论卡夫卡小说的限制性视角艺术

【摘要】卡夫卡的小说主要使用限制性视角手法，用某一固定人物的眼光观察和感知文本中的世界，叙述者负责叙述声音，因此，感知视角与叙述声音便不再统一于一体。叙述者和读者的观察范围被严格地局限在人物的感知范围之内，由此促进了悬念的生成和维持，造成了卡夫卡作品的多解性特征。叙述者由于不参与故事的场外身份，加上冷静客观的叙述语调，所做的叙述能使读者信服，由此产生真实感的审美体验。

【关键词】卡夫卡；热奈特；限制性视角；聚焦；叙述声音

【中图分类号】I521 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2024）34-0049-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.34.015

基金项目：2023—2024年度重庆对外经贸学院科研项目“卡夫卡小说中的共同体想象解读”（项目编号：KYSK202337）的研究成果。

叙述视角指叙述时观察故事的角度，探讨的是叙述者与故事的关系问题。法国结构主义叙事理论集大成者热奈特，在其专著《叙事与话语》中提出“聚焦”这一概念，用以廓清“感知视角”和“叙述声音”概念上的不同，也就是区分谁看和谁说的问题。“聚焦”本身就意味着对观察角度的限制，以此为支点，他把聚焦类型分为外聚焦 （叙述者知道的比任何一个人物都少），内聚焦 （叙述者知道的同某个人物一样多） 和零聚焦或无聚焦 （叙述者比任何一个人物都知道得多，即全知的叙述者） 三种，其中内聚焦又具化为三种类型：固定式内聚焦、变换式内聚焦和多重式内聚焦。传统的“上帝”般全知全能的叙事模式不受时空限制，可以从任意角度叙事，随心所欲透视人物的内心世界。限制性视角下的叙述者用第三人称，只能在某个人物所能观察、意识到的同等范围内讲述故事。卡夫卡作品的小说视角即属此类，也就是热奈特所说的“固定式内聚焦”。限制性视角的显著特点在于感知者与叙述者的分离，并由此形成浓厚的悬念感和真实性的审美体验。

一、分离的感知者与叙述者

卡夫卡小说的限制性视角叙事艺术使“叙述声音与叙述眼光已不再统一于叙述者，而是分别存在于故事外的叙述者与故事内的聚焦人物这两个不同实体之中”[1]250。人物的视角用来观察和感知事物，故事外的叙述者负责叙述声音。需要注意的一点是，卡夫卡的文本并不是一成不变地使用限制性人物视角，也存在和其他视角转换和重合的情况。正如热奈特所说的，在一部作品中，聚焦方法不一定始终保持不变，而是运用于一个可能非常短的叙述段。聚焦方法的分类并不总是那样清晰，“对一个人物的外聚焦有时可能被确定为对另一个人物的内聚焦”[2]131。只能说，卡夫卡的小说主要使用的是人物有限视角的叙事策略。

（一）感知者的观察眼光

在卡夫卡的小说文本中，感知视角与叙述声音大致是分离的。尽管如此，叙述者仍然需要借助人物所感知的事物来叙述，只不过它无法超越人物视野，只能在人物生来就被局限的感知范围内，发出叙述声音。“人物的感知替代了叙述者的感知。”[3]也就是说，叙述者不是只会“说话”的“瞎子”，只不过它所看到的，仅存在于人物的感知视角，读者由此才能跟随人物的眼光观察同一个场景。

以《变形记》为例加以具体分析。格里高尔作为聚焦人物，感知本身构成了限制性内视角。而且，人物的感知视角不仅仅在于感官的“观察”，还在于思想的表现和立场的传达，可看作一个自省的过程。以此为依据，可将格里高尔在不同遭遇下感知的差异和心境的变化分为三个阶段，可以做更清楚地解释。

