《流俗地》：一种新的马华文学图景的生成

一

在《流俗地》之前，我们对马华文学有大致统一的想象：书写殖民地文化，侧重种族歧视与抗争主题，开掘政治历史和身份认同，展开热带雨林不同时代的瑰异传奇，等等。这些书写屡有强烈的宏大叙事冲动，即便仅作传奇性的民俗展示，这展示也多半要附丽于宏大的场景。已完成经典化的作品如此，新生的作品也同样如此。最近4年间，我做过两届马来西亚最重要的文学奖项之一“花踪文学奖”的小说奖评委。该奖参选者甚众，每届都少长咸集，新人与老手并举，走到最后的，创作上最为成熟、艺术上最为自洽者，也不外乎这几类。这些小说与已被尊为经典的作品，如李永平的《婆罗洲之子》《吉陵春秋》《大河尽头》《雨雪霏霏》，张贵兴的《赛莲之歌》《群象》《猴杯》《野猪渡河》，黄锦树的《梦与猪的黎明》《大象死去的河边》《雨》《乌暗暝》等十分相似。就阅读体验而言，口味偏重，故事、叙述、修辞普遍华丽、黏稠、浩荡、纠结，燠热与潮湿中隐隐躁动着暴力与生殖的气息。而这些汹涌壮丽的异国故事，无疑也已成功地让我们建立起对马华文学的共识。

在当下的马华文学界，李永平、张贵兴、黄锦树三位无疑是典范，以三者为代表建构出的马华文学想象，也足够地深入人心，以至于作为他们后辈出道的黎紫书，一定程度上被他们巨大的同质化阴影所遮蔽。即便时日迁延，后者声名渐起，她的马华书写可能也会因其非典型，更多是作为马华文学的一个多元补充被论及。至少在我个人的阅读经验里，尚未将其列为马华文学的典型代表。14年前，我曾作为黎紫书的责编，将她的短篇小说《生活的全盘方式》刊发在《人民文学》2010年第4期上。该短篇也作为黎紫书“自己重读过最多遍的小说”，被收入她本人“最满意的”短篇小说集《野菩萨》一书。在这篇小说中，除了个别异于中国大陆的汉语表达，很难找到鲜明的“马华性”，那些词语可能来自东南亚的很多汉语族群。小说也保持了当时黎紫书的先锋和现代，将顾城的诗歌穿插在一个唐突的、溢出了日常认知的凶杀案中，看上去相当“文艺”。或者说，小说是以顾城的诗句为线索，互文性地讲述了一个悬疑但传奇色彩稀薄的小镇杀人事件。在故事中，一个“自律而安静”、可以“默默地完成所有事情的全部程序”的、曾在律师事务所实习过的姑娘，在面对一个有理讲不清的卖彩票的小伙子时，掏出剃刀，一刀封喉，然后在现场冷静地报案自首。与标题“生活的全盘方式”之费解相似，小说也很难抽象出一个传统意义上的“中心思想”。

黎紫书的其他作品也多如此。她的小说习惯游走在现实与荒诞之间，她也更钟情于写作上的翻新与实验，如果非要归类，我会把她划入现代派写作的阵营，视之为中国大陆先锋文学的余绪。黎紫书生于1971年，世界范围内这个年龄的华语作家，多少都会受到中国大陆先锋文学的影响，黎紫书写作呈现如此样态，不难理解。在黎紫书的作品中，作为故事背景的地域，这一现实主义小说的最重要指标之一，淡得几乎失去了可供展开社会历史批评的可能。即便她刻意以生长地怡保，也即《流俗地》中的锡都为背景的那些小说，“马华性”都不是醒目的存在，作为符号的锡都多半淹没在她更感兴趣的人性与先锋派的现代书写中。她的第一部长篇小说《告别的年代》堪称这种写作的代表，视之为一个故事和结构的魔方亦不为过。小说讲述了三个时空中的一个名叫“杜丽安”的女人的故事。故事套故事，一个故事推动和逼近另外一个故事。由此，“杜丽安”的人生形成了三进式庭院结构，一进之后又来一进，再来一进，小说繁复到了超载的程度。若非对“现代派”怀抱狂热激情和巨大野心者，断写不出如此小说，这念头都不会起。在黎紫书的短篇小说中，她也极尽“实验”之能事。在短篇小说集《野菩萨》的中国大陆版序中，黎紫书写道：“我喜欢在短篇小说的篇幅里做各种实验，毕竟它再先锋、再晦涩、再难读，也不过只有几千至一万来字，也就是这些实验若不成功，并不至于给读者带来太大的‘痛苦’；对于作者而言，即便失败了的实验作品，其书写过程依然充满创造者才能享有的苦痛与快乐。”①

