民族还是迷信？

关键词：民俗；民族；迷信；《火烧红莲寺》

1928年，上海明星影片公司将平江不肖生的武侠小说《江湖奇侠传》改编为影片《火烧红莲寺》，将之搬上了银幕，一时间出现了“万人空巷，争先恐后”①的观影潮，其先后共拍摄18集，并直接带动了武侠神怪成为国产电影的现象级题材。据不完全统计，上海50多家影片公司在1928—1931年间共拍摄250部左右武侠神怪片，占全部国产影片出品的60%以上。②直到1932年武侠神怪片被内政-教育部电影检查委员会正式禁映，这股“火烧”热才“冷却”下来。

20世纪20年代被称为中国武侠小说的“民俗化时期”——“从题材构成到描写旨趣，都与民俗事件或民俗意味相关”③，《江湖奇侠传》更被视为“民俗化”的集大成者，“举凡民俗学之所谓‘信仰及其行为’‘风习’‘民话’”④都被组织进这部小说中。《火烧红莲寺》改编自《江湖奇侠传》，袭其民俗化特征，呈现“江湖”“帮派”“武侠”“神怪”“剑术”“道法”等民俗符号，本身就是一部民俗内容丰富的影片，其上映后引发的“上山求仙访道”社会问题以及最终因“荒诞不经”遭到禁映，也都可看成是与民俗有关的社会现象。所以，《火烧红莲寺》在民国时期的兴衰非常具有民俗学意义。然而，目前学术界关于《火烧红莲寺》这方面的研究还相对匮乏。⑤本文拟通过考察《火烧红莲寺》的“民族”与“迷信”话语的源起与纠缠，来理解社会转型时期不同群体的民俗认知、话语与实践。

一、民俗的“民族主义”商业话语

据明星影片公司创始人张石川的妻子何秀君回忆，张石川在无意间获读了《江湖奇侠传》后，决定拍武侠神怪片“夺夺彩头”。①《火烧红莲寺》的诞生看似偶然性，实则具有必然性，其深植于20世纪20年代中国国产电影界的发展状况及中国旧派知识分子的理想诉求之中。

（一）“到民间去”——国产电影界的商业转向

自1896年电影传入中国，1905年中国人拍摄第一部影片《定军山》，直至20世纪20年代，中国国产电影经历着艰难的起步阶段。一方面，西方制片业以资金、技术、人员等绝对优势横扫了中国电影市场，而国产电影由于资金短缺、技术落后等因素在外片的强势之下相形见绌；另一方面，外商垄断国内影戏院，“顾吾纵横万里号称四百万方里之中华民国，才只有一百五十六个影戏院耳，而此区区之数，十九又皆受外商之操纵”②，“中国人的中国影戏院，只许放映美国人的片子，有时候，中等的影戏院如果要开映中国片子，没有得着美国影片公司的恩准，便会受着严重的处罚”③。在外片的挤压和影院的垄断下，国产电影业何去何从成为一个不可回避的命题。

与此同时，20世纪20年代中国电影市场开始出现明显的观众分流，由于外商垄断了中国影院业，中上等的影院基本放映外片，以此笼络了一批“上等”的知识阶级，知识阶级认为中国影片幼稚而不观中国影片，而中产阶级以下的观众又受消费能力、语言水平、风俗隔阂等限制，没有培养起观看欧美影片的消费习惯。在这种情况下，国产电影商开始将商业策略瞄准能够放映国片的下等影院以及小市民阶层的消费主体，以谋生存。“下等阶级中人比之上等阶级中人多出若干倍，所以影片要求其发达，还得先注意在大多数下等阶级中人方面，去求受欢迎，去求卖钱，去求他们的了解。”④对此，中国早期电影实业家郑正秋解释，“我们以为照中国现在的时代，实在不宜太深，不宜太高，应当替大多数人打算，不能单为极少数的知识阶级打算”，并提出国产影片发展三步走的宗旨，第一步迎合社会心理，第二步适应社会心理，第三步才走到提高的路上去，“否则离开现社会太远，非但大多数的普通看客莫名其妙，不能得到精神上的快感，而且于营业上也难得美满的结果”。⑤所以，满足中下层小市民群体的需求以争取多数观众群体来与欧美影片市场竞争，是中国国产电影业生存下去的现实道路选择。