第一阶段，格里高尔发现自己变成大甲虫而父母还没发现的时间段。其实，这个时间段也就是格里高尔发生巨变之前的日常生活状态，更易于和之后的生存境遇形成对比。叙述者和变成大甲虫后的格里高尔一起醒来，看到的是无比惊异的画面：一个长满弧形硬片的穹顶似的棕色肚子，四堵熟悉的墙壁，摊放着衣料样品的桌子以及上方挂着的一幅画，画着一位戴着毛皮帽子、围着毛皮围巾的贵妇人以及她的神态动作。房间的布置与格里高尔变形前的样子毫无二致。当格里高尔费尽九牛二虎之力打开卧室的门时，把来探明情况的秘书主任吓走了，父亲追出去后，格里高尔看到的画面也是一如往常：父亲的早餐和自己的退伍照片。透过格里高尔的聚焦视野，读者获得了这些信息，并且能够做一些较为合理的推测：格里高尔的身体虽然发生巨变，但生活环境和家庭氛围还没有发生翻天覆地的变化。他只是像往常一样担心上班会不会迟到，出差时恶劣的食宿环境，与人交往的心得等等。

第二阶段，家人虽然发现了格里高尔的巨变，但仍抱有希望的时间段。父亲用手杖粗鲁地把格里高尔赶回了房间，借助手杖一击下的作用力，房间被锁住了。前面已经大面积铺陈讲述了格里高尔开门的极大困难，此刻的卧室对于格里高尔来说倒更像是被家人判处在此服刑的牢房。本就狭小的空间由于和外界的隔离而更加闭塞，给人一种压抑之感。透过甲虫的眼睛，再临窗眺望时早已没有了心情松弛的感觉，映入眼帘的只是一团模糊以及由此带来的荒芜之感。但是，格里高尔的境遇还没到糟糕透顶的程度，最起码妹妹还会定期过来打扫房间，格里高尔还能观察到她丝毫不差地把椅子重新放回到窗口的细致动作，为了使格里高尔活动得更加方便而腾空房间的细腻心思，体谅格里高尔心理感受的共情能力。到这里为止，家人们还对格里高尔有朝一日能够重新变回人身抱着一线希望。亲情的面纱还没被完全撕毁。

第三阶段，家人逐渐接受了格里高尔再也无法还原的事实，并完全失去耐心。格里高尔的生存境遇达到最恶化，视野所及和心态也随之发生根本性转变。格里高尔看到的只是父亲板着的面孔，将要踩到他身上的巨大的靴后跟，被父亲的苹果砸中后家人们相互推搡的混乱，母亲和妹妹因为他而受难，相互依偎时温馨又辛酸的画面。“每逢这种时候，格里高尔便总是觉得背上的伤口好似重新疼痛了起来。”[4]142此时的格里高尔不再忧心于外面的世界，而受罪于内心的折磨。他的感情是复杂的，他因为父亲的粗暴而伤心，也为自己是这场异变的元凶而负疚。最后格里高尔放弃求生，心灰意冷地等待死亡，也不是因为自己的身体遭逢巨变，而与家人的冷漠反应和残忍对待不无关系。此时亲情的面纱已被撕成了碎片。

一方面，格里高尔变形后，父母逐渐意识到他身份的“贬值”，这是一个从怀有希望到彻底绝望的动态发展过程。父母最初认为这只是一个暂时性的突发事故，后来才认定格里高尔真的变成了一个无用的废物，格里高尔的生存环境也随着这一演变而有很大的差异。最直观的表现就是格里高尔这位聚焦者目之所及的地方——房间的布置。另一方面，“人物视角与其说是观察他人的手段，不如说是揭示聚焦人物自己性格的窗口”[5]104。之所以细化格里高尔的感知内容，是因为聚焦者的感知作用不仅在于用眼睛观察事物，还在于它们能够体现出内心活动和立场，可以有效分析人物的性格心理和小说的主题意蕴。

（二）叙述者的叙述声音

在卡夫卡的小说文本中，除了大都使用故事中的人物聚焦作为感知视角，叙述者也经常使用第三人称叙述，由此可以发现卡夫卡在叙事策略上的一致性。与处于故事内的叙述者不同，卡夫卡的叙述者是处在故事之外的位置上，因此不会涉及自身的立场问题，而只是通过透视人物内心活动，将他们的所思所想冷静地传达出来。用热奈特的概念来说，卡夫卡笔下的叙述者就是处于故事之外的“异故事叙述者”。从整体上看，卡夫卡的小说有着冷峻客观的行文风格，但这并不妨碍叙述者对于人物心理活动的直陈式表达。从本质上看，叙述者“直抒胸臆”的内容归根到底是人物的内心世界，叙述者只不过不加修饰地将它们如实写出来了而已。因此，二者看似相冲，其实并不相悖。