所以，作为“绝对是近几年来马来西亚文坛中长得最漂亮的凤凰木之一”②的黎紫书，其写作走的是迥然区别于李永平等父兄辈作家的另外一条道路。她所呈现出的“马华性”也无力与李永平等人分庭抗礼，当然也更难撼动李、张、黄等人经营出的稳固的马华想象。到了《流俗地》，黎紫书又焕然一新，既继续迥异于李永平等，又有别于过去的自己。也许若干年后，我们可以说，凭借《流俗地》，黎紫书已然提供了一种新鲜且强大的马华文学图景。

《流俗地》版面字数28万，在“长河小说”颇有回暖迹象的当下，算不得多大的“分量”，故事也不复杂，视为散文化写作似也不太离谱。你想在小说中拎出一条逻辑井然、情节跌宕的整体性故事链，不是很容易。锡都近打河畔的“楼上楼”，相当于一处贫民区，住在这里的人都想搬走，但生活窘困又无力逃离，反倒亲密抱团起来。“楼上楼”住着三个小伙伴：华人盲女古银霞、华人男孩何细辉、印度男孩拉祖，三小无猜，青梅竹马，他们缓慢地在这个窄小的空间里成长。炎热潮湿、漫长琐碎的童年终于结束，长成到青春期的他们纷纷搬离“楼上楼”，各奔前程，迎来同样炎热潮湿、漫长又琐碎的成人生活。光阴荏苒，命运遭逢，大历史总有变故，小生活也是一地鸡毛。即便生死攸关，因为卑微和平凡，于各自狭隘的生活情境里也弄不出多大的响动，但见生活沉默着运行，仿佛被世界抛离了轨道。不过大世界的消息，又屡屡如盐入水一般渗透进他们的生活。他们各自的家庭、各自的向往与喜怒哀乐，皆如蝼蚁游般走在这大小世界之间，可以眼见着他们生，也当可眼见着他们死。

成年的古银霞做了电话接线员，每天接收四面八方的消息。上天遮住她的双眼，但给了她一双向世界敞开的耳朵和超强的记忆力。因此，她被世界抛弃的同时，阴差阳错地又身居世界的中心。《流俗地》正是以她的视角展开，以三个发小的成长为主线，经天纬地，铺陈出与他们相关的群像式的地域与集体生活。

二

这里是锡都，以锡矿驰名，采矿垦殖吸引了华人、马来人、印度人等咸来奔赴，形成多元共处的生活场景。三个发小琐碎凌乱的生活在盲女银霞的视域中展开，在当下和回忆中移步换景、自由穿梭，部分章节和片段的连缀不乏意识流式的随意和自在。很现实，忠直于生活和细节，但少有现实主义习见的宏大抱负，情节推进也非层层剥茧，而是风行水上，随处成文。若论布局，也只能是“无所用心”的布局。这跟黎紫书过去殚精竭虑、语不惊人死不休的结构与修辞不啻有天壤之别，与传统的史诗更是格格不入，与典型的宏大叙事式的马华长篇自然也相去甚远。史诗与宏大叙事多要依赖一个壮观的故事框架，要在一个独特和阔大的历史与现实语境中展开逻辑推演和命运演变。长于经营此类长篇小说的黎紫书的父兄辈作家，不会如此“散点”和“失焦”地去写作一部《流俗地》。他们的兴趣在于把螺丝越拧越紧，让情节环环相扣，让故事逻辑日渐壮大，让人物命运越发紧迫，让小说的故事、结构、人物，勠力同心、精诚协作。如此这般，他们笔下的国族大义、身份认同、反殖抗争、雨林传奇才能获得更充分的张扬。

