器于不弃 觚也不孤

李雨花把她陶艺创作的起点设定在1999年，正是世纪之交，那一年她到景德镇陶瓷学院师从姚永康先生，专攻陶瓷雕塑。本文讨论李雨花二十四年以来的陶艺探索，如果算上之前的学习阶段，她进行陶艺创作已有三十年。

陶瓷是记录时间最可靠的载体，比如世界已知的第一件陶（捷克下维斯特尼采的“维纳斯”雕塑）两万余年，2012年江西境内发现了目前已知最早的陶器，也有近两万年的悠长寿纪。这样看，人类从两万年前就开始制作陶塑，一万多年前就在制作陶器。一般认为，陶瓷制品中，最常见的其实是砖瓦，其次是陶器，雕塑又次，这符合人类解决自身问题的次序：首先是栖身和庇护之所，其次是饮食，最后是情感寄托和灵魂的归宿。在人类的大部分时间中的确如此，可在时间的顺序上（目前发现为止），却是雕塑在先而器皿在后，这是一个有趣的现象。不过从主题来看，下维斯特尼采的“维纳斯”雕塑，是当时欧洲大陆相当流行的“生殖崇拜”的体现，而安全和食物，都是人类延续自身的本能的保证，这样看来，雕塑和器皿出现的先后顺序并不重要，它们都是陶瓷发展历程中重要的主题，服务于人类不同的需求。

之所以专门强调陶瓷中的雕塑和器皿，是因为有一种观点认为，现代陶艺正是摆脱了陶瓷的实用性，才从工艺美术的范畴中独立出来，成为一门纯艺术门类。这个上个世纪中期以来，欧美、日本才兴起的所谓“现代陶艺”，直到20世纪80年代才随着开放的国门进入中国，在中国不过四十年的历史，为了和传统陶瓷进行区分，就有了以上的观点。但是历史和现实都不支持把“用和无用”作为“现代陶艺”的判断标准，其核心区别在于，是否具备“现代”的观念和手段，落实到更小的层面，则要看作者是否是一位“现代人”。李雨花的创作，也大体是两类，雕塑和器皿。

李雨花的作品，显然是应该放在中国现代陶艺的范畴中去讨论。

景德镇时期

回到1999年，李雨花看到的景德镇宛如弃土，国营瓷厂纷纷倒闭，民生尤艰，遑论艺术。景德镇从宋代开始逐渐成为中国乃至世界的瓷器中心，在近两百年中逐渐褪去光芒，从大的背景看，是工业革命带来的颠覆，传统手工业大规模生产莫不遭此厄运。而早在百年前，中国陶业学堂（景德镇陶瓷大学最前身）创办之时，有识之士就意识到，要挽救风雨飘摇之中国陶瓷业，就要“养成明白学理、精进技术之人才，以改良陶业。”到了世纪之交，陶业早已改良，学理和人才具备，已经建成现代陶瓷生产体系的景德镇却再度陷入困顿，昔日忙碌的车间空无一人，被废弃的瓷厂在漫天的灰尘中静默伫立，给李雨花以极大的震撼。陶瓷的未来在哪里，景德镇的命运又将如何？这显然也关乎她个人的命运。

于是有了《弃土》系列，李雨花在瓷片上刻下瓷厂的轮廓，再施以景德镇的颜色釉，似乎是瓷厂的黄昏中剪影，又像是沙尘中的遗像；又以瓷土刻出瓷厂建筑的模型，用生锈的铁管、木料连接制作成装置作品，像是一座小型的纪念碑，也是众多倒闭的瓷厂的遗骸。景德镇在死去，还是重生？这个当时无法回答的问题，却让人有着割肉剔骨的痛感。在这个系列中，不管是平面还是立体作品，李雨花都是概括地使用了瓷厂的形象，三角形、矩形的组合，以理性的形式，来传达她的悲伤和不解。李雨花受业于姚永康先生，作品面貌却迥然有异，她不安于皮毛之肖，而是看到了姚先生对于陶瓷本体语言的追求，看到了他将人体和器皿巧妙地结合创造，并更多地着意于此。

此时的李雨花作品，以釉为彩，造型简洁而现代，少见传统陶瓷语言的表达，更像是一位“国际”陶艺家，使用“世界语”而非“中文”。这一时期的作品所出现的建筑、空间、骨骼等，还会继续出现在后续的作品中，成为具有李雨花个人印记的创作元素。

器与不器

从景德镇回到古都南京，并任教于南京艺术学院的这段时间，可能是这座城市自带的六朝气息和丰富的古代遗存，帮助李雨花进行了一系列精神回溯和追寻，她延续了姚永康开创的器皿和雕塑结合的语言，但在不同的意义上使用它。在姚先生那里，器皿是从属于人物的，或是主题创作的需要，或是要在形态上和人体达成互补，这依然是传统雕塑的处理手法。李雨花是在汉代青瓷堆塑罐上找到灵感，古人把罐体设计成一个单独的宇宙，如同小王子和他的星球。2009年前后，在《中国物件》系列作品中，出现大量中国古代人物、花鸟、湖石和传统陶瓷器皿的结合，她的作品回到了“传统”语境中，在形态上更接近于盆景，是微缩的景观和故事，造型则更像是从古画中物象的三维化，色泽淡雅，用白色的化妆土制作出斑驳的效果，略施颜色。李雨花悠游于古代的山水城林之中，这一刻，她不再像在景德镇时期那样，因关注身边的现实而困惑，倒是躲进了浩瀚的古人世界。她自己说，传统是她的庇护所，陶器中有她的乌托邦。观察这一时期的作品，除了古人的形象，最多出现的，是湖石和猫，这两者大概都是她自己的心理投射，湖石玲珑而嶙峋，像极了骨头，猫灵巧而慵懒，独立而漫游。