至此，国产电影又该如何满足中下等小市民群体的需求呢？当时国产影片正普遍受到欧化影响，即“凡一举一动之间，一事一物之微，无不西洋是尚”⑥，“甚而至于剧本之剧情、分幕，完全模仿西人，虽非蓝目高准，视其‘扮演’及‘发挥’绝无丝毫黄面孔之气派”⑦，从而被诟病为“往往越乎情理之外，不合本国之风俗人情……在制片者犹以为特殊新奇足以眩人，不知观者反觉味可乏厌”⑧。在国产影片欧化道路受到市场冷遇的情形下，正值新文化界整理国故和民俗学运动兴起，国产电影界对此如获至宝，呼出了中国真正的平民文艺——“真正能代表平民说话，能呐喊出平民心底里的血与泪来的，惟一只有这些生长在民间流传在民间的通俗故事”①。所以当《月宫宝盒》《地狱斗鬼记》《仙童彼得潘》等外国神怪片在中国上映时，就有人感叹中国的神怪故事“亦不见亚于西洋”，呼唤“用中国神怪故事摄制中国影剧”②，一时间《白蛇传》（1926）、《哪吒出世》（1927）、《盘丝洞》（1927）等取材民间本土资源的影片兴起，并取得了可圈可点的票房成绩，成功开辟了国产电影界一条可行的生存道路。

《江湖奇侠传》一经问世便造成“洛阳纸贵”的轰动效应，作为商人的张石川敏锐地意识到，这部取材于民间并在民间受到追捧的《江湖奇侠传》被改编成电影会具有极强的商业潜力。所以，《火烧红莲寺》的问世是国产电影为寻求市场生存而转向民间本土资源的实践产物。

（二）“盖东方文明”“以扬国光”——国产电影从业者的理想诉求

不难看出，国产电影转向取材民间本土资源以求生存的过程，在很大程度上出于与西方电影的市场竞争，另外，“中国影片所以不能够迅捷的［地］发展，最大的原因，实受关税不自主的害，因为关税不自主，一任欧美影片长驱直入，通行无阻，而中国影片反而捐税繁琐，步步荆棘”③，因此，“发展国产影片”“抵制舶来片”又成为近代以来争取关税自主、挽回利权、提倡国货等经济意识形态斗争中的一脉，具有天然的商战意义。

电影的特殊性决定其具有商品和文化的双重属性，因此外片横行可能不仅是一种经济侵略，更是一种文化侵略。时人很早就将美国侦探长片的风行看成是造成国内“盗匪横行”“民不聊生”的重要诱因，将其爱情片的“淫靡奢侈之风”看成“以声色而诱惑我国之青年”④，更让国人愤慨的是外片“所演我国风俗民性，不能吻合，且难免有诬辱之处”⑤。“当一个民族/国家迫于外来压力时，本民族/国家的知识精英会从自身的文化传统中发现维系民族/国族认同的民间文化资源，寻求民族/国家振兴的力量源泉，因而作为传统文化的民间文化成为民族主义兴起的重要条件。”⑥当时，国产电影从业者主要是被新文化运动排斥在外的旧派知识分子，他们在面对外来文化强劲势头和自身所处的文化边缘地位时，指出“世界各种民族，都有他们的民间故事，辗转流传，直到现在，埋伏着一种伟大潜势力。中国的缙绅士大夫，素来看不起这种东西，以为它们是不能登大雅之堂的，而在西洋，则极为重视，一来是因为它们成就了一种民族文学的根源，二来是因为它们孕育着一种民族的特性”，“我们也只需在弹词、大鼓、弹簧小调一类东西去搜集，中国的‘斩龙遇仙记’并非不容易出现的”。⑦简而言之，这些所谓的旧派知识分子认为民间故事等民俗叙事与民族主义之间存在天然的联系，并开始将这种民族主义的理想诉求付诸电影实践。