《饥饿艺术家》是一部感情色彩较为浓重的短篇小说，叙述者对饥饿艺术家的心理做了很多不加掩饰的直陈式展露。最具有典型性的情节是饥饿艺术家饿了四十天后，被迫结束饥饿。饥饿艺术家的真实感受借叙述者之口和盘托出：“现在刚到四十天，为什么就要停止表演呢……为什么在他的饥饿表演正要达到最出色的程度的时候停止呢……为什么要剥夺他达到这一境界的荣誉呢……为什么这群看起来如此赞赏他的人，却对他如此缺乏耐心呢？他自己还能继续饿下去，为什么他们却不愿忍耐着看下去呢？”[4]225叙述者使用第三人称，透视饥饿艺术家不曾公之于众的心理活动，连用五个“为什么”句式，用质问式的语气将自己不能如愿继续饥饿下去的愿望表达出来，带有强烈的感情色彩，如此便产生了奇异的艺术魅力和审美效果。

一方面，饥饿艺术家遭受干扰和阻断，人们兴高采烈地迎他出“笼”，检查他的身体机能，为他奏乐，争相传颂他的伟大事迹，可却忽略了饥饿艺术家并不想在此结束的主观愿望。与饥饿艺术家的围观群众不同，读者可以借助叙述者声音，得以洞察饥饿艺术家的私密想法，由此更有可能对饥饿艺术家作正面评价。与读者不同，欣赏饥饿表演的观众由于人物视角的限制，永远不可能达到这一观察层面。叙述者和人物通力合作将读者拉到他们的阵营上，通过对于饥饿艺术家心理活动的直接表达，更容易使读者对其产生情感共鸣。

另一方面，为追求艺术的极致，饥饿艺术家无视四十天忍受饥饿的上限，选择无休止地继续饿下去。即使没有观众欣赏，人们出于怜悯之心而故意给他留下吃饭时间的情况下，他也滴水不进。对他来说，饥饿从来不是一种职业，而是一条不断追求自我满足的途径。饥饿本身没有什么难度，困难在于他到底如何使自己满意。但是，由于观众是背离的一方，不存在知晓饥饿艺术家私密心理的可能性，相互之间由于不可沟通和无法理解而产生隔膜。饥饿艺术家对于艺术的赤诚不能为人所理解，他们甚至擅自揣测他忍受饥饿的动机，饥饿艺术家在艺术朝圣cPoS5j6RiBYmScq0Tv9caIFJM8Wg/EDanyh3QYSxVEw=之路上顶礼膜拜时障碍重重，也凸显了人与人之间无法沟通的窘境。

《判决》中也不乏叙述者对格奥尔格内心活动的直陈式展露。格奥尔格作为聚焦者，也是叙述者透视内心世界的唯一对象。叙述者使用“特权”，将他对朋友的看法直接说出：“如果还想要和他继续保持联系的话，就不能像对一个即便远在天涯的人那样毫无顾忌地把什么话都原原本本地告诉他。”[4]36第一卷读者无从得知那位朋友真实的想法，只能看作是格奥尔格自己的主观猜测，并由此作出以下推测：或许根本不是那位朋友排斥沟通，而是格奥尔格自己就未曾想过主动与之交流。格奥尔格拒绝人际交往的性格趋向，同样在他与父亲的关系中得到淋漓尽致的展现，虽然他们的卧室只隔一条窄小的走廊，他却已经好几个月没曾去过父亲的卧室，即使共处一室，也只是各看各的报纸。对此，曾艳兵先生认为：“格奥尔格与父亲虽然不乏见面的机会，但他们却没有交流与对话；有时他们的身体虽然靠在一起，但精神却相互隔离，而报纸就是他们最好的精神隔离物。”[6]如果从这个角度分析，读者很容易又站在格奥尔格的对立面上，认为是他自食恶果。然而，卡夫卡的作品向来具有多解性，读者当下的阐释随时可能被推倒。被推倒的依据可能只是篇幅很小的一句话：“亲爱的父母亲，我可一直是爱着你们的。”[4]47这句话的力量在于，它是格奥尔格执行父亲的投河判决时低声喊出的话，叙述者将他的话以直接引语的方式直接引出，使读者再一次陷入困惑之中：过在于谁？由此，卡夫卡小说的多层意蕴才得以释出。

