公，但对吴院公的真正意图却并不清楚，他多次发出叩问，无形中成为拉动叙事的隐含线索。吴院公武功高强，当年救过万玉，对于万玉的邀约示好，至死都没有做出积极反应。真正喜欢吴院公的人是舒莞屏的奶娘，可惜是单方面的，她被掳之后选择自尽，保住了贞洁。吴院公和奶娘在幼失怙恃的舒莞屏那里实际上分别扮演着父亲和母亲的角色。小棉玉则另当别论，她只是被夺走了身体上的贞操，而没有彻底丧失精神上的贞洁，当掩护舒莞屏出逃的时候，她已经变成了一个高尚的人。这些情爱类型在《古船》中就已显现，柏拉图式的爱情在张炜那里仿佛是一种模式。而小说中其他人都没有守住贞洁：舒府老爷舒铨在“六角宫”沉溺于女色，有七房姨太太；有着黑历史的冷霖渡虽然痛改前非，但对万玉的敬慕是畸形肮脏的，他投入地涂抹万玉画像，不过是肉体摧残小棉玉的另一种替代形式，他不是皮格马利翁；万玉手下的那些将领头目，个个都是禽兽变形，少不了恃强凌弱，欺男霸女。万玉也不是守身如玉，从她对舒莞屏的轻薄就可见一斑。当年她曾“于红烛之夜手刃色狼”，捍卫自己的贞操，现在却纵容手下胡作非为，把抢来的女子当作赏赐，间接玷污了自己的清白。而舒莞屏能够经得住“修身考验”，体现了张炜创作上的“道德理想主义”。

三、文学书写的历史解码与再编码

这部小说虽然有着明确的历史背景，但不是严格意义上的历史小说，也与所谓的新历史主义有别，而是体现了作家试图从另一种视角、另一个特殊节点理解、把握和阐释历史必然性的欲望。历史叙事“是一种解码和再编码的过程……原始编码与后来编码形成鲜明的对照，这就构成了叙事的解释力”②。文学中的历史叙事也要面对历史真实和历史文本，解码编码过程更加复杂。按照我们习惯衡量小说真实性的传统，倒是很容易从历史中找到印证其现实主义的原型。1860年底，容闳从上海出发到太平天国定都的天京考察，开启为古老中国寻找出路的冒险探索之旅。容闳赴太平天国考察与舒莞屏深入万玉大营，洪秀全与万玉各自领导的反政府武装，两个集团人物角色的对应比较，颇有相似之处。

设想一下，假如容闳留在天京，能否改变历史呢？或许舒莞屏和五微子的命运就是参考答案。历史没有假如，只有重演。容闳考察太平天国的时候，第二次鸦片战争已经结束，不久烟台正式开埠。又过了十年，结合中外发展的差距及当时局势，李鸿章提出了“三千余年一大变局”的著名论断（即“三千年未有之大变局”）。1894年甲午战争爆发，北洋舰队全军覆没，留下了悲壮、屈辱的一页。1898年戊戌变法失败，1900年前后八国联军侵华，义和团北上，大清国面临着最为严峻的内忧外患。小说中的北方半岛（胶东半岛）早已沦为兵家必争之地，盘踞着地方官军、义和团、地主武装、土匪、日军及西方列强、早期革命党等多股势力，为了抢占地盘，维护各自最大利益，它们互相侵伐，角斗博弈。对照太平军与万玉武装，后者所处的时代环境更加复杂了。万玉领导的武装具有土匪和所谓“义军”的性质，是各方或意欲剿杀而后快或合纵连横加以利用的对象，处于夹缝中生存，与建立了革命政权的太平军根本无法相提并论。万玉武装与义和团类似，鲁西北就是义和团的发源地，跟万玉的大本营差不多重合，时间上也正是义和团运动飞速发展的时期。它与宋江那帮草寇有得一比，至少开设在万玉地盘东缘的河东客栈与梁山脚下的黑店功能是相同的。从性质上看，小雀鹰与万玉也没有什么区别，不过一个是小土匪，一个是成了气候的大土匪而已。小说开头安排小雀鹰绑架舒莞屏这一段非常高明。舒莞屏被绑架之后，小雀鹰方面除了勒索钱财，还竭力劝说舒莞屏留下来作为“通洋人士”。万玉玩儿得更为高级，给舒莞屏一个总教习的闲职，但另一方面则更加惨绝人寰，劫财劫色，要人要命，直接把舒府给踏平了，大有逼上梁山的意味。假以时日，小雀鹰也会成长为老万玉，而老万玉的今天正是从小雀鹰阶段发展过来的。也因此，万玉绝不会容许另一支效仿自己的土匪武装出现，必须趁早剪除，以绝后患。