1928年5月13日，《火烧红莲寺》在上海中央大戏院首映时，刊登在《申报》的电影广告称这是“唯一无二之中国武术片”，“外侮方亟，国耻未雪，提倡国技，实为当务之急，敢请癖影诸君，毋错过此纯粹中国武术之新影片”。⑧同年10月10日在天津上映该片时，《大公报》的广告载“当此强邻以暴行加我之际，亟宜锻炼身体，研究武术及军事学识，以图雪耻，凡我国民，皆宜速来一看此提倡武术、破除迷信之自制电影”⑨，而且选择在“双十”国庆日当天上映，更是意味深长。这两则广告一再强调“武术”这一中国“国技”，所谓“激发民间尚武精神之功，固未容泯灭者耶”①，并将其与抵御外侮联系起来。“自唐宋以来，这种武侠思想早已传遍民间，可惜后来国人不肯悉心研究，卒而渐次失传。而且野心的君主又辄以重文轻武的思想灌入民众脑海，因而‘病夫’的诨号遂给外人加在我国同胞身上了。现在这部《火烧红莲寺》以武侠思想作出发，指证出福善祸淫、邪不胜正的真义，确是挽颓风、振懦志的一服清凉剂。”②晚清以降，西方的侵略不仅带来了一系列不平等的条约，还有“东亚病夫”的种族自卑感，在近代民族主义建构中，“亡种”与“亡国”紧紧联系在一起，因而从身体上塑造强壮的体魄以与外侮相抗衡成为一种强烈的时代渴求和焦虑。

当然，这种时代焦虑也并不仅仅体现在“身体”意义上，中国的科学技术能否赶超西方也成为国家实现富强的另一诉求。“范朋克之《月宫宝盒》一片，极奇诡之观，其中有夭矫之螭龙，硕石之蜘蛛，置景神妙，诚希有之巨制已。盖设制影片，以摄取理想中动物之动作为最难，必求其真，非可以随意操纵也。”③然而《火烧红莲寺》通过模型、铁丝等设计取得了技术上的突破，“鹰非真物，而旋转飞翔，远视之形景酷似，此种牵丝，亦复不易”④，“大蟒，虽系假制，但矫捷耀武，气吞江山，以视德国名片《斩龙遇仙记》中之长龙，殊不多让也”⑤。影片处处与西方神怪片相比，除了出于宣传上的商业目的，实际上正暗含了一种“西方有，我亦有”“西方能，我亦能”的民族心理，中国不仅拥有不亚于西方的东方神话资源，而且能够在技术上赶超西方，完成本土文化资源在技术上的现代转化，从而奠定了《火烧红莲寺》在当时国产电影界“模范”与“生力军”的地位。

综上而言，《火烧红莲寺》的诞生是20世纪20年代整个国产电影界商业转向的代表性产物，国产电影以民间本土文化为取向，既是商业策略，也是旧派知识分子为代表的中国电影从业者关于民族主义的理想诉求，二者交织在一起，共同构建和传播了《火烧红莲寺》的民族主义话语。

二、民俗的认同、狂欢与再生产

《火烧红莲寺》一经上映，便大获成功，“叫座之盛，实开我国电影界从所未有之新纪录”⑥。茅盾曾提到《火烧红莲寺》对于小市民阶层的魔力之大：

只要你一到那开映这影片的影戏院内就可以看到。叫好，拍掌，在那些影戏院里是不禁的；从头到尾，你是在狂热的包围中，而每逢影片中剑侠放飞剑互相斗争的时候，看客们的狂呼就同作战一般。他们对红姑的飞降而喝彩，并不是因为那红姑是女明星胡蝶所扮演，而是因为那红姑是一个女剑侠，是《火烧红莲寺》的中心人物；他们对于影片的批评从来不会是某某明星扮演某某角色的表情那样好那样坏，他们是批评昆仑派如何，崆峒派如何的！在他们，影戏不复是“戏”，而是真实！⑦

