融合与发展中的现代京剧音乐

中国戏曲音乐的现代性发展，即戏曲音乐的创新性发展与创作性转换一直是学界十分关注的课题，该论域文章可谓层出不穷。这些文章除了涉及剧本创新、表演方式及舞美设计等相关舞台艺术领域的改革之外，戏曲表演的核心，即唱腔设计及音乐创作更是重中之重。当然，在当代音乐创作中，以戏曲音乐为元素的音乐作品也是音乐研究的重要方向，相关作品不胜枚举。但如何更好地让戏曲音乐在保障其传统声音审美特色同时，能够适时、适当地推动戏曲音乐的改革创新，不同学者有自己不同理解和认识。有些从学理层面提出保护大于变动，但也有学者根据自己多年研究与实践经验表达了自己的宝贵心得。如笔者近期在一次线下讲座中，听到胡净波对该论域的一些观点，让人觉得颇有新意且对当代戏曲音乐写作有着宝贵的可借鉴经验。即他所提出的“三多、三少”：多融合与少舍弃，多深耕与少浅尝，多接轨与少脱节等观点。这三点体现了他在京剧音乐创作以及相关学术研究中的深思熟虑，是对京剧音乐创新性发展提出了自己的真知灼见。这些观点也为关心中国戏曲发展的研究者提供了一个新的学术思路，由此，笔者也希望能借此对胡净波的该观点进行简单解读。

胡净波教授已从高校退休多年，但老骥伏枥志在千里，教学岗位退休，并不意味着思想与学术的停滞，他以自己的专业知识储备继续发挥光热，不仅时常发表相关文章，还在不同艺术院校传道授业，这点也令笔者所钦佩。

中国戏曲与印度梵剧、古希腊悲喜剧往往被称为世界三大古老戏剧，中国戏曲经汉唐孕育发展，直至宋朝真正形成，在经历元明清的不断成熟发展，至清末已经形成百花齐放之格局，其中京剧更是最为惊艳。自清朝中晚期即1790年徽班进京为起始，经道光年间汉剧进京后完成融合，京剧可谓吸取徽剧、汉剧、昆曲、秦腔等南北地方戏曲F+esJ843xv4lfUZFrr+Vrg==音乐之大成，融生旦净丑各类行当于一体，后来居上，成为继昆曲之后流传全国的大剧种，也是现当代中国最有影响力的戏曲艺术之一。由此而观，京剧音乐始终呈现融合中出新的艺术追求，早期主要以本土不同剧种、曲艺甚至民歌小调等借鉴融合。而现代京剧，或者说京剧的现代性融合发展，即现代京剧音乐创作也体现了其融合发展的艺术特征，其中最有代表性的首推“样板戏”，这也是京剧音乐向外伸延、借鉴、融合最广泛的时期。如：京剧《奇袭白虎团》中“安平山上彩虹现”唱段中，融进了带有朝鲜民族音调的写法；《红灯记》中的宪兵队长鸠山人物的声腔明显带有日本“都节音阶”元素；京剧《杜鹃山》序曲是以国际歌为主题所呈现出来的国际主义精神等，而最大的出新还是把西方管弦乐队纳入到了京剧音乐的整体编制中，可谓是空前的改革力度。但是，现代京剧是上个世纪的高峰，我们如何做好属于我们这代京剧人的事情，则关乎到京剧如何继续得到发展的大事。为此，胡净波对于京剧音乐出新所提出的“三多与三少”观点思路，值得我们深入思考。

一、多融合与少舍弃

20 世纪五六十年代以来，传统京剧在特有的程式化和美学追求上，被现代京剧样板戏覆盖和溶解了许多。特别是现代京剧的戏剧结构、音乐声腔、布景道具等方面，在某种程度上都是对传统京剧的革新。从现代京剧的系列表现和它与传统文化的关系来衡量，现代京剧一方面是以多姿多彩的方式从传统文化中汲取资源，另一方面则是让多种外域元素介入，进而融合成一种艺术上的合力效应。从中既可以与传统文化相勾连的审美意图，也可以看到现代京剧所显现出来的新风貌，并以端丽婉转的视听体验散发着艺术的芳香，有时的表现还具有新的程式化意义，这在一定程度上也促使传统京剧向京剧现代化过渡。