黎紫书想要的不是这样凝心聚气的宏大叙事。董启章在为《流俗地》马来西亚版所作的序中说：“《流俗地》没有《告别的年代》那种立传写史的伟大意图，好像完全是为了说好一个故事和说一个好故事，所以在主题和形式两方面也贯彻了‘流俗’的宗旨。”而黎紫书在该书“后记”中也以夫子自道相呼应：“我没有费心去搜索好故事，也不去搜挖或创造非凡的人物，而是决心要往另一个方向走——把一群平凡不过的人放在一起，说他们最平凡的（可能也是庸俗的）人生故事。这样的故事本质上必然朴实无华，不会有多少意料之外的转折与惊喜。它肯定缺乏戏剧性，也不具备‘好故事’的特质与要素……”①董启章的“好故事”与黎紫书的“好故事”显然不是同一个意义上的“好故事”。黎紫书所谓的“好故事”，是那些“意境气势都澎湃磅礴”②，如《吉陵春秋》《大河尽头》《群象》《猴杯》《野猪渡河》的故事。这些“澎湃磅礴”的小说才需要非凡超越的人物，需要绚丽与丰赡，需要斗折蛇行和跌宕起伏的戏剧性冲突，以便把一个个壮阔的悲剧或正剧山呼海啸地推向高潮。黎紫书不需要这些，她只想讲一讲流俗之地平易漫漶的生活与风俗，“写一部有很多人，有许多声音，如同众声大合唱般的小说”，“以一幅充满市井气俚俗味的长卷描绘马华社会这几十年的风雨悲欢和人事流变”③。

那么，接下来的问题是，黎紫书为什么拒绝《告别的年代》《野菩萨》中她已操练顺手的方式，转而冒险做“流俗式”的书写？

每一个小说家都无比清楚，自己对一个整全的、超越性的好故事有多依赖。对绝大多数作者、读者和评论者来说，判断一部小说的完成度，都是取决于小说中故事的完成度；判断一部小说成功与否时，也主要取决于小说中故事的优劣。黎紫书写作20多年，不会不明白这个道理，但她执意逆行，底气所从何来？她可能会说，知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。

《流俗地》中的生活与故事应该在相当大的程度上接近作者自身的经验，如此落笔，首先当是自我表达的需要。也就是说，在黎紫书自认为“身体不行”，“此生没有能力写上几部长篇”，“搞不好这就是‘最后一部长篇’”的背景下，决意要“用破釜沉舟般的心，将心目中想象的小说——《流俗地》里的一长卷浮世绘，我所知的家乡，一笔一笔勾勒描绘出来”④。这事要做。在《从观念拯救时光——关于〈流俗地〉的对话》中，她说：“马华文学创作者人数稀少，你不把属于自己的这一份体会和经验写出来，几乎可以肯定，它就会被淹没在一浪一浪的‘历史’里，不会浮上来了。”⑤这事不仅要做，这事也应该做。《流俗地》是有备而来。黎紫书在选择该小说的内容和形式时，有着清醒的自觉，她要为家乡怡保存史，所谓以小说的形式为时代留一部信史，同时也为自身的经验立传。