“影戏不复是‘戏’，而是真实”切实概括了被茅盾称为“小市民观众”的观影感受，换言之，《火烧红莲寺》魔力之大在于小市民观众认为影片所表现的就是“真实”。这种“真实”主要源于两个层面：一是民俗本位下的集体无意识的文化认同，这是观众审美、心理和情感的基础；二是电影技术将集体无意识以前所未有的视觉奇观投射了出来，然后转变成可被感知的集体仪式行为。

（一）民俗本位下集体无意识的文化认同

民俗之于小市民观众而言，如同混沌的、未被系统整理的庞大体系，小市民观众过去未曾、如今也无意去纠结于“何为民俗”，然而他们的行为方式与精神世界却被这个庞大体系所支配，从而使他们无论在面对文化消费还是文化归属上皆具有集体的趋向性与认同感。这种民俗本位下集体无意识的文化认同，在《火烧红莲寺》中至少有三个具体表现。

一是以“江湖”为核心的道德伦理与处世哲学。“民俗是满足民众生活需要的经验和策略”，是“过去的或者长者的生活经验的结晶”，被作为常识性知识教育后辈“如何在生活中的各种复杂矛盾中周旋、评判生活中的是非曲直”。①在中国传统文化流变中，对于大众来说，“江湖”早已不再是“三江五湖”的地理位置，而是兼具现实写照与虚幻想象的民俗意象，它包含着下层大众谙熟的帮会行规，也充满大众从小说、说书、唱曲中想象的刀光剑影，更凝结着行侠仗义、快意恩仇的侠客精神，这种精神在漫长的历史演变中沉淀为民族性格里的重要部分，影响了中国下层社会的道德伦理及大众的处世经验。《火烧红莲寺》第一集就讲述了少侠陆小青途经红莲寺，因识破寺中恶行而遇险，幸而被另一侠客柳迟相救，二人素不相识却肝胆相照，继而又与萍水相逢的甘联珠、陈继志救出了被囚于红莲寺中的清官卜公。“路见不平，拔刀相助”在当时下层社会血气方刚的青年中，具有普遍的心理认同，影片中“救人于厄，振人不赡”的情节叙述正是这种心态的银幕折射。

卜公被救出后，下令焚寺，一时间烈焰腾空，恶人尽歼，唯知圆、知客二僧及常德庆三首领，自地穴幸免，之后匿迹戈山熊爪洞中，相顾咨嗟，决定联手崆峒派，进而影片在第二集引出了昆仑派和崆峒派正邪双方势不两立、相互斗法的江湖恩怨，并以此为主线，围绕拜师、复仇、夺宝、斗法情节一直拍摄到了18集。在剧情发展中，“武术”成为江湖争斗和恩怨平息的主要手段，一时间便有了银幕上的“驾云腾空”“隐遁无形”“虹光贯日”“剑气凌云”。“民俗是较原始的观念和举动的遗留物，民俗中许多观念、精神的东西是‘原始人类的遗泽’”②，“武术”是“江湖”中与侠义并列的核心内涵，也是中国民俗中独特的因素。梁启超认为“中国民族之武，其最初之天性也”，华夏民族自上古时代便有围绕武力崇拜而构建的英雄神话，所谓“神祖黄帝，降自昆仑，四征八讨，削平异族，以武德贻我子孙”，他又以司马迁论列五方民俗为例，指出“环大河南北所谓我族之根据地，安所往而非右武之天性所磅礴乎？”③虽然在历史发展中占据主导地位的儒家文化向来对武力争斗大加批判，但武力崇拜从未在民间文化中消失，它一方面发展为太极拳、八卦掌、武当剑等民间技艺，另一方面又演变为“飞檐走壁”“隐遁无形”等超越身体极限的民间想象。同时，“侠”与“武”在文化流变中逐渐合流，侠义精神为武力崇拜给予了道德上的正当性，并最终演变为正义战胜邪恶的伦理逻辑。

