论电影《封神第一部》的大众化呈现

【摘要】电影作为大众文化的形态之一，在传播大众文化的同时，也受大众文化的影响。《封神第一部》作为中国“神话史诗片”的里程碑，在内容设置、价值取向、审美艺术等方面呈现出大众化特征，在构建封神宇宙的同时，也延续着传统文化的生命力。

【关键词】电影；《封神第一部》；大众化

【中图分类号】J905 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2024）34-0073-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.34.022

作为“封神三部曲”的序幕，电影《封神第一部》在封神题材影视作品趋于饱和的市场下，以“神话史诗”的自我定位，对封神文学进行了全新改编，在从传统文化中寻找支点的同时，又在内容设置、价值取向、审美艺术等方面呈现出大众化特征，将传统文化精神最大程度地传达给观众，探索出当代全新的封神宇宙。

一、符合大众趣味的内容设置

“作为大众文化形态，置身于大众文化语境的中国电影，其所要服务的对象，正是最为普通、普遍也最为真实实在的‘常人’，即‘大众’。”[1]《封神第一部》从大众熟悉的封神故事入手，进行全新的影视化改编，无论是人物形象，还是叙事视角，都契合大众的审美趣味，从而进行了开创性的实践。

（一）耳熟能详的电影选题

封神故事流传至今，经由各种艺术形式改述后，依旧能延伸出无限的创作空间。《封神第一部》取材于宋元时期话本《武王伐纣平话》和明代神魔小说《封神演义》。《武王伐纣平话》呈现出鲜明的民间叙事特征，是现存宋元讲史话本的重要作品之一。它既是以往武王伐纣故事的集大成之作，又是此后各类封神作品的基石。《封神演义》以其独特的神仙体系框架、新奇的故事情节、鲜明的人物形象塑造和高超的艺术手法在我国神魔小说发展史上具有不可忽视的地位。文学经典是一个不断建构的过程，伴随着时代发展和读者期待视野的变化，不仅作品文本在流传改编，以经典文本为基础进行的影视作品、动漫游戏等改编也取得了飞速发展。

期待视野是“在文学接受活动中，读者原先的各种经验、素养、审美趣味等综合形成的对文学作品的一种欣赏水平和欣赏要求”[2]。这就要求接受改编的经典作品既要为观众熟悉，又要具有新意。电影《封神第一部》作为“封神三部曲”的序幕，构建了整个故事的基础框架，内容涵盖了《封神演义》小说中第一回到第三十三回的故事，揭开了整个封神故事的序幕。大众耳熟能详的封神故事改编而成的《封神第一部》具有广泛的群众基础，接受面较一般题材的电影也相对较广，影响力也更大。

（二）立体鲜明的人物形象

在人物设置上，以往封神故事中的人物正反阵营泾渭分明，以文王、武王、姜子牙等为代表的正面阵营和以纣王、妲己等为代表的反面阵营中的人物形象较为扁平，人物性格趋于类型化。

《封神第一部》在传统的基础上进行创新，添加了质子团这一新的设定，同时也塑造出了众多立体鲜明的人物形象。以姬发、殷郊、姜子牙等为代表的正面人物不再是无所不能的完美形象，人物性格随着情节推动逐渐成熟，给人物合理成长空间的同时，也给观众设置了充分的解读空间，例如殷寿之子殷郊。《武王伐纣平话》中的殷郊是一位史书并未记载，由民众虚构出来的人物，全书以殷郊的成长作为线索，可以说是本土化的“王子复仇记”。而《封神第一部》的殷郊虽贵为太子，却有悲悯之心。他敬爱自己的父亲，甚至愿意为了父亲牺牲自己。同时，他也有自己的性格缺陷。他鲁莽、行事冲动，误伤自己的父亲。但正因如此，打破大众对于历史人物的固有印象，使观众代入并产生共鸣，人物形象才更加立体鲜活。

