否定、革命与“乌托邦装置”

[摘 要] 作为马尔库塞批判理论的关键部分，其批判美学中仍有诸个重要环节尚未被充分关注。引入“乌托邦装置”的概念，能够帮助我们揭示马尔库塞对艺术的新定位，并从多方面发掘艺术在政治层面的革命性。为了进一步解析作为“乌托邦装置”的艺术，我们还需要聚焦于审美形式、自律性原则与政治潜能的问题。审美形式现实化了艺术的自律性，使得艺术得以在与社会现实保持距离的条件下超越并对抗现存秩序。艺术的真理及其批判性的政治潜能就保存在审美形式之中。审美形式、自律性原则与政治潜能相互关联、相辅相成，且均与艺术的自主性有关。它们作为马尔库塞批判美学中至关重要的理论环节，通过产生“异在效应”，展现了艺术反抗世界的新方式。

[关键词] 马尔库塞；批判美学；艺术；否定；乌托邦装置

[DOI编号] 10.14180/j.cnki.1004-0544.2024.08.016

[中图分类号] B516.5 [文献标识码] A [文章编号] 1004-0544（2024）08-0150-09

基金项目：国家社科基金重大项目“马克思主义文学理论关键词及当代意义研究”（18ZDA275）。

作者简介：朱兆斌（1994—），男，文学博士，北京大学艺术学院助理研究员。

在法兰克福学派内部，正如阿多诺所谓“在错误的生活中不存在正确的生活（Es gibt kein richtiges Leben im Falschen）”1，马尔库塞也曾说：“在异化的世界中不存在非异化的生活。”2不过，他们都认为，艺术能够使人们通过审美形式以及审美想象来超越“错误的生活”或“异化的世界”，并使人们获得走出“错误”与“异化”的方向。在疏离中否定，是艺术最为激进的潜能。按照马尔库塞的说法，当艺术失去了否定的潜能，也就“消除了艺术与现实之间的矛盾，并因而消除了主体与客体、数量与质量、自由与奴役、美与丑、正与邪、未来与现在、正义与非正义等之间的真正区别”3。这一判断不仅内蕴对艺术的新定位，还包含艺术反抗世界的新方式。其中，审美形式、自律性原则与政治潜能是至关重要的理论环节。在此，我们试图引入“乌托邦装置”（utopian apparatus）的概念并从否定与革命的关系出发来把握马尔库塞的批判美学，以期增进对其理论逻辑与特征的认识。

一、“乌托邦装置”：对艺术的新定位

马尔库塞早在1947年的一个名为《33个论题》的草稿中就写道：“垄断资本主义发现了在经济、政治、文化上使广大无产阶级同一化的方式与手段。在革命之前，否定这种同一化是不可能的。”1换言之，如果不转化为实践，那么批判理论只能在思想层面对抗现实层面的同一性，因而无法将这种否定转化为现实。马尔库塞经常在不可能与可能之间徘徊，他始终在不可能之中追求另一种可能性。

马尔库塞认为，技术合理性正在清除高层文化中的对立性与超越性因素，使之服从于当代工业社会的俗化趋势。借此，技术合理性消除了文化与社会之间的对立。在这一过程中，技术合理性的方法不是直接否定或拒斥各种文化价值，而是将文化纳入既已确立的秩序之中，并大规模地复制并予以呈现。比如，大众传播媒介将艺术、政治、宗教与哲学和谐地混合在一起，并使之具有一个共同的特征——商品形式。在此，重要的不是具体而真实的价值，而是抽象的交换价值。以往的高层文化在当代文化生产中并没有消失，但其必须在对市场的适应中改头换面才能幸存下来。对此，马尔库塞说：“他们不再想象另一种生活方式，而是想象同一生活方式的不同类型或畸形，他们是对已确立制度的肯定而不是否定。”2对高层文化而言，其沉入市场中的物质文化之中时，也便丧失了大部分的真理。

不过，马尔库塞并不对艺术表示绝望。在他看来，艺术完全有从已确立的生活方式中异化出来的可能性。他曾说：“艺术异化是对异化的存在的有意识超越，是‘更高层次的’或间接的异化。”3艺术异化的特征便是与既定社会格格不入，与社会的格格不入正是艺术拥有真理的标志。基于此，马尔库塞认为艺术重新唤起并加以维护的东西属于未来，而这正是对压抑性的社会现实的否定——他始终把一种乌托邦式的希望寄托给否定性的力量。