二是“万物有灵”的宇宙认知和宗教信仰。上古时代的初民产生了将自然物包括山川天地、日月星辰、飞鸟走兽、花草树木等拟人化或人格化的思维，这种“万物有灵”的宇宙认知在历史发展中延续成一种固定的观念，并成为信仰文化的一部分，随之延伸出诸如祭祀崇拜、搜捕厌镇等相处方式，及广泛流传的民间传说、文学艺术，以此形成了与之相关的若干民俗事象，这也是《火烧红莲寺》中神怪角色被大众接受的认知前提。影片自第二集便出现了一对神鹰，当正邪两派激战而正不压邪之际，观众“神经万分紧张，虽明知是戏，而亦极代焦惶”，值此“二鹰鼓翅追之，霎时间二奸已入两鹰爪下，两鹰故飞向水中淹此二奸”，“观众至此，又大拍掌”。①显然，神鹰在《火烧红莲寺》中被赋予了正义的人格化形象，赢得了观众的认可。

“物老成精，物久作怪”是“万物有灵”观的进一步发展，所谓“万物之老者，其精悉能假讬人形”②，关于“千岁之狐，起为美女”“百年之鼠，而能相卜”③等物久幻化成精的民间传说，从来都是不胜枚举，并在道教信仰的影响下，又具有了宗教行为。《火烧红莲寺》在第十一集有幻化为老僧的千年巨蟒一角，其本在大禹治水时作祟于洞庭湖，被大禹擒而系之飞云洞，并书符镇之；后因镇符遭污和铁链锈蚀，蟒遂乘机窜出，白天宣道济民，夜间作祟，“以舌幻为大桥，跨于大河，欺民众为天桥，可直登天堂。复张二眼于云际，光芒万丈，白耀如昼”，“愚民众以满其食欲也”；④最后，昆仑派吕双良和梅花道人以地方长官赵星桥“福命，及平生正气”⑤，授“特制之弓箭”，嘱其“于晚间天桥出现时，射其灯”，赵受之而归，待夜间巨蟒幻化天桥，“赵弯弓一发”，巨蟒双目中箭，吕双良和梅花道人则借机“缭绕攒击”，巨蟒大败。⑥影片这段情节呈现了典型的道教信仰中妖魅作祟、画符镇妖、降妖捉怪的民俗行为及文学艺术中屡见不鲜的叙述模式。

“万物有灵”观中不仅自然物可以幻化，无生命的器物亦可如此，但往往需要活人的灵魂通过血肉与器物同化，以实现生命象征的转移，其源于宗教法术与民间巫术，在神话传说中常有叙述，像莫邪干将铸剑，二人“断发剪爪，投于炉中，使童女童男三百人鼓橐装炭，金铁乃濡”，又像宝剑“吴钩”来自铸剑师“杀其二子，以血衅金”。⑦《火烧红莲寺》第三至四集中崆峒派甘瘤子不甘心为昆仑派神鹰所败，决定觅有慧根之童男童女，设坛醮禳，以其血歆剑，炼铸阴阳童子剑欲图复仇，在未上映的十九集中崆峒派红云长老设八卦阵坐法，摄取十二女子真魂，炼造阴阳八卦亭。然而这种以他人生命实现器物神力的手段又过于残忍，违背了伦理常情，于常人难以接受，所以影片在叙述机制上由邪恶一方崆峒派来完成牺牲他人生命为己铸造神器的叙述，而正义一方昆仑派则拯救了无辜生命，并惩处了邪恶，如此，影片实现了由单纯的宗教巫术呈现向伦理道德表达的转化，符合了大众的情感基础。