在胡净波看来，从布局角度讲传统的京剧音乐，只涉及到场面音乐和唱腔伴奏两大块。而现代京剧中的场面音乐已经伸延出开场曲、幕间曲、过场音乐等，其作用也是为了让音乐更多地参与到戏剧性中来。而传统京剧的场面音乐大都是以一曲多用的形式，把同一曲牌用在不同的戏中。所以，曲牌的特点就是概括性，正如戏班艺人们说过的一句话“一个小开门，又娶媳妇，又上坟”。所以，在传统京剧演出前，一般都是以三通锣鼓来预示开场，而现代京剧却能以西方歌剧意义的序曲来揭示全剧的风格基调，并以歌曲、国际歌、军歌等约定俗成的音乐成语，来预示所演剧目的核心命题。如：现代京剧《奇袭白虎团》序曲以“国际歌”为主题来代表国际主义精神内涵，而现代京剧《杜鹃山》则是以地域性的民歌小调作为序曲的风格标识等。

胡净波认为在现代京剧中，尤其是序曲的融合程度与改革力度远超以往。换言之，序曲是现代京剧创新的产物，之所以采用西方歌剧的序曲形式，是因为以这样的形式开场，既可以交代剧情的年代背景，也可以把剧情要凸显出来的故事，预示在人们熟知的旋律中，这种将歌曲融入京剧锣鼓音响和节奏尺寸控制中的做法，倒是传统京剧里从未有过的。同时，之所以把不同年代的歌曲引到序曲中来，是由每部现代京剧的剧情和她所伴随着的中国社会的历史脉络决定的。如：反映国内战争的《红色娘子军》；记录湘赣地区游击战的《杜鹃山》；描写土改时期的《白毛女》等。此外，现代京剧不但突破了传统京剧的程式化套路，还让西方管弦乐队来为京剧伴奏。其中，在音乐声腔的表现手法上，不但有传统的、现代的，还能以突破传统的一曲多用形式，让剧中的主要人物行当都有各自的专用主题。也正是这样一系列具有相对独立性和完整性的京剧改革，也让现代京剧样板戏登上了前所未有的时代高峰。

但是，以当下视角观之，现代京剧样板戏的革新还是有诸多不足。这个缺憾不光反映在“三突出”和音乐唱腔中的“高、强、亮”，而是把音乐、唱腔都固定在总谱上，不管梅派、谭派、赵派还是荀派，都按按谱索骥，不可以有丝毫更改，这无形中舍弃了由传统不同流派带给人们的审美空间，这正是胡净波所强调多一点融合，少一点舍弃之由来。

二、多深耕与少浅尝

京剧的出新不能总放在传统剧目的演绎上和对现代京剧样板戏的模仿上，因为，那是前两个世纪的辉煌。作为今天的京剧人还是要在反映当代人精神风貌方面深耕。对此，胡净波更是观点明确，强调京剧的出新先要明确哪些东西是不能变的，或者是不能丢掉的，变了就不是京剧了。又有哪些是在不断变化的，还有哪些是可以放弃的。归结起来京剧必须姓京，姓京之后的京剧又必须向前发展。所以，就涉及变和不变这两个方面。由此，在京剧出新的思路上是否可以尝试从传统与现代两个视角，合二为一的思路上去细作。

深耕细作继而广泛融合的创作不乏有成功范例，如现代京剧《杜鹃山》。对于京剧音乐创作而言，把京剧以外其他艺术种类的声腔融入京剧中的做法，这在京剧发展过程中并不是新鲜手法。但能在此基础上把西方传统和声思维运用其中则属于首创。如：柯湘唱腔“家住安源”的起句主题，通过对比发现与弹词开篇《宫怨》中的起句主题只是相差一个音。（见谱例1）