除了外患，万玉王国的内忧也是触目惊心。各大将领都是土匪出身，缺乏现代军事领导指挥才能，互相倾轧，摩擦争斗。那些虾兵蟹将是一群乌合之众，既是土匪强盗，又是渔民兵丁。军备相对陈旧落后，观念保守愚昧，轻视新科技，相信阴阳之学、易学，对敌如同儿戏。人才缺乏，却又不重视人才，乱用人才。舒莞屏只是一个未毕业的学生，就被留下委任高级官职，培养翻译人才也是临时上马的项目。雕版师五微子放弃莱州沙河电报局的差事，历尽艰辛投奔而来，却因上书言事被冤枉谋反而被处死。任人唯亲，裙带关系严重，大小头领基本上都是上级领导的亲戚。上层生活糜烂，比如饕餮之徒冷霖渡，生活放纵，穷奢极欲，追求物质享乐，自称“享用主义者”（与伊壁鸠鲁的“享乐主义”相区别），为了建造作画的“玻璃大屋”还死了一个卫士。

容闳说：“中国之所谓革命，类不过一姓之废兴，于国体及政治上无重大改革之效果。”①小说题目“去老万玉家”已经点明万玉要建造的只是一个人的家国天下。冷霖渡研究“万玉学”的基石“姜姓世系图谱”，不过是篡改万玉出身，从血统和历史上寻找合法性。他也没有什么宏图大略，只想维持现状，偏安一隅。由于万玉王国对百姓施行残酷统治，并没有实现“百姓安居乐业，六畜兴旺”的状态，因此民心丧失，失去了群众基础。他们擅长制造繁荣假象，比如辅成院的宣讲日，辩经，大谈义理，不切实际，仅是效颦于稷下学宫的百家争鸣。当然，这样的分析不是为了论证万玉必然失败的原因，小说本身也不是。无论什么立场，明确的结论都意味着拿未来描述过去的“历史倒置”。“历史学家的画面要力求真实。小说家只有单纯的一项任务：要构造一幅一贯的画面、一幅有意义的画面。”②或许万玉所创建的“理想国”更有研究价值，因为它是一种社会方案。这部小说像老舍的《猫城记》一样，具有反乌托邦性质。

巴赫金认为，在《巨人传》这样的成长小说中，人的成长已经“不是他的私事。他与世界一同成长，他自身反映着世界本身的历史成长。他已不在一个时代的内部，而处在两个时代的交叉处，处在一个时代向另一个时代的转折点上。这一转折寓于他身上，通过他完成的。他不得不成为前所未有的新型的人”③。舒莞屏就处于这样的一个时间节点，他将来的命运并不确定，但是可以给人以遐想。

四、半岛沿海空间的奇幻史诗

如果存在所谓的“文学制图学”的话，张炜应该是一个重要的考察对象。张炜对于胶东半岛有着深深的依赖，近50年的文学创作无不围绕着家乡这片土地而展开。但他早已走过了单纯的景物描写阶段，而深入生态美学的天地，出入于立体多维的历史与文化空间，在文学故乡之上创造着更为广袤的精神版图。在这部小说中，丰富的半岛地理空间不仅作为背景、景观和高级修辞涌现，而且已经具有了作品主题、形式本身和结构布局上的意义。空间（地点）具有独立的审美价值。根据起作用的方式，米克·巴尔将故事中的空间分为结构空间和主题化空间。“在结构空间与主题化的空间的范围内，空间可以静态地或动态地起作用。静态空间是一个主题化或非主题化的固定的结构，事件在其中发生。一个起动态作用的空间是一个容许人物行动的要素。”①探险游历意味着不断开辟全新的领域，但实际上舒莞屏在这个过程中并不自由，受制于包括地质、水文、海洋、气候、人文等在内的地理空间。舒莞屏走上冒险之旅纯属偶然，是一种气候促动的天意使然。假如没有那场旷日持久的“北煞风”，随着时间推移，半岛形势剧变，或许就不会有这次历险。舒莞屏在万玉地盘的活动基本上徘徊于半岛北部沿海，而在这段历险前后的求学生涯，也是乘槎浮海，南渡北归，虽然暂时困于某地，限于舟楫，但也意味着更为开放的未来。

在舒莞屏的带领下，沿着他的路线，让我们见识了中国最大的内海——渤海在生产生活、民俗信仰甚至生理和精神等方面给当地人带来的深刻影响。比如，生产以捕捞为业，捕鱼、制鱼、卖鱼，还有专门的捕蛰场，盛产各种罕见水产。饮食“靠海吃海”，以海鲜为主，这里的海鲜首要的特点是“大”，大章鱼、大虾、大鱼，而且颜色鲜艳。河东客栈主营“齐菜”，“海物”是大菜。大药堂的食物有莲子粥、糖渍小鱼、酥饼、烤水鸟。辅成院的美食有干肉、鱼胶。当地人吃大水鼠、水鳖蛋、海蛏王、海参盅、海蛇，这与万玉、冷霖渡喜欢吃西餐形成对比。民居因地制宜、就地取材，住的是海草房。医疗方面，设有大药堂，对付“寒邪”采用中医治疗，无非是喝汤药、拔火罐，甚至依靠系箍魂带、画驱邪符号等迷信手段。习俗方面，为了驱寒，五日隆冬要喝一壶烫人的老酒“五日酒”。娱乐方面，设有专门的海猪观赏地，可以看到各种神奇的海洋生物。渔民在劳作过程中要喊拉网号子，唱“海上拉网歌”，这些在今天已经成为需要保护传承的非物质文化遗产。如果不熟悉海边的生活，不做调查研究，是写不出这样具有博物学特点的作品的。