三是民俗事象的陌生感与亲近感之间存在的张力为观众提供了想象的空间。就20世纪二三十年代的观众群体而言，其主要位于以上海为中心的东部沿海城市。《火烧红莲寺》第一集开篇便表示“吾国幅员辽阔，交通多阻，于是西南诸省，崇山峻岭间，其俗殊异，蒙昧强悍，兼而有之。间产奇才异能之士，其行事多有为滨海之人所闻而惊讶者”⑧，旋即将东部城市的观众拉到了神秘、遥远的崇山峻岭的视觉世界中。又如影片第七集所述湖湘之平江、浏阳二县争水陆码头的民俗，“居民各认为己有，年必械斗一次，胜者占有其地，败者俟之次年复斗”，“械斗之期将届，则二县各举其首领，四出征发，男女老幼无幸免”。⑨平江不肖生在《江湖奇侠传》中曾假借他人质疑“这些都是凭空捏造的鬼话吗？”来解释此乃是“四五十年前的湖南”。⑩影片中西南诸省民俗事象对观众而言，是陌生的也是真实的，这种陌生感不同于西方异俗所带来的文化隔阂与猎奇，而更多的是近代城市化进程中市民对过去经历过或被长辈提及的过去生活的历史回眸。

（二）视觉奇观下的民俗狂欢与再生产

武侠神怪片热兴起于武侠小说之后，本质上是武侠小说市场的衍生产品，呈现的民俗内容与武侠小说并无区别，但电影以革命性的技术变革将大众头脑中碎片化的、静态的、不连续的想象投射于银幕之上，转变成集中性的、动态的、现实的视觉奇观，并且突破了文字阅读对知识水平的要求限制，扩大了受众人群。《火烧红莲寺》中吊丝、接顶、模具等技术运用及后期底片加工等技术处理，被看成中国早期电影技术的集大成者，“往昔书中描写之离奇故事，今皆可以搬演于诸白幔之上”①，像神鹰、巨蟒“虽为赝物”，但“在银幕上视之，则直如真境也”②，“亦觉翻腾夭矫，状态毕肖”③。而作为中国古典美学“飞”的意境则成为“武”的直接表达形式，影片中侠客驾云腾空、凭虚御风、绝尘而驰的镜头超越了观众的自然经验，而又满足了民俗意象中一直就有的非自然的想象。这种生理与精神上的镜头震撼，甚至让有的观众直至半个多世纪后仍然能记得“红姑在银幕上徐徐飞行的轻功”④。电影技术使民俗内容的呈现方式、接受基础与感官体验发生了根本性的变化，其类似于居伊·德波提出的“景观”理论——“在现代生产条件占统治地位的各个社会中，整个社会生活显示为一种巨大的景观的积聚”（accumulation de spectacles），当然，“景观”不能被简单理解为大量传播技术的滥用，则应是通过作为中介的图像而建立起来的“人与人之间的一种社会关系”和“一种变得很有效的世界观”（Welt⁃anschauung）。⑤如此，传统民俗活动也通过电影技术建构出了新的“社会关系”和“世界观”，进而衍生出新的民俗内容，这可看作一种民俗的再生产。