艺术对现存秩序的否定，对个体内在性的解放，都以自律性为前提。正是艺术的自律性使之能够从社会现实中挣脱而出，得以自由自在地表现艺术的真理。如马尔库塞所说：“只要不自由的社会仍然控制着人和自然，被压抑和被扭曲的人和自然的潜能只能以异在的形式表现出来。”4艺术的世界开启着另一个现实原则，这种现实原则属于一个异在的世界。艺术只有在异在化之中才能表现真理并实现认识功能，并由此开启自身的政治潜能。

在马尔库塞看来，否定性的艺术在发达工业社会被判为不合法的，这种不合法性不是因为艺术形式上的陈旧，而是因为艺术具有的颠覆性力量不为时代所容。不过，发达工业社会的应对策略并非简单地禁止，而是以市场的方式进行修改、调整或排斥。马尔库塞认为文学艺术的本质在于异化，因为它维系并保护着矛盾。在他看来，文学艺术因其对矛盾的守护而与现实相异化，因而在根本上具有了对现实的否定性。基于此，马尔库塞以否定性来判断艺术的先进性，他曾直言：“在其先进的位置上，艺术就是大拒绝，即对现存事物的抗议。”5就此而言，否定性的艺术以自己的方式拒绝、破坏和重新创造现实的存在方式。然而，发达工业社会完全有能力将否定性艺术的“大拒绝”（great refusal）转化为被拒绝，即将艺术纳入社会自身的逻辑并赋予其商业性内涵，由此把艺术异化修改为艺术服从，并进而使艺术成为不具威胁性的兴奋剂或安慰剂。

与否定现存秩序相伴随，真正的艺术作品常常具有悲观主义的因素。这表明真正的艺术作品不仅仅停留于单一维度上的乐观主义说教，还提防着革命实践中的“幸福意识”。不过，在马尔库塞看来，“在杰出艺术中出现的乌托邦，绝非仅仅对现实原则的否定，倒是对它在超越中的保存（扬弃）”6；“纯粹的否定只是抽象的，是‘蹩脚的’乌托邦”1。这意味着杰出的艺术并不意味着全然否定现存秩序，而是在超越之中以现实为基础建构一个新世界。

所谓“建构一个新世界”并非指涉一个审美乌托邦，相反，马尔库塞对艺术的关注实际上是对艺术的政治潜能的关注。他期待的是艺术的政治潜能能够现实化，以一种集体实践的方式否定既存秩序，从而重塑“新感性”（new sensibility）的社会条件。因此，在马尔库塞这里，艺术是作为“乌托邦装置”存在的，而艺术潜能的现实化就意味着“乌托邦装置”的开启，其最终指向则是社会领域的根本性变革。艺术虽然不是一个总体性的乌托邦，但却是一个随时可以启动的“乌托邦装置”。作为“乌托邦装置”，艺术的乌托邦特性在于超越现实的既定秩序而获取未来性意义，但这种指向未来的矢量又同时指向现在，即它可以借由未来性意义给予现实秩序以无限的可能性。艺术内在地具有导引乌托邦的力量，如马丁·杰伊（Martin Jay）所说：“真正的艺术也是人类对现实彼岸的‘另一个’社会的渴望的最后保存者。”2

马尔库塞曾专门撰写《艺术与革命》一文，直言艺术潜在的革命力量。他引述了彼得·施耐德（Peter Schneider）在其论文《晚期资本主义的幻想与文化革命》（Die Phantasie im Spätkapitalismus und die Kulturrevolution）中将艺术的审美超越以及否定性功能视为“艺术的宣示功能”（propagandistic function of art）的观点：“宣示性的艺术将在人类有记录的梦想史中追寻乌托邦的形象，将其从物质生活条件强加于它们的扭曲形态之中解放出来，并为这些梦想指明现在终于成为可能的现实之路。……这种艺术的审美效果应该成为实现梦想的策略。”3就此而言，艺术是凭借审美形式来贮存乌托邦希望的方式，它疏离于既定现实，并敞开着未来的可能性。