在《外省书》《刺猬歌》等长篇小说中，张炜就喜欢以鱼类给人物命名，以动物拟人，以拟人动物，还有一些返祖现象，批判了在现代物质文明挤压下，受到各种欲望的驱动，人的扭曲、异化和退化，揭示了人性中黑暗邪恶的一面。在这部小说中，此类修辞描写更加怪诞不经、令人难以置信，体现了特定地理空间中的人对自然、对这个世界的理解。人与鱼类杂交，有着进化学以及神话学上的解释，在小说中却是真实不虚的存在。那位供人取乐的“老毛哈”是“一条大鱼精和村里闺女生的，水性好，唱起曲儿不是人腔”。河西的营管“夜叉”，海豹是她娘家亲人。有的怪兽吃人，把女人扛走，生出凶猛的孩子。有的人物身上带有海洋动物的气息。沙堡岛上的人被外人称为“绿毛妖怪”，一方面是妖魔化，另一方面也与他们的海洋习性有关。小说还写了很多海怪，比如有的是海猪和鳄鱼的混合体，像大猩猩一样直立走路，再如那头带来饥馑的不明巨兽，被认为是“水陆两栖动物”，它们都吞噬陆地生灵。鱼类、水鸟和妖怪能发出可怕的人声，诸如此类，让人联想到《山海经》。而万玉统治的王国处于海洋、海岛、湿地、河流与丘陵起起伏伏的山海之间，被视为方外之地。除此之外，小说还有大量的自然人化、人化自然的奇异描写。严寒、暴风雪、海啸等极端天气是万玉队伍首先要对付的敌人，因为很多自然现象解释不了，人们极度恐惧，难以抗拒，常常等同于从海上进犯的强敌。从海上偷袭的“蒙面水鬼”、海贼、海怪显然指的是敌人。而令人闻风丧胆的“亡灵”则是人、鬼、兽与极端天气的混合体。陌生化书写将这个人们熟悉的地方变成了异度空间，人与自然、超自然的互喻互拟、互相斗争，带领读者进入了奇幻天地。这样的文学书写，既像《加勒比海盗》一样奇幻冒险，又像魔兽大片一样震撼心魄。

张炜对半岛沿海独特的环境气候从来都不轻描淡写，仅仅作为背景烘托，而是将其作为人或神异施以浓墨重彩。“文学景观的独特性是一种想象和感性的东西，也是一种个人的风格。”①张炜笔下的自然风景或者景观并不一定与胶东半岛上的某个地理位置明确客观对应，而是施以想象的魔法，加以文化重塑，进行深度赋魅。在弗莱列举的关于悲剧想象的核心模式中，可以发现小说与神话原型之间的关系，对于“人类世界”“动物世界”“植物世界”“矿物世界”，都被看作是混乱、邪恶、不祥、荒凉的象征物。比如：“这个世界一般都变成海洋，正如关于消亡的叙事神话常常是洪水的神话一样。海与野兽的形象的结合，创造出海中巨兽之类的水怪。”②这部小说就出现了类似的隐喻。在张炜笔下，自然和超自然没有什么界限。不是作者无法区分，而是至少在小说创作中持有这样的观念。这部小说借助对自然的隐喻性书写，完成了个人对神秘复杂的历史、变动不居的社会的诗意叙述。像天马行空的神话一样，这部小说创造了一部关于胶东半岛文化地理景观的宏伟史诗。

结 语

这部书是作者竭尽全力写就的“ 抡圆之作”。③“抡圆”意味着最大程度地放开，自由自在地挥洒，全方位赋能，而后打出既结实又漂亮的一击，献出一部沉着丰赡、充满张力，臻于尽善尽美的作品。这是一个吸附性和辐射性都很强的可供多维解读的复杂文本，是对读者的又一次考验。张炜小说的“诗化”特征在风格上具有浪漫主义的调式。他习惯于将“硬故事”软处理，而不是直接讲述，讲究叙述方式，注重情感表达，在人物刻画、细节描写及语言个性上精心用力。小说对于胶东半岛沿海地理气候、风俗文化的描写缤纷繁复，虽然伴随着情节运动，但自始至终不断增殖，对叙述似有碾压之势。尽管在很多作家那里，这样的描写不是为了装饰，也不是附庸，它们的自主性具有解释、证明、象征等功能。小说笼罩着浓重的道德伦理色彩，许多人物及其性格命运在之前的创作中影像幢幢，如舒莞屏似乎是《你在高原》中那些青年知识分子的历史穿越。作家新近创作表现出来的对历史虚构的迷恋，可以理解成为了摆脱现实枷锁而进行的策略转换。为了彰显历史真实，小说语言带有古风，尤其是人物语言呈现出“多语现象”，文、白、土、洋混杂，反映了那个时代多样文化之间的冲突。

〔本文系国家社会科学基金重点项目“中国当代乡村叙事的本土化理论建构研究”（22AZW004）研究成果〕

【作者简介】王万顺，鲁东大学张炜文学研究院副教授。

（责任编辑 王 宁）