以纣王、妲己等为代表的反面人物行为动机更加合理，形象更加立体饱满，例如纣王殷寿。宋元话本中的纣王本为明主，在他治理下的大商繁荣安定，因为受到狐妖妲己的蛊惑，才残害忠臣，虐杀大臣，最终落得国破家亡的结局。某种程度上，文本呈现出的纣王形象为受害者。小说《封神演义》中纣王是因在女娲庙中进香时，冒犯女娲，由此才招来祸端，被狐妖蛊惑。而在《封神第一部》中，殷寿不再是受到狐妖蛊惑才变得昏庸无道的传统暴君形象，而是一个具有悲剧底色、天生多疑的野心家。他有勇有谋，在狐妖的帮助下杀死父亲和兄长，继承了王位。但同时，他也有自己的弱点。他暴虐、多疑，不顾民生，奴役百姓，不顾儿子殷郊为他牺牲的决心，逼迫其含恨而终。合理的动机刻画合理的人物，正是电影中生动的镜头语言，为大众勾勒出一个有血有肉，充满悲剧色彩的纣王形象。

（三）引人入胜的叙事构思

作为工业电影，《封神第一部》用类型化叙事结合现代化视听手段去转化文本，用几个小时的体量为观众呈现出了一个精彩的故事。电影《封神第一部》对小说《封神演义》中的修仙、历劫、封神的故事框架做了较大的修改。与原著不同，《封神第一部》中姜子牙自愿舍弃自己的修为，带封神榜下山，寻找天下共主，消除天谴，挽救苍生。类型化叙事中，“主人公追寻一个由迫在眉睫的危机引发的明显的焦点目标，由此推动故事情节向前发展”。[3]电影《封神第一部》中，封神榜在具有操控魂魄、消除天谴的作用的同时，还被创作者设置为只能被天下共主所开启，因此变成了各方势力竞相争夺、推动剧情发展的焦点。同时，电影《封神第一部》在众多封神英雄中选取武王姬发作为故事主人公，用成长型的男性人物的第一视角去引导群众进入剧情。在《封神第一部》中，姬发由崇拜殷寿，视殷寿为英雄到认清殷寿真面目后的反叛，在人们耳熟能详的情节推动中一步步地实现了自我蜕变。

二、引发大众共鸣的价值表达

乌尔善认为：“当代艺术可以是一个单向个人式地表达，但电影我认为是一种公共意识的表达。”[4]不同时代所讲述的封神故事，都体现出了特定时代人们的思想和追求，不同程度地表达着大众认可的价值观。

（一）父子关系的探讨

商初，宗法制在父权制的基础上不断地发展，君权与父权互为表里，一脉相承。而电影《封神第一部》别出心裁用镜头语言构建了多重父子关系，从引发共鸣的家庭关系入手，激发大众的讨论欲望，从而进一步对君臣、国家层面进行探讨。

影片一方面贯穿了个体对于父子关系的思考和判断。姬发虽为西伯侯之子，却视殷寿为精神父亲。起初他认为父是父，子是子，甚至在女娲庙撞破四大伯侯密会时，会气愤地说出“我是王家侍卫姬发”。但在龙德殿上，他却拿不起弑父的剑。在认清殷寿的真面目后，他发出了“天不杀你，我杀”的悲鸣，毅然地回归了西岐，回归了“有其父必有其子”的传统伦理秩序。另一方面，影片设置了“殷寿—殷郊”和“姬昌—伯邑考/姬发”这一对照组。殷寿与殷郊的父子关系紧张，而姬昌与伯邑考、姬发的父子关系则格外和谐。殷寿作为儿子，他不仁。作为父亲，他不慈，父子相残，罔顾伦常。相反，姬昌仁爱，伯邑考端方，姬发少年意气，父慈子孝，兄友弟恭。由父子关系构成的家庭结构是否和谐稳定，折射出国家的兴衰交替，《封神第一部》通过以小见大的家庭伦理叙事引领观众进行讨论。约翰·菲斯克提出：“生产性、相关性与功能性的混合，其结果便是快感的诞生。”[5]他认为大众的快感之一，就是生产的快感，当作品能够对大众产生意义，在大众的生活中具备实际作用之时，我们就能从作品中获得快感。《封神第一部》进行了有效实践，家庭伦理叙事转化为引发公众共鸣的当代话题，在微博、小红书等网络媒介中引发了大量的讨论。