马尔库塞曾从诸多方面确认艺术作为“乌托邦装置”在政治层面的革命性：

第一，艺术通过自律性的审美形式来对抗社会现实，因而其政治功能是间接的。“艺术通过重建经验的对象，即通过重构语词、音调、意象而改变经验”4，由此破除支配现实的意识形式与日常经验——而经验的改变是建筑在艺术本身的形式维度之上的。在此意义上，现代艺术中的反形式依然是形式，而反艺术依然是艺术。正是借助审美形式，艺术才改变着现实社会中支配一切的统治秩序。马尔库塞明确指出，“在实践中，艺术本身不能变革现实”5，艺术不能为现实社会的革命越俎代庖，只有“让政治内容受制于作为艺术内在必然性的审美形式时，艺术才能表现出革命”6。因此，政治目标只能表现于审美形式的变形之中，政治的介入只是一个艺术的技巧问题。也因此，艺术的革命性，其意义并不在于取代现实社会中的革命，而是以审美的方式表达革命4YVakrTteM8MnD8/Z0oaAQ==的必要性。

第二，艺术以想象追求理想，并希望通过想象与理想的世界来影响现实。艺术是一个容纳真、善、美的理想的世界，然而却常被视为虚幻想象的产物而与现实之间画上了鸿沟。确实，这个理想的世界与现实之间十分不同：“人在真、善、美的哲学知识中能找到的快感，就是最高的快感，它具有与物质实然完全对立的性质：在变动中见永恒，在不纯洁中见纯洁，在不自由中见自由。”7而由于发达工业社会已将人组织进了单向度的机械化生存之中，艺术则更加不受重视。“在想象中，个体与整体、欲望与实现、幸福与理性得到了调和。虽然现存的现实原则使这种和谐成为乌托邦，但是幻想坚持认为，这种和谐必须而且可以成为现实，幻觉的基础是知识”1。而这些，都是在艺术中发生的。

第三，艺术的追求在于感性与理性的统一，而新感性则是一种极具活力的能量。人类的生存处于感性与理性之间，而在西方思想的发展过程中，感性常被贬低为自由的混乱领域，因而理性成为社会历史的主导力量。在艺术中，感性则恢复了自身的地位，并追求与理性相结合。马尔库塞认可康德的观点，认为感性和理性都被纳入了想象力之中。在此，马尔库塞提出了“新感性”，并认为它“表现着生命本能对攻击性和罪恶的超升，它将在社会的范围内，孕育出充满生命的需求，以消除不公正和苦难；它将构织‘生活标准’向更高水平的进化”2。新感性的社会内容在于，坚信人类及其社会具有多向度，因而与单向度社会具有对抗性。换言之，新感性建构的是一个新的社会环境，在其中，人拥有非攻击性的爱欲潜能，与自由的意识和谐相处。因此，感性也成为“新的（社会主义的）理性‘源泉’：这种新的理性摆脱了剥削的合理性”3。新感性具有政治实践的内涵，它是改变世界的政治实践与追求个人解放之间的调节者。

马尔库塞在“忘却—追忆”的框架中，用一种弗洛伊德式的话语指出了艺术在社会现实层面的张力：“艺术通过让物化了的世界讲话、唱歌甚或起舞，来同物化作斗争。忘却过去的苦难和快乐，就可把人生从压抑人的现实原则中提升出来。反之，追忆又激起了征服苦难和追寻永恒快乐的冲动……在变革世界的斗争中，终将成为一种始发力量。”4这种源自追忆的变革使得艺术具有解放自然的意义，其解放的自然界是已然在现代化过程中被异化的自然，而自然的解放就是恢复蕴含于自然之中的感性审美潜能，正是这种潜能揭示出自由的崭新性质。在此，艺术就是具有变革意义的“乌托邦装置”，就是重新架起通向理想世界的桥梁。