另外，在电影院中观看电影的行为在一定程度上具有宗教仪式的意义。几百人几千人同时集中坐在一个与外界隔绝的黑暗封闭的空间，共同面向前方被想象成镜子的银幕，这面魔镜再现了生活的真实，又吸引通往未知奇幻的世界，使得观影过程如同梦境一般，这完全不同于中国传统戏院开放的、流动的、光亮的勾栏空间，让-路易·鲍德利将其比作是柏拉图洞穴，“呆在里面的人，无论他是否意识到（或者根本不会去意识），就像是被拴住、俘获或征服了一样”⑥。观众在与银幕世界的交互机制中，会产生愉悦、愤怒、悲戚等个体情感，又会在集体氛围中引发即时共鸣，甚至发生集体行为，这也完全不同于阅读行为中读者与读者之间的交互机制。当电影院上映着剑侠客们“口吐剑光”“飞檐走壁”“驾云腾空”之时，对于早期电影观众而言，民俗中所透露出的个体无意识的价值、信念、认知和欲望，则通过镜子式的银幕赤裸裸地折射出来，又被集体凝视、感知、释放和扭曲，以致“看客们的狂呼就同作战一般”⑦，甚至出现观众对着银幕中大侠宗师烧香磕头的情形，其实际上就类似于民俗中祝圣的仪式行为。

这种狂热表现与现代化国家致力的公共秩序格格不入，它既是民间传统看戏行为等民俗行事的植入，同时也是大众反规范化的情绪释放。茅盾将其解释为“封建的小市民要求‘出路’的反映”⑧，他们“受了极端的暴政的压迫之时，满肚子填塞着不平与愤怒，却又因力量不足，不能反抗”，所以“悬盼着有一类‘超人’的侠客出来”。①同时，我们也应看到，20世纪20年代“看电影”已成为上层阶级身份的象征，小市民阶层被排斥于电影消费之外。然而，《火烧红莲寺》中的民俗旨归和市场定位，迎合了小市民阶层的文化心理和消费能力，电影不再是上层阶级的物质与精神垄断，它开始进入普通大众的日常生活，成为一种新的大众文化消费，显现出对等级社会潜在的颠覆性与破坏性，表现为大众的胜利与狂欢。

三、民俗的“迷信”批判

正值《火烧红莲寺》在大众中掀起一股“火烧热”之际，对武侠神怪片的批评也铺天盖地而来。这些批评依据对象和话语不同，大体可以分为“武侠”与“神怪”两个方面，但无论哪个方面，其都不约而同地指向了武侠神怪片“情节荒诞，且有提倡迷信之功能”②。

从武侠方面来看，批评者认为手指白光、口吐神剑的剑侠客是“江湖派和流氓种子”③的组合，飞剑和拳术依照“国术”的光环“始终只能够在梦里安慰安慰穷人”④，因为明明“知道大刀不能救国”，却“偏要舞弄着，每天‘杀敌几百几千’乱嚷”⑤，这带来的后果必然是“强者盲动以自戕，弱者不动以待变”⑥。血气方刚的青年“扼腕于自己的不能立地一变而成为一个侠客”，而“黠者们便利用了这一股愤气与希望，造作了‘降神’‘授术’‘祖师神佑’‘枪炮不入’等等的邪说以引诱”，不知有多少青年离家出走、入山求道，“断送于这样方式的‘暴动’与‘自卫’”，“麻醉了无数的最可爱的青年们的头脑”。⑦而弱者在遇到社会不公时只愿将希望寄托于侠客英雄身上，“济贫自有飞仙剑，尔且安心做奴才”⑧。这些都是“封建势力对于动摇中的小市民给的一碗迷魂汤”，从而“培厚那封建思想的基础”。⑨