但内容和形式的选择从来都不局限于艺术本身。为什么写这个而不写那个，为什么要这么处理而不是那样处理，在黎紫书那里，这些肯定也是问题。美国学者杰姆逊认为，所有第三世界的文本均带有寓言性和特殊性，因此应该把这些小说当作民族寓言去阅读。必须承认，杰姆逊的观点有其客观性，差不多也是关于文学的共识。大约也因此，我们对马华文学的期许亦不能外。黎紫书对此有自己的看法：“我们的‘小说种类’太少了，因为所有得到（权威）认同的作品，都得驮着‘历史’这个重负，写雨林、马共、国族寓言、华人创伤和身份认同。它们确实让马华文学读起来特别宏大（和严肃），但你能想象一个国家里的某个民族，世世代代就只面对这么一个问题，除它以外其他什么都不重要，也不值一提，所以就只能接受这么一类文学作品吗？所谓马华文学的代表作品，除了这一种以外，你想不想得到其他的？”①可见，黎紫书规避李永平、张贵兴、黄锦树来讲述“流俗地”的故事，正是基于对程式化的马华文学想象的突围，也以此来展示另一个维度的马来西亚历史与日常。这从她对“流俗地”这一小说标题的选择可见一斑。黎紫书说，小说写完后，发给一些编辑朋友看，并非大家都喜欢“流俗”二字，但她坚持。一者，“流俗地”三个字凑起来很有意思，流的是水，地意味着土，俗是人携着谷。在水与土之间，在动和静之间，民以食为天，小说想写的也正是这些。二者，“流俗”也指小说中都是无力超脱的人和事，众人皆俗务缠身，升不了天，终要落入泥淖做个俗人。这个书名之返璞归真、亲近自然和彰显人性一目了然。这一回她要“接地气”，正视烟火人世了，所以一改《告别的年代》的高蹈式写作，降下身段，让绚烂归于平淡，一头扎进风尘仆仆的历史和日常里。

这种历史与日常是卑微、琐碎的，家长里短的，个人化的，宏大的、象征的、隐喻的、寓言的种种意象和套路不在古银霞们的生活之内。但他们庸常的似水流年中，是否就没有历史？也不是。也就是说，黎紫书尽管让自己的笔低至日常的尘埃里，但并非沉溺其中不去抬头看天。历史的风暴自天而降，必然要波及芸芸众生。问题在于波及谁，如何“可信地”波及。小说中涉及的时间跨度大约50年，这半个世纪中自然发生了很多足以改变锡都、改变马来西亚，乃至改变整个世界的事件，比如1969 年的“五一三”事件，比如2018年的马来西亚大选，比如网络的兴起。只不过这些历史是润物无声地渗入日常生活的。黎紫书自述：“小说里头确实贯穿着一种不明显的‘历史意识’，但它融入在小说里，与流动的时光融为一体。”②也就是说，即便黎紫书无意去触碰宏大与历史，但宏大与历史自然地就包含在人物的日常生活中。没有人可以脱离时间而存在，“光是把这五十年的社会面貌写出来，竟然都成了历史”，“如今时代飞速发展，一代人的经验与记忆，花不了一代的时间就成了历史”③。

三

既然所有的事件都必然沉淀为历史，所有运行在时间中的日常生活，不管大人物、小人物的，大事件、小事件的，最终都必将成为历史这一巨大建筑的构架与素材，那么大可不必为日常生活书写的“历史性”焦虑。当然，对黎紫书而言，这绝非“躺平”的策略，或许更在于她洞悉了历史与文学间的关系。毫无疑问，所有的历史都重要，大历史更重要，但具体到文学，却并非所有历史都重要，也并非所有历史都可以通过文学的方式有效地呈现出来。它必须成为“文学化的历史”才能够有机地融入作品，否则就是外挂的装饰，就是为历史而历史，就是拖根扫帚装大尾巴狼。