然而，作为“乌托邦装置”的艺术并非前途无阻。在讨论单向度社会时，马尔库塞曾指出艺术也有被压抑的风险。在单向度社会中，具有破坏性与颠覆性的力量日益与社会的合法性相悖，于是艺术的创造力被压抑，甚至沦为经济领域的商品。在此，马尔库塞也并不悲观。艺术进入经济领域，一方面可能确实以非超越性的形式出现，但另一方面也可能以超越性的对立姿态出现——大众审美并不排斥这种审美形式。因此，对经济领域而言，艺术的进入也可能造成一种“引狼入室”，即艺术在此呈现的破坏性与颠覆性正指向其赖以生存的社会秩序。

二、审美形式、自律性原则与政治潜能

为了进一步解析作为“乌托邦装置”的艺术，还需聚焦于审美形式、自律性原则与政治潜能的问题，它们是马尔库塞批判美学中至关重要的理论环节。按照马尔库塞的看法，“真正的艺术在本质上就是革命的，因此它不接受任何特定的革命实践的要求”，在此意义上，“艺术是自主的”5。审美形式、自律性原则与政治潜能均与艺术的自主性有关，它们构成了马尔库塞笔下艺术自主性的内在元素。

马尔库塞曾在《审美之维》中指出，他的目的在于质疑一种流行于马克思主义美学中的正统观念，这种正统观念从占统治地位的生产关系出发去解释艺术作品的性质及其真实性，并认为艺术作品反映着特定社会阶级的利益与世界观。与此观念相反，马尔库塞认为艺术的政治潜能在于艺术本身，即在“审美形式”（esthetic form）本身。艺术保持着自身的自律性，以审美形式与现存社会发生关系，具体而言，艺术在审美形式中通过破除占支配地位的意识形式与日常经验来对抗并超越现存秩序。较之单纯从内容方面判定艺术的革命性的传统观念，马尔库塞将艺术的革命性诉诸审美形式。在此方面，艺术可以在多种意义上被赋予革命性的内涵。如马尔库塞所说：“狭义上看，假如一门艺术的风格和技巧表现出根本变化，那么就可以说它是革命的。”1

先锋艺术因此而具有革命性，它在审美形式上的根本变化预示着整个社会的实质性变革。具体地，表现主义与超现实主义都预示着垄断资本主义的灭亡，预示着崭新的彻底变革的目标的出现。不过，纯粹技法上的变革还不能揭示艺术作品本身的真理性，因而我们需要进一步在革命性上对审美形式进行判断。马尔库塞指出，艺术作品的革命性还具有这一特征：“让艺术作品借助审美的形式变换，以个体的命运为例示，表现出一种普遍的不自由和反抗的力量，去挣脱神化了（或僵化了）的社会现实，去打开变革（解放）的广阔视野。”2这正是真正的艺术作品所具有的超越性内涵。因此每一个真正的艺术作品都是革命性的，即它颠覆着既定的知觉方式，对抗着僵化的现存秩序，展现着解放的未来图景。

不过，这并不意味着真正的艺术作品是铁板一块的。换言之，这些作品在表现其颠覆性潜能时具有明显的差异，其原因就在于它们面对的社会状况是不同的。马尔库塞如此描述这种差异性：“压迫在人口中的分布、统治阶级的组成和职能、根本变革的既定可能性这些历史性条件，以不同的方式表现在艺术作品中：或是明白直述，或是作为背景和视野，以及运用语言和形象。”3不过，它们的共同之处就在于这些差异性内容都是通过异在和间接的审美形式才表现出来的，而艺术真理的根基就在于使世界如其在艺术作品中那样真正地被表现出来。因此，文学并不因其描述的对象是工人阶级就具有了革命性，文学的革命性仅仅在于其本身，即只有把内容转化为革命性的审美形式之时才实现革命性。艺术与实践的关系是间接的，艺术作品的直接的政治性越强，其自身的异在性就越弱，也就越远离革命性。总而言之，艺术的政治潜能仅仅存在于其审美之维。

那么，究竟什么是“审美形式”呢？马尔库塞说：“所谓‘审美形式’是指把一种给定的内容（即现实的或历史的、个体的或社会的事实）变形为一个自足整体（如诗歌、戏剧、小说等）所得到的结果。”4审美形式现实化了艺术的自律性，使得艺术得以在与社会现实保持距离的条件下超越并对抗现存秩序。因此，艺术的真理及其批判性的政治潜能就保存在审美形式之中。在马尔库塞看来，艺术的形式、自律与真理相互关联，它们既是社会历史的现象，又超越了社会历史的场域。