卡夫卡是内心直觉型作家，这种创作特点与接受柏格森为代表的非理性主义思潮的影响有很大关系。相比于从逻辑上架构情节，他更倾向于把握转瞬即逝的主观性感受，在直觉的牵引下，无视理性分析的牵绊，借叙述者之口宣泄似的将人物内心真实想法和主体诉求直接表达出来，这是一个支离破碎的经验世界带来的情绪。

二、受限视角——悬念的生成

从审美主体的角度出发，在阅读卡夫卡的作品时，读者能够明显地感到一种悬念丛生的感觉，在限制性视角下，读者和感知者的观察范围同样受限，只能跟随人物的有限视角感知环境，由此促进悬念效果的生成。基于此，读者必须具备更集中的感受力和更敏锐的洞察力，才能解开悬念。

“小说家想告诉读者多少东西，这和他选择的视点关系非常大。”[7]9卡夫卡小说的限制性视角局限于一个人有限的感知范围，处于局外位置的叙述者自身观察事物的眼光与声音相分离，而和文中某一被限制了观察范围的人物视角保持一致。叙述者被赋予有限的知情能力，使得读者的感知范围和所得信息也都是有限的，只能“被迫”感受限制性视角下极为有限的信息输入，悬念因此生成。读者好奇的很多而知道的又太少，由此需要读者的积极参与，凭借更加敏锐和集中的感受力，解码人物和叙述者提供的仅有信息。

《城堡》的开头部分“K到达时，已经入夜了”[8]3。卡夫卡全集第四卷已对叙述视角作出提示。“K久久伫立在从大路通往村子的木桥上，举目凝视着眼前似乎是空荡荡的一片。”[8]3K的聚焦视野变得更加明晰。叙述者的眼光和K的眼光保持一致，读者所能看到的地方也完全是按K的视点展开。读者被放在和K完全相同的境遇之中，K能看到的，读者才能看到；K不进入城堡，读者就无法对城堡了解得太多。“城堡”对于“读者和主人公来说都是一块遇到过上百次，却从未认出的大陆。”[2]138K努力进入城堡的过程，也是摸索自己为何不能进入城堡的过程，读者同时参与了这一过程。城堡就在前方，看似触手可及，却时刻在远离。读者和K一样，逐渐迷失在城堡的朦胧混沌之中。

《诉讼》中的约瑟夫·K是感知者。他在生日当天被逮捕，叙述者仍然没有交代缘由。读者只能跟踪叙述，和K一起侦查他被逮捕的原因。限制性视角的使用将一切归于未知，读者得到的信息也只是从几个同样不是全知全能者的口中得到的。比如，法院的听差、律师、画家、商人、神父等，他们不负责解答，只负责告知一些信息。读者和K一道陷入迷蒙之中。一股攥取读者好奇心的反向作用力不得不使他们陷入思考：罪是什么？法院的意义？如何证明K的无罪？或者，K到底有没有罪？有趣的是，在K为自己重获自由做出种种努力的时候，他却渐渐认为自己确实有罪，“被控告者寻找他的错误”[9]101。这就构成了卡夫卡式悖谬——“笼子找鸟”，在K那里，则是为了达到自己罪名的合理性，而致力于寻找自己的过错，好与罪名相称。这样不合常规的想法，之所以能使读者信服，就因为悬念效果使读者同样处于无从得知答案的境地，只能为自己寻得一个解释，总好过悬念的永久搁置。同样的审美原理在《饥饿艺术家》中也得到验证。艺术家为表演而饿死自己，乍一看荒诞不经，其实存在逻辑合理性。既然饥饿艺术家本就为饥饿而生，为什么就不能为之而死呢？就像美国文艺批评家斯塔尔曼所评价的：“艺术家饿自己为的是观点。他信仰自己的观点，信仰自己，信仰审美良心的完整。”[10]163当然，卡夫卡从来不会给读者标准答案，这同样也是一个为解悬念之需而作的阐释。

热奈特论及聚焦时，就已强调它对制造悬念的重要性：“十分严格的聚焦为悬念做了长时间的准备。”[2]138限制性视角的使用，使读者只能看人物视角之所看，寻感知者之所寻。他们得到极为有限的信息，却也因此维持悬念到底，并相应拓展自己的阐释空间。正因如此，卡夫卡的作品才给人一种复杂和多解的阅读感受。