如何才能有效地“文学化”？历史只有与人物休戚与共，发生血肉联系，进而内化为人物命运的基本推动力，才算真正实现了“文学化”。历史无口无身，无力走到时间的前台，要附着于人物身上方能言行；历史的变换与影响，亦须在人物的日常生活中生发与传播。《流俗地》深谙其道。比如小说述及“五一三”事件的后遗症，表现在“暴乱的喧嚣已经化为苦闷的象征”，“华人遭受二等公民待遇，女性在两性关系中屈居劣势，底层社会日积月累的生活压力，无不一点一滴渗透、腐蚀小说人物的生活”；2018年5月9日的马来西亚大选，在小说中也是通过选举前后的生活场景和投票现场，以及人物等待投票结果和结果出来后的感受体现出来的。古银霞在那一晚锡都华人圈的狂欢中有所共鸣与共情：

真有那么一瞬，也不知那是什么时辰了……有人喊出了一声欢呼。那声音亢奋而充满激情，比美丽园中唱《苦酒满杯》的声音与那一套卡拉OK伴唱器材有更大的震撼力，甚至也比城中所有回教堂同时播放的唤拜词更加澎湃，以至那一排房屋共享的一长条屋顶，轻微晃动了一下，像某种巨大的史前爬虫类忽然苏醒过来，耸动一下它发僵的脊椎……银霞听到满城7oE7Ofdoo6XmCUr9LuZ8tA==欢呼……电视中的讲述员用喊的也不行，他的旁白被背景里汹涌的人声和国歌的旋律淹没了去。①

大历史在这一刻进入了古银霞的生活，也进入了锡都人的生活。作为大历史的马来西亚大选，想必可能鲜活地留存在文学里了，因为它已经融入小说中人物的日常生活里。在那一晚，这世界上定然还发生了无数大事件，有些甚至已经或者将要改变整个人类的发展进程，但它们没能及时地与古银霞们的日常生活产生联系，只能被《流俗地》排除在文学之外。倘若要寻那些大历史、大事件，只能祈灵于别的记载或文学了。文学中的历史，与文学元素相辅相成和谐共生方称得上是有意义、有价值的历史。在这个意义上，至大的国族与历史，也须弥散进日常与个体才算真正成立，如盐糖可溶于水，如草木能扎根山。

当然，《流俗地》的章法布局，黎紫书对日常生活之看重，与她艺术上的返璞归真和叙述的自信也须臾不可分离。小说“后记”《吾若不写，无人能写》，照作家的说法，这一论断源于经验的差异，所以该种经验和小说“我若不写，以后也不会有别人能写”言之成理。但焉知又不是出于艺术上的自信？写作20余年，对小说的理解与见识、技艺上的磨炼，足以让黎紫书胸有成竹。如其所言：“一直都在等待人生中适当的时机，等自己有了足够的见识与积累，并且对自己的写作能力有足够的自信，可以向年轻时的梦想回身致意。”②“适当的时机”意味着有了足够的自信，黎紫书在接受《新周刊》的采访时说，这个时候，她已“不再像年轻时那样，会追求写出别人所期待的那种好作品，也不再想要得到其他马华作家或学者的认同”③。既可以无视他人的评价，也可以跳脱既有的区域性写作传统和个人写作惯性，她要“自自在在地”去写自己喜欢、认可的小说，而她“骨子里就是那么一个自以为在开天辟地的人”④。那么，更待何时？

日常生活的书写因其琐碎和缺乏戏剧性，倘想避免平庸又吸引读者，尤其需要真功夫。十八般武艺黎紫书如今样样具备，打开小说即可一目了然：下笔冷静又深情，因为能够深入人物内心，针尖麦芒的小事也能摇曳生姿；更兼王德威评价的“最大的成就是沉稳”⑤，《流俗地》便成功了一半，剩下的那一半，或当归功于黎紫书的返璞归真。这不仅指修辞上的洗尽铅华，娓娓道来，平实而不炫技，更在于她对日常生活所抱持的那份尊重与平常心，在于她对烟火人间所怀有的平等视角，对众生的无差别心和有节制的悲悯与爱。

【作者简介】徐则臣，作家，《人民文学》副主编。

（责任编辑 杨丹丹）