对此，他在分析谱例1、谱例2 后提出如果说柯湘《家住安源》唱段是从弹词开篇中提炼的音调，那么，柯湘的《无产者》唱段则与昆曲有着内在联系，并在声腔风格上还能借助传统小生行当的特点，为柯湘这个人物添加了刚性元素。因为，柯湘是在以男子汉为主的队伍里扛枪打仗，她的声腔需要慷慨激昂，身段也是大开大合，这就突破了京剧大青衣或旦角的程式化模式，给人带来与以往不一样的人物形象。（见谱例2）

由此看来，现代京剧这种把其他剧种材料放到京剧总体框架中的做法，不但保证了京剧原有的声腔格调，还避免了以自我循环带来的近亲繁殖后果。

再如当年李少春、奚啸伯二位前辈都在扮演现代京剧《白毛女》中的杨白劳一角，由于他们在理解杨白劳这个人物的观点不同，在塑造的形式上也出现了两种截然不同的人物表达，即：李少春是在唱、念、做、表中努力地把现代元素融入京剧表演程式，而奚啸伯则运用了自己驾轻就熟的传统程式化来塑造杨白劳这个人物。所以，从二者的唱念原则上看，李少春是在尽量以普通话的四声韵律取代京剧原有包括上口字、尖字在内的湖广音及中州韵，而奚啸伯则“反其道而行之”地采用尖团、上口字和湖广音，并以固有的传统艺术元素来塑造京剧中的杨白劳。从这个意义上说，李、奚走了两条截然不同的京剧现代人物塑造与探索的道路，但他们的人物塑造却都是成功并具有极高艺术价值的，也为京剧的新编戏开拓出了一条“流派化”的探索道路。

现在国外有许多中国去的专业京剧人士，像现代京剧《智取威虎山》中扮演小常宝的演员齐淑芳，就在美国有自己的京剧团。这些华人在具体的京剧活动中就是以“风搅雪”这个概念，来寻找语言转换的交流方式，就是用英语来呈现京白、韵白，甚至是谐白的语调韵味，也就是说京剧的出新表现已经渗透到国内、国外各个阶层中。为此胡净波解释道，传统的“风搅雪”概念并不是京剧里的专用词，它是指一种技法、写法，这在民歌、文学里也有此概念。如山西北部或者陕西北部和内蒙交界地区的民歌，经常是蒙古语跟汉语搅在一起唱，也许这句唱的是蒙古语，另一句则是汉语，甚至再融入其它地域的衬词来加以装饰等。

此外，胡净波进一步阐明自己对京剧深耕的认识并归结为两大特征，首先，对于传统剧目上的文化遗产是不需要发展的，只需要精心保护、传承，并把传统戏种的程式化全部固定起来。其次，由于戏剧是活的艺术形式，而活的艺术需要创新，但创新应该从源头入手，而这个源头就是剧本的创作。这从昆曲的衰落就可以得知其原因，就是剧本创作枯竭了。

三、多接轨与少脱节。

京剧艺术的容量很大，不断吸收各种外来营养丰富自己。除了开始吸收的昆曲、高拨子、南梆子等声腔之外，还在发展过程中吸收民歌小调、山歌、花鼓调等。再到现代京剧中吸收的西方管弦乐队、多声技术、主题贯穿手法等，也就是说京剧不完全是简单的吃百家饭成长，京剧自身是有着广泛的与多方接轨的传统。但是，有纳新就该有吐故，京剧要在未来的发展中既要做加法，也要做减法，不然，京剧这个剧种的艺术道路是走不远的。

在胡净波看来，广大群众喜欢京剧的原因多与京剧审美投射有关。由于京剧是综合艺术，观众都可以从个人的视角来解读剧情，不但看头多、彩头也不少，而且是常看常新。有些名段子的戏词十分考究，值得琢磨，戏中人物的一招一式都可以入画，所有这些表现都代表着中国的古典美，特别是生、旦、净、末、丑的不同行当所散发出来的艺术气息、声腔韵味等方面都令人回味无穷。这也是当年梅兰芳到美国、苏联得到轰动的原因之一，故把梅兰芳尊为梅博士。当下地方剧种都面临异化，既往懂戏的观众老了，年轻观众的艺术爱好选择余地大，继而京剧受众被分流。如何让中国京剧艺术发出更响亮的声音，就需要我们京剧艺术多与社会接轨，少与现实脱节。