（二）女性话语的上升

电影“将在我们的文化领域里开辟一个新的方向。每天晚上有成千上万的人坐在电影院里，不需要看许多文字说明，纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪，甚至思想”[6]。因而，关注互联网语境下作为大众的电影观众的需求则至关重要，女性观众的需求也逐渐受到关注。妲己不仅仅是封神故事中的经典人物，更是中国文化中的一个特殊符号。《武王伐纣平话》中的妲己是被批判的反面角色，她被狐妖附身，迷惑纣王，搅得天下大乱，民不聊生，最终引得人神共愤，从而导致武王伐纣，殷商覆灭。于是虚构的狐妖妲己成了第一反派，而历史上真实存在的纣王反而被模糊化了。《封神演义》中，延续了妲己“红颜祸水”的固有形象。女娲派遣狐妖加速殷商覆灭，狐妖附身后的妲己虽然美貌惑人，工于心计，嗜杀成性，但殷商真正覆灭的原因却是因为纣王咎由自取，自作自受。此外，经过后世多种艺术形式的不断改编演绎，妲己集美艳妖娆与祸国殃民为一体的妖怪形象越发深入人心。

但在电影《封神第一部》中，妲己的形象在保留核心要素的基础之上，融合了动物性的创新设定，从而塑造出了全新的形象。作为苏护之女，她忠贞刚烈，敢于拿起武器击杀敌人，也会因父亲苏护“冀州苏氏，永不朝商”的话语而自戕。而狐妖妲己因殷寿的血解除封印，重回人世。她将殷寿视为恩人，以拯救者和协助者的身份，帮殷寿认清楚自己的野心。她不再是以往“红颜祸水”的设定，也不再受女娲之命，而是一只具有自己独立意志的狐妖。影片中曾多次出现狐妖的真身，不分善恶，只凭本性行事。但当她为人身，在和殷寿的相处中，也逐渐具有了人的情感。妲己的形象不再单一固定，而是一个变化的过程。针对性别意识逐渐觉醒的市场，封神的主创团队做出了改变，这种改变可以看作是一种进步。在目前的电影市场上，女性话语权正在逐步增加，女性话语同样也不容忽视。

（三）封建糟粕的摒弃

明代神魔小说《封神演义》和清代车王府曲本《封神榜》中的女性人物邓婵玉是商汤大将邓九公之女，她性格刚烈，有情有义，武艺高超。邓婵玉原为商朝女将，曾与父亲一起讨伐西岐，后来归顺大周，多次立下战功。可父亲邓九公却随意拿她作饵，向土行孙许诺“破了西岐就招他为婿”，被擒后由姜子牙和惧留孙一手包办，迫使其与土行孙完婚。

矮将英雄好色而娶美貌妻子，这样的桥段在古代小说中并不少见，例如《水浒传》中的矮脚虎娶扈三娘。虽然文学作品中的每个角色都有其存在的意义和价值，但随着时代的发展，人们的价值观也随之发生变化。因此，对于传统文化中的封建糟粕进行摈弃，具有合理性。“封神三部曲”删除了土行孙这一男性角色，电影中没有了邓婵玉被迫嫁给土行孙的剧情，取而代之的是英姿飒爽的女将军邓婵玉，面对“古代人的恶趣味”，导演认为“这些已经不符合现在价值观和对人性看法的东西要去做删减”[7]。

三、满足大众需求的审美艺术

新神话依托21世纪的数字技术文化，它“以技术发展（主要指电脑技术）为基础，以幻想为特征，以传统幻想作品为摹本，以商业利益和精神消费为最终目的，是多媒体共生的产物，也是大众文化的一个组成部分”[8]。《封神第一部》依托工业化数字技术，意图为大众呈现出一个根植于传统文化、具有东方美学的神话世界。

（一）神话史诗的建构

电影叙事的目的，不单单是叙述一个故事，而是建构一个世界。“神话史诗”在国外渐趋成熟，但在国内的创作却一直留白。以往对封神故事进行改编的影片，焦点大都集中在哪吒、杨戬等人物身上，没有选择用神话史诗的类型去处理，而“封神三部曲”则立足国际视野，植根传统文化，开启了中国神话史诗电影的新篇章。“神话史诗”延续了史诗文学的社会功用，将人的祖神上升为天神或上界，从而更好地追溯人类社会，抑或是某个族群的起源。“封神三部曲”的类型定位是神话史诗，因此电影的视觉体系全部都来自中国的传统文化。电影开篇“天命玄鸟，降而生商”交代了历史上第一个有明确文字记载的王朝商朝的由来，具有浓厚的神话色彩。