马尔库塞揭示了艺术的辩证法，即艺术作品不仅借助审美的力量开启一个情感净化的补偿机制，给不自由中的人以自由的幻象，还借由审美形式的颠覆性控诉着不自由的社会，并由此激活人们的否定性意识。艺术的辩证法呈现了肯定之维与否定之维，而这正表明艺术实际上具有意识形态与真理的二元取向——前者倾向于肯定社会现实，后者倾向于否定现存秩序。但是，真正的艺术作品绝不排除对现存秩序的否定，因为它并不倾向于编织审美的幻象，而致力于开启艺术的真理维度。

在马尔库塞看来，马克思主义美学的传统观念没有涉及艺术的内在构成，这实际上是对个体的内在性的无视。他指出：“艺术的普遍性，不以特定阶级的世界或世界观为依据，因为艺术要揭示的是一种具体的普遍性，即展示出人性。”5这种具体的普遍性是任何特定阶级（即便是无产阶级）都不能独自构成的，因为艺术中的快乐与忧伤、成功与绝望、爱欲与死欲等都不能归结为阶级斗争的问题。在此，马尔库塞思想中的弗洛伊德与早期马克思的因素占据着上风。马尔库塞认为，艺术的普遍性当然不能以特定阶级的属性规定，而只能追溯到人类的自然性存在，甚至在生命本能的维度上得到规定。因此，艺术实际上植根于个体的自然结构或本能结构。而在马尔库塞看来，长久以来，马克思主义一直忽视了在此维度上揭示一种根本性的政治潜能。据此，即便某些艺术家属于特权阶层，这也不会抹除其作品的真实性及其审美性质。相对于阶级属性，马尔库塞更重视艺术对社会现实的异在程度，因为这种疏离性正构成了艺术的解放价值。

艺术借助其超越性的普遍真理不仅呼唤着一种特定的阶级意识，还呼唤并发展着促进生命潜能的作为“类存在”的人类的意识。显然，马尔库塞在美学讨论中更强调后者，这实际上源于他对发达工业社会中革命主体的判断。在马克思主义美学的传统观念中，作为特定阶级而成为普遍阶级的无产阶级是革命主体，按照这一判断，无产阶级的意识便是保证艺术真理性的意识。但是，随着无产阶级被社会的整合进程裹挟，无产阶级日益弱化了自身的否定性力量。因此，在一些马克思主义者那里，无产阶级逐渐丧失了作为革命主体的身份。而在马尔库塞看来，即便无产阶级没有被整合进社会秩序之中，无产阶级的意识也无法成为保证艺术真理性的意识。马尔库塞仍然将原因归于个体的自然性存在，即个体的生命本能才是最终的解放源泉。据此，他说：“假如艺术真是为任何阶级集团服务的，那么，正是个体从艺术中意识到自身对普遍解放的渴望，从而团结起来，超越自身的阶级地位。”1因此，个体的生命本能才是更具根本性的存在。更具根本性的生命本能与改变世界的意识内在相关，正是通过意识的中介，生命本能得以转化为改变世界的力量。如他所说：“艺术不能改变世界，但是，它能够致力于变革男人和女人的意识和冲动，而这些男人和女人是能够改变世界的。”2正是在此意义上，艺术被赋予了改变世界的中介性意义。

为了充分激活艺术的政治潜能，马尔库塞与阿多诺一样，都坚持着艺术的自律性原则。但这种自律性原则并非从康德式的逻辑中推导出来的，而是在不自由社会中的一种历史性的现实设定。在确认个体的内在性与艺术的自律性之后，马尔库塞反对从阶级属性上判断艺术的先进性，而认为“艺术的先进性的标准，只有让作为整体的作品本身去说明，也就是说，艺术先进性的标准在于这件作品说了什么和用什么方式说”3。显然，这一观点可以概括为艺术的先进性就在于审美形式。