三、真实性——可靠的异故事叙述者

在论及叙述声音的相关内容时，已经提到卡夫卡小说文本的叙述者都处于故事之外，不参与故事内容之中，属于热奈特所言的“异故事叙述者”。与处于故事内的“同故事叙述者”相比，叙述者处于故事之外，由于不牵扯与个人相关的事实选择和价值判断，叙述声音因而具有可信度，读者愿意进入叙述者叙述的情境之中，叙述更为读者信服，因而产生逼真感与真实性。只有读者相信并自愿进入叙述者营造的情境中，才有可能产生逼真感和现实性。

《变形记》的开头部分，叙述者便用一种事不关己的语调，将读者抛入一个荒诞处境中：“一天早晨，格里高尔从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。”[4]106叙述者没有解释格里高尔为什么会变成一只甲虫，只是把一个骇人的故事当成一个既定的事实来叙述，而且是一个不值得大惊小怪的事实。

事实上，类似的开头在卡夫卡的小说中屡见不鲜。《诉讼》中，“一天早上，约瑟夫·K莫名其妙地被逮捕了，准是有人诬陷了他”[11]3。《司炉》中，“十六岁的卡尔·罗斯曼，受了家里一个女仆的引诱，和她生了一个孩子，因而被他那可怜的父母逐出家门，送往美国”[4]48。本雅明认为，卡夫卡的叙事是漫不经心的，“即便是极重要或最令人感到意外的事，他们也总是顺便说出来”[10]40，而且用一种仿佛早就知道的方式。

然而，读者却可以接受这种毫无预兆投掷到他们阅读视野里的荒诞情境，并产生一种逼真的现实感，还有可能对人物遭遇产生共鸣。原因在于，叙述者和人物知道的一样多，和读者处于同样的凡人位置上，不对情节做任何没有根据的揣测。“冷峻的内容完全是通过平铺直叙的、冷漠的、往往略带幽默的笔调来叙述的……主观的抒情是通过客观的报道形式来实现的。”[12]143“走下圣坛的凡人视角对世界的把握不再是全知的、完整的、连续的，而代之以局部的、破碎的、断裂的。”[13]叙述者集中于一个人物的所见所闻，洞察一个人物的所思所想，使得读者能够有效避免由于其他声音的介入而转移注意力，因此对于人物所看所想有更集中的感受力，消除了上帝视角所带来的距离感。叙述者冷静的语调、客观的立场给读者以现实感。

虽然卡夫卡提供了一个不切实际的故事，却使用限制性内聚焦的叙事艺术在细节上为其注入真实性，因此具有了可信度。作为极具内省精神的严肃作家，他的作品几乎毫无例外地采用人物的眼光看世界，卡夫卡的小说没有既定的答案，但这并不妨碍读者探寻他诡谲多变的艺术世界，对限制性视角手法的叙事特点及审美效果的分析是途径之一。叙述者通过共享人物的观察和感知，直面人物所呈现的心理活动，并冷静、客观地叙述出来，读者才得以积极参与对故事的阐释，并由此感受到逼真和现实的审美体验，甚至有身临其境之感。

探讨卡夫卡的叙事策略中，限制性视角的研究不可或缺。感知者与叙述者分别存在于故事中的人物和故事外的叙述者两个实体之中，形成了观察文本场景和揣摩人物心理活动的窗口。由于二者的分离，受限的视域给读者在阅读过程中设置了一定程度的障碍，需要读者的积极阐释以解开悬念。然而吊诡的是，卡夫卡小说的叙述者恪守限制视角范围的叙述内容而从不逾矩，从源头上封锁了额外信息的泄露，冷漠的叙事语调从不给予读者明确的解答。卡夫卡小说的读者们在体验真实感之余，又徜徉在朦胧模糊与复杂多解的审美体验之中。限制性视角的使用，使卡夫卡的文本魅力在最大程度上得以释出。当然，这是卡夫卡诡谲多变的小说技巧共同作用的审美效果，限制性视角的使用当然也是其中重要的一环。

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作者简介：

王静，女，汉族，安徽亳州人，硕士，重庆对外经贸学院文学与创意传播学院专职教师，助教，研究方向：外国文学与文化。