（二）集体记忆的回溯

“经典神话题材的叙事载体根植于中华文化的原生记忆和符号积淀，保留了民族历史记忆和情感体验。”[9]也就是说，神话并不是某个个体的原创，而是由民族的历史演变而来的，共同认可的集体记忆。《封神第一部》里以朝歌和西岐两座城市的构思与呈现最为典型。朝歌工商业与军事强盛，城市大多以冷色调为主，威严阴森。以龙德殿为代表的宫殿充斥着殷商青铜纹样，庄重、肃穆，哪怕是代表娱乐性质的鹿台，也毫无暖色，充满冰冷、杀戮。边陲城池西岐农业发达，影片中以大片金黄的麦田衬托出古朴、平和、温暖的氛围。文王姬昌首次亮相是在麦地里检视有麦无实的麦穗，为百姓的未来而担忧。周人与农业休戚相关，因此性格更加谨慎、务实，周始祖后稷也被看作是农耕文明的起源。这些空间设置以大量的历史资料为基石，极大增添了电影的真实色彩，回溯了难以忽视的集体文化记忆。

《封神第一部》作为神话史诗电影，重构了中华民族的神话故事，承载了中华民族的共同记忆或者是共同的想象空间。它在承袭导演创作风格的基础上创新，进行了通过现代电影工业来讲述古代神话史诗的全新的类型化尝试，由此来表达中华民族的集体记忆和历史文化价值观。

（三）民族精神的认同

封神故事深深地植根于民族文化的土壤之上，经过不断地演变，已经内化为传统文化的一部分，具有极高的文学价值。同时，封神故事凝聚了中华民族的历史记忆，积淀了中华民族的精神内核，在现代化演绎中展现出新的时代精神。史诗所体现的是一个民族传承中最为核心的价值观。神话也从来都不是历史的、过去的，而是当下的，它包含着一种思维方式。在《封神第一部》中所探讨的家庭的悲剧，朝代的覆灭恰巧包含着中华民族最本质的价值观。大众总会面临家庭、友情等现实问题，以现实问题探讨主流价值观，是电影不可避免的选择。一部成功的神话史诗电影不仅要具有国际化的制作水平和共同性的价值表达，更要有能引起认同的民族精神。《封神第一部》以传统文化的内核，挖掘封神故事中的民族精神，将故事的落脚点回归到人，讲述人的自我成长和善恶的抉择，不仅容易让大众产生共鸣，对于实现民族精神的认同也起着至关重要的作用。

四、结语

《封神第一部》作为“封神三部曲”的序幕，以“神话史诗”的类型面世，在具备史诗因素的基础上融入中华民族的精神品格，设置符合大众趣味的内容，输出引发大众共鸣的价值的同时，兼具满足大众需求的审美艺术，同时抓住了市场和口碑，呈现出大众化特征。但电影作为神话史诗类型影片的开创之作，仍有争议之处，为进一步的探讨留下了研究空间。

参考文献：

[1]陈旭光.论电影工业美学的大众文化维度[J].艺术评论，2020，（08）：29-44.

[2]（美）约翰·菲斯克.理解大众文化[M].王晓钰，宋伟杰译.北京：中央编译出版社，2001：69，6，133，33.

[3]（美）埃里克·埃德森.故事策略[M].徐晶晶译.北京：人民邮电出版社，2019：41.

[4]乌尔善，图宾根木匠.电影不是个人表达——乌尔善访谈[J].电影艺术，2012，（05）.

[5]付刚.中国的大众文化与影视传播[D].吉林大学，2006.

[6]（匈牙利）贝拉·巴拉兹.可见的人电影精神[M].北京：中国电影出版社，2003：8.

[7]邵仁焱，史册.中国神话史诗电影的崛起[N].中国电影报，2023-08-16.

[8]谢迪南.当“新神话主义”成为潮流[N].中国图书商报，2004-10-8.

[9]刘泽溪，郑执浩.新神话主义的影视文本改编[J].电影文学，2021，（17）：64-69.