艺术的革命性在于审美形式，借助形式而且只有借助形式，艺术的内容才能获得其独一无二性。但这并不意味着个人可以任意创造一种与内容无关的或没有内容的技法。对于这种“没有内容的形式”，马尔库塞曾评论道：“这种空旷的自律使艺术丧失掉它本身的具体生动性，即使以否定的形式，也是对现实存在的歌功颂德。”4这是因为艺术始终以来使其得以呈现的内容，它与现存社会分享着这种文化质料。在艺术中，形式与内容处于一种辩证关系之中，形式必须内容化，而内容必须形式化。只有在这种辩证关系之中，艺术的审美形式才能创造一种颠覆习以为常的意识与经验的异在力量。

早在20世纪40年代，马尔库塞就已经形成了他的美学理论。在《德意志新心态》（1942）中，他强调“疏远”（estrangement）作为一种品质，是艺术的政治功能的构成要素。如要发挥政治潜能，艺术必须疏远于它所置身以及它所描绘的现实，直到不能与现实达成和解为止。马尔库塞不再聚焦于内容，而将关注点放在形式之维。纳粹时代的世界大战与大屠杀，已经完全超出了艺术在内容层面进行再现的能力，而编织内容的艺术想象力在力量上更无法比及那些亲身体验的恐怖与痛苦。因此，艺术不能再从内容层面进行对抗。在此，马尔库塞与阿多诺非常一致。甚至可以说，马尔库塞这段话恰恰说明了阿多诺反对传统的“摹仿”（mimesis）概念的现实原因。在马尔库塞看来，艺术的对抗只能诉诸审美形式，因为形式可以将支配现实的规律及其破坏的承诺和潜能予以揭示。不过，这段话尚没有触及决定马尔库塞艺术观念的另一个因素，即只有审美形式才能最为彻底地疏远于现实，遂彻底避免与现实达成和解。

三、异在效应：艺术反抗世界的新方式

《评阿拉贡——极权主义时代的艺术与政治》（1945）是一篇较少被关注却非常重要的文献。马尔库塞在文中指出，极权主义时代是一个知识分子对现行秩序的反抗愈显无力的时代，是一个逐渐丧失把人从统治与剥削中解放出来的愿景的时代，即一个乌托邦趋于消逝的时代。解放的愿景及其承诺久已不曾兑现，而这在极权主义时代则更加艰难。原因在于任何具有革命性的力量都在包罗万象的控制体制中被同化，这正是马尔库塞的一个基本出发点。艺术同样如此：“先前对抗并超越现行秩序的语词、形象和语调如今正在逐渐丧失其疏离的力量。”1

马尔库塞从来不认为资本主义外在于极权主义时代，相反，极权主义时代恰恰运行着强大的资本主义逻辑。他指出：“对集中营的曝光，对全世界反法西斯力量持续进行清算的曝光，造就了一些畅销书和热门电影。革命性艺术变成了时尚和经典。毕加索（Pablo Picasso）的《格尔尼卡》成了博物馆的珍藏之作。”2换言之，革命性的力量已经被资本主义逻辑抽离了生动而具体的语境，而被纳入自成一体的市民生活之中。马尔库塞紧接着讨论的是大众文化的问题，即置身于大众文化的全面同化机制之中，艺术如何恢复其疏离的力量并由此实现对现行秩序的反抗。就他所举的例子而言，他的讨论仅仅涉及畅销书、热门电影与作为时尚的艺术等大众文化，而并不涉及以《格尔尼卡》代表的博物馆艺术。正是在这里，美国思想家杜威（John Dewey）对凝聚资本主义历史的博物馆的批判与思考构成了对马尔库塞的补充。实际上，在批判层面，整个法兰克福学派都更加关注大众文化，而忽视了同样被纳入同化机制的博物馆艺术。因此，杜威的思考则不仅仅是对马尔库塞的补充，还是对法兰克福学派的补充。

马尔库塞把艺术视为反抗的手段，而这依赖于审美创造的疏离力量。对此，他从三个方面加以解释：“对于常态保持陌生、敌对与超然的能力，同时，保持为人们被压抑的需要、能力与欲望的储藏室，并且保持比常态的现实更加真实的能力。”3那么，艺术在什么时候就可以不再疏离于现实了呢？马尔库塞曾明确指出：“只有在建构一个自由社会的世界的过程中，艺术的现实化即‘新艺术’才是可以想象的。”4与自由社会相适应的新艺术，是一种与自有个体的感性和理性相适应的形式与模式，是一种能够建构另一种现实（区别于既定秩序）的可能性。