《中国物件》中的器皿，尚是写实的，这一阶段之后，李雨花将器皿放大，造型开始偏离写实和传统雕塑，而以拉坯的技法来重构器皿和人物，器皿本身变成了作品的主体，而其上的人物更像是器皿的构件。我们在新石器时代的陶器、三代青铜器上就能看到这样的思路，古人制作器皿的同时，也塑造了他们的世界给我们，而这个世界，既真实又虚幻，是现实世界和精神世界的合一。李雨花陶艺创作的思路与之暗合，而她表达的情感是现代人所能立刻捕捉到的（见《绝地》等）。这样，她就把她认识的世界交给了我们。

中国的传统观念有“君子不器”以及“形而下者之谓器”之说，或许是对它们的误读，导致很多人认为“现代陶艺”强调非功能性，事实上，陶艺家几乎都会制作器皿，不但如此，他们还重新定义器皿。尤其需要看到的，李雨花在放大这些器皿的同时，也放弃了传统雕塑的塑形方式，而以陶瓷拉坯成型的手段来塑造。她保留了成型时旋转的动势和指痕，来自“器皿”的基因，最终长成的却不是一件器皿。这符合“君子不器”的原义，那无非是说人应该拒绝被物化、工具化，而应该求索更多的人的可能性。而器之有形而具体是对应道之虚空不可测，并不存在高下之别，甚至在庄子那里，“道在瓦甓”，无形的道栖身于卑微的陶器中。既然如此，李雨花为何不能漫游于自己捏造的世界中？更何况，这样的世界还在不断地生成、变形。

俗事和须弥

历史足够李雨花遨游其中，并成为她创作的元素，而现实中李雨花更着迷于身边的细小事物，树叶花草，地面的车辙，抽屉中被遗忘的各类小物件，也都被她拈来，拓印、翻模、转换一一变成了陶瓷。它们或者有用如器皿，或变成无法被定义的各种小型作品，它们看起来像一个个盒子，有着铁锈的肌理，表示它们已经早被忘却，小盒子里面的内容物，即是通过注浆的手段还原出来的那些小物件的组合堆叠，它们与盒子共同组成有趣的空间结构。看似忠实地反映出来的生活细物，至此已经无法辨识它们本来的样子，它们是记忆、时间和物质世界的结合体，是曾经属于自己的一部分（见《存在与离开》）。

《芥子须弥》和它们有异曲同工之妙，只不过将盒子置换成卵石大小的陶瓷腔体，用来比喻芥子纳须弥三千。这个来自佛教的概念，最为契合的是庄子“至大无外，至小无内”的观念，大小在此为一，从开窗处看进去，每一颗芥子的内部都有着嶙峋的结构，与外部的圆润正好形成鲜明的对比。我个人更愿意将之描述为“石中的骨”，它们让人产生这样的联想：这些石头之所以还未粉身碎骨，正是内在坚硬介直的缘故，故而倔强，不服从，不妥协。这些陶器中营造的物理空间，何尝不是李雨花内心的空间。

觚不觚，道亦不孤

从2 0 1 1 年开始持续至今， 李雨花制作了不同版本的《觚》。李雨花偏爱它，可能也是因为这是孔子特意提及的器物，“觚不觚，觚哉觚哉。”听起来很有些感慨。

早期，她尝试将觚的中段置换为石头、建筑或不同器皿的堆叠组合，而保留原型的喇叭状的上下两端，以此来追求形式的变化和含义的多元化。孔子所叹的“不觚”，有礼崩乐坏的含义，是他理想社会原型的幻灭。朱熹进一步解释说，是因为当时去掉了觚的棱角，导致觚将不觚，尽管这是朱熹一家之言，但无疑李雨花是在这个意义上理解了“觚”，所以她刻意变换的中段结构，有意地强调了棱角，破坏了其圆润平滑的过渡。她在其中加入湖石和人物，将先秦、宋明和现代杂糅，古典时代的优美韵律，近世以来的山林之志，当代人（首先是她本人）的精神状态——离群、反思、自得，都融合成一片纯白的清净世界。

近期李雨花的《不觚》系列，更为彻底地改造了觚的结构，仅仅保留了口足的圆弧造型，器身优雅的弧线，以棱角甚至尖刺来包裹，现在看起来它们不再是被强加的骨刺，而是生来一身反骨·，这可能更接近于觚的原义，角制的酒具，能唤起原始的冲动的力量。这样说来，《不觚》倒更像是觚了。事实上，我们现今对觚的认识都来自宋代，这个造型的器物究竟是不是觚，并无定论。孔子的那句话也没有上下文，或许，他也不过是借着觚来形容自己的不合时宜，或有孤独之叹。

夫子之所叹，是不是也是李雨花的意思，就不得而知了。可以明确的一点是，从李雨花的作品中，不仅可以窥探到她本人的创作脉络，而且丰富了“中国现代陶艺”的面貌，虽则这是少有人走的路，她的探索注定不会孤独。