尤其在与社会接轨时，应该从继承做起，所谓继承是有迹可循的，而发展就是要符合现代人的生活状态。如：现代社会的男人没有飘逸的胡须，女人也没有长长的水袖了。出行也没有古代的车、马、轿子了。现代人除了牧民也不用马鞭了，写字都用电脑而早已放弃笔、墨、纸、砚了。如何创新出能够穿西装打领带的、坐飞机乘轮船等方面新的程式化，特别是如何界定、划分生、旦、净、末、丑在演现代人物的角色行当等方面，都需要我们加快研究新程式化的步伐。还值得强调的是：京剧在与社会接轨的过程中，不能以丢掉京剧传统中的合理部分来取悦市场，而丢了这些等于把京剧的根和魂丢了。别的不谈，单说京剧武场的锣鼓真是做到了包打天下，无所不能，仅凭借节奏音响就蕴含着无穷无尽的表情内涵，可以想象，京剧如果没有这样丰富的锣鼓经，那一招一式的动作和唱、念、做、打的表演就会成为一盘散沙。所以，老戏为什么比新戏艺术含量足，因为那些传统京剧经过了200 多年的融合、提炼、筛选，都已经总结了很多好的艺术经验。如：《三岔口》为了交代剧情，前面只有几句念白，主体部分就是哑剧了，所有情境、内心活动、心理动作都在锣鼓而没有配以音高乐器，有时，连锣鼓都没有，此时无声胜有声，更添加的戏剧性紧张度，无论白天还是晚上演出，都不需要调试灯光就能令人感受到伸手不见五指的黑夜场景，完全是舞蹈化了的戏剧，是诗意化了的打斗。所以，当我们今天倡导与社会接轨的同时，一定要分清哪些是可以舍弃的，哪些是必须加以保留的。

其实，国外的音乐艺术也同样遇到与大众接轨的问题，有的芭蕾演员的脚尖不用了跳起了现代舞，著名乐团也依赖新年维也纳音乐会来获得市场份额，包括像帕瓦罗蒂这样世界级歌唱家也会与流行歌手联袂演出。究其原因，古典艺术鼎盛时期的文化土壤流失了，随着现代艺术形式的花样翻新人们可以任意选择自己喜欢的形式去欣赏。所以，如何顺应时代、跟上时代，并能与这个时代接轨，这才是从事京剧艺术的人们需要思考、面对的现实问题。

面对以京剧为代表的当代戏曲困局。胡净波提出了自己的应对策略。他认为艺术院团首先应该重视并寻找与艺术市场接口渠道，建立相匹配的企划与宣发机制。横向观察国内外能取得广泛影响的艺术剧目，其主要成功之处就是他们建构了一整套十分成熟的运作模式，他们不但熟知艺术市场的运营，还能与主流媒体、评论家、销售网络等方方面面的机构建立长期的深度合作。所以，建立一支复合型、国际化的对外运营与宣发机制，是当代艺术院团在艺术建设上的重要标识。其次，恪守“多融合与少舍弃，多深耕与少浅尝，多接轨与少脱节”的三原则，主动与时代接驳，与世界沟通，与现代音乐融合，打破既往相对封闭的演创环境，积极走向市场，才能让中国戏曲艺术真正屹立于世界文化之林。

参考文献：

[1]王进：《好一曲“夜深沉”——京剧〈杜鹃山〉主要音乐主题因子之源考》，东北大学出版社，2015 年第1 版。

[2]王进、张诗扬：《京剧“样板戏”的美学思潮与传播”》，东北大学出版社，2015 年第1 版。

白晓炜 博士，北京电子科技职业学院艺术学院副教授

（责任编辑 于洋）