政治绝不能以直接的内容出现。按照马尔库塞的说法，“政治必须留在内容之外：就像艺术先天地不被内容吸收而只能吸收所有的内容一样”5。在马尔库塞看来，内容已经变得无关紧要，因为任何内容都已经是极权主义的统治对象，因而它必须按照形式的原则加以重新塑造。如果一切内容都已经或将会被并入既定秩序之中，那么出路只能在形式之中寻找。即把形式视为唯一的内容，把语词、色彩、音调和线条当作一种否定性的力量加以调动。马尔库塞明确指出：“最具革命性的艺术作品同时也将是最隐微的（esoteric）和最反对集体主义的（anti-collectivistic）作品，因为革命的目标乃至自由个体。”6

艺术在本质上是非现实主义的，艺术创造的现实性并非一般而言的现实性，甚至敌视其他现实性。按照马尔库塞的说法，“艺术为了有可能成为现实的乌托邦而否定和反对现实主义的现实性”1。不过，解放属于现实领域的政治行动，因而是现实主义的。因此，“在艺术中，自由的内容只会间接地表现出来，在一些不是目标但却拥有力量的事物之中并通过它们来照亮目标”2。艺术的反抗力量将在塑造内容的先天的艺术形式中显现出来，并彰显否定现行秩序的力量。先天的艺术形式也许会受到现行秩序的同化机制的侵害，也许会因之而毁灭，但即便在毁灭的过程之中也会把在内容中受到束缚而无法展现的目标揭示出来。

如何理解“先天的艺术”（artistic a priori）呢？马尔库塞认为，“风格”就是先天的艺术形式。他尤为重视性爱、爱情之类的自然情感活动。作为“风格”的性爱表达了个人对压抑性秩序的对抗，它带来了“幸福的承诺”（promesse du bonheur），而后者则保存着自由全部的唯物主义内容。性爱是非政治的，但它在其非政治的品性中却保留了政治行动的目标，即解放。而在买卖劳动力的现代社会中，波德莱尔的《遨游》同样呈现了类似的“风格”，它是一种绝对的否定与反抗，马尔库塞甚至将其称为“真正解放的乌托邦”（the utopia of real liberation）3。

在马尔库塞看来，先天的艺术形式实际上就是政治内容的先天的艺术形式。艺术打破了垄断性社会对一切政治内容的吞并，“艺术家通过将其自己的以及艺术自身的内容转换为一个不同的生存领域，否定了内容的垄断形式并拯救了内容的革命形式”4。艺术中的话语元素不再是内容意义上的对象或目的，而是它自身的媒介，马尔库塞将其称为“先天的艺术政治形式”（the artistic-political a priori）。在此意义上，性爱、爱情与自由是一回事。对马尔库塞而言，这些都内在于构建否定性艺术的过程。

在构建否定性艺术的过程中，想象力至关重要。马尔库塞非常关注康德的“想象力”（Einbildungskraft）概念，但他认为，我们应该打碎康德用以保护这个概念的哲学框架。在非压抑性生存的思想中，想象力沟通着感性与理性，并在转化为实践的过程中具有了生产性，即在现实的重构中成为一种指导性力量。因此，对世界的合理改造就意味着以艺术的潜能对世界的重新塑造。在这样一个新世界中，人类的爱欲的感受与潜能将和自由的意识和平共处，并实现着人类和自然的和平共处。

马尔库塞曾在《超越单向度的人》（Beyond One-Dimensional Man，1968）中谈到，“想象力将重新运用其创造力从虚构角度（作为诗的真理，作为艺术形式）和政治目标的角度来设计人类自由的真正可能性”5。在这一判断中，艺术形式与政治目标被置于同一界面，并服务于同一诉求：设计人类自由的真正可能性。在他看来，艺术具有否定非自由而通达自由的功能。在反对非自由的既定秩序上，他与阿多诺的观点是一致的。如要实现这一目标，社会必须被重新构建，即整个社会领域都要被赋予一种表现着新的目标的形式，而这种新的形式将具有基本的美学性质。这种形式同样存在于社会生产领域，所以艺术必须相应地改变自身的社会地位与功能。这样的艺术指引人们通向新社会，按照他的说法，“新社会源于旧社会，而旧社会只有在新感性的基础上才能被颠覆”1。20世纪60年代的艺术潮流与学生运动包含着dce00a8d4a423cf0c9fd25be202dcdd5“新感性”的政治表现，这种表现揭示出反抗的深度，而这仍然属于审美入侵政治的一部分。

马尔库塞强调艺术仍然需要坚守一种具有根本性的自律，但这种自律并非自我封闭地超离于社会现实之上，而是与社会现实保持一种非直接性的距离。俄国形式主义的只言片语在马尔库塞的美学讨论中多次出现，因为其中的“形式”概念在发达工业社会的艺术理论中被赋予至关重要的地位。马尔库塞一定程度上认可俄国形式主义的判断，形式是艺术本身的现实，毋宁说，就是艺术本身的内容。艺术正是借助形式，才超越了既定的社会现实，并由此能够与现实构成有效的对抗关系。这是因为形式是艺术感受的成果，而艺术感受正是在形式之中打破了无意识的、“虚假的”、“自发的”习以为常性。这种习以为常性是一种直接性，其包含着反对感性解放的社会操纵的经验。用他的话说：“这种直接性事实上是历史的产物，也就是说，它是由现存社会关注的经验的媒介物，它自身却积淀为一个自足的、封闭的、‘自发’的体系。”2显然，这种直接性是社会性的历史产物。艺术感受正是在形式之中致力于打碎这种直接性，形式赋予了艺术以一种否定性的超越性。这种超越性内在于艺术之中，艺术在形式层面通过重建经验的对象，即通过重构语词、音调或意象来改变经验。艺术就是以这种方式传达着真理，传达出一种不同于日常语言与经验的客观性。与此相伴随，人们必须发展出生活的“新感性”，即对自己的生活产生新的感受，由此建构一种包含着真理的超越性秩序。

马尔库塞的判断基于一个深刻的现实，即艺术与社会现实的关系常常是暧昧的。马尔库塞说：“正是艺术的形式使僵固的东西毁灭了，盲人的眼睛复明了，不可忍受的东西成为可以忍受和可以理解的了，它使错误、偶然和罪恶从属于‘诗的正义’。”3这句话不仅指认了艺术超越社会现实的效果，还包含了艺术与社会现实的缓和。在这种缓和中，艺术成为一种缓解社会紧张的“幻象”，成为了一种理想社会的替代物。正是在此意义上，马尔库塞深刻怀疑艺术在社会现实中的实际效能。现实确实如此，反抗的艺术难以始终保有自身的批判性，市场的吸纳力量也绝非一种能够以简单的批判就能对抗的存在。马尔库塞将希望诉诸艺术对直接性的否定，而艺术对直接性的否定标识着一种独特的自律性，他也将其称为“异在效应”（estrangement effent），即艺术在资本主义社会之中保持与社会现实之间一定距离的超越性质。正是“异在效应”使艺术保有着连贯的否定性与革命性。

基于上述判断，马尔库塞对20世纪60年代在街头表演的“活动剧”给予了负面评价。在他看来，“活动剧”在街头直接批判社会现实，然而，“就其使我们同演员的直接性的同一，就其让我们去体验与演员相同的同情、怜悯和反感来看，在一定程度上是不成功的”4。这是因为“活动剧”并没有打破我们对戏剧本身的习以为常性，甚至在同一性之中强化了直接性。显然，对直接的习以为常性的克服构成了马尔库塞认可的反抗性艺术的前提条件。

马尔库塞在晚期著作中向“审美之维”回归，被视为一种退缩于艺术领域中的行为。但诚如道格拉斯·凯尔纳（Douglas Kellner）所言：“马尔库塞从未完全退回到艺术与审美领域，因为他在20世纪70年代末完成的最后作品既有关于艺术、政治与解放的演讲，也有关于政治与新左派、马克思主义理论以及哲学的演讲。”5马尔库塞终其一生都在寻觅理论与实践的结合道路，即便在临终时，也在探寻关于解放的现实化方向，作为“乌托邦装置”的艺术始终内在其中，并以“异在效应”来展现对世界的反抗。

责任编辑 余梦瑶