由此可见，以上对“武侠”的责难呼应了“迷信”一体两面含义中“封建”的一面。自晚清以降，“反迷信”就与现代民主政治理念相联系，在有志者看来，中国人迷信鬼神之风俗源于“神权政治”的愚民政策，“君权神授”是专制主义政权的护身符，“天命论”是统治阶级控制民众和培养“听天由命”奴性思维的思想工具，反迷信就对君权神授的专制主义的合法性提出了挑战，就必须将愚昧的民众从“虚妄纰缪”中脱离出来，以塑造“新民”作为构建现代国家的基底。传统的民俗孕育于封建社会，烙有封建社会的印记，是封建社会统治的工具，因此，“上之所操者政，下至所习者俗，变政而不变俗，则政无由施，变俗而不变政，则俗无由化。盖政与俗，决不能相离而论也”⑩。这是近代以来思想启蒙的使命之一，并且在五四新文化运动以后进一步发展成为一种革命的话语，像鲁迅就认为习惯与风俗是中国社会的“黑暗面”，但“倘不将这些改革，则这革命即等于无成，如沙上建塔，顷刻倒坏”⑾。所以，在革命者看来，社会上弥漫的武侠剑仙的迷梦就是民俗的封建迷信毒瘤，它宣扬了个人英雄主义和逃避主义，是“封建的小市民文艺”①，“充满着乌烟瘴气的封建妖魔和‘小菜场上的道德’”②，“滋养着我们自五四时代以来便努力在打倒的一切鄙劣的民族性”③，并且在大众中获得根深蒂固的民俗心理接受基础，因而不利于发动广泛的社会动员和争取革命力量，这是《火烧红莲寺》等武侠神怪片遭到“迷信”批判的“革命”逻辑。

从神怪方面来看，影片中剑侠客们“手指白光，口吐神剑”④，“一个人竟从万丈高崖飞了下来，一道白光，就有一把指挥如意的宝剑”⑤，还有“蟒蛇变和尚、蟒舌变天桥、妖术治病、符箓拒妖、人变天牛”⑥等种种荒诞情节。在批评者看来，这些情节都属于超自然、非理性、非科学的范畴，荒诞不经，以神怪迷信描写号召观众，“在风化上殊多窒疑”⑦，于社会文化无益。

所以，批评者关于《火烧红莲寺》“迷信”的另一层批判是从“迷信”与“科学”的反向关系路径上展开的。近代以来，在西方坚船利炮的猛烈打击下，有识之士最先意识到中国在“物”的层面上落后于西方，而“物”的落后又源于“科学”的不发达，但国人信仰鬼神以及由此演变为种种民俗，这种非科学、非理性的迷信思维和行为，成为“吾国数千年学问不进之故”，“中国本有电学也，自以电为电母所司而电学荒矣……中国本有物理学也，自拜物之俗兴乃至拜蛇拜狐拜草木而物理学荒矣……是中国未尝无医学也，自无识者观之以为鬼神作祟，求签问卜而医学不讲矣”。⑧因迷信而智愚，因智愚而亡国亡种，在这一逻辑下，反对迷信以发展科学，从而能够救亡图存，成为晚清民初思想启蒙的又一使命。

不过，这一思想启蒙在当时还未直接进入实践阶段，并没有全面介入到大众日常生活中，直到20世纪20年代才在大众日常生活中发生关键性的实践影响，其中这一时期发起的民俗学运动起到重要作用。中国现代民俗学发轫于20世纪20年代初期北京大学歌谣运动，经五四新文化运动的洗礼后又在广州中山大学和杭州继续开展，胡适、周作人、鲁迅、顾颉刚、容肇祖、林语堂等一批名家参与其中，研究对象也从歌谣扩展到了更大范围的民俗文化，其中关于对中国神话考证研究所建立起来的“神话”是“迷信”的知识体系，对当时乃至之后的文艺创作和大众文化消费产生不可忽视的作用。民俗学者通过考证神话的起源和发展，辨析人们深信不疑信奉的对象是不符合实证事实的虚构，证明人们的崇拜与迷恋是缺乏科学依据的迷信。在这里，民俗学者对神话等民俗信仰进行了袪魅，神灵权威的合法性被解构，民俗信仰剥离了原有的文化语境，被归为一种理性的、科学的“文本化”知识体系。

民俗学运动的蓬勃发展影响到了在发展道路上彷徨的国产电影界，民俗学所言的“民众的历史”被国产电影界奉为其民间转向的学理支持，但显然国产电影界所理解的“平民文艺”与民俗学所言的“民众的历史”有着根本的矛盾。正如被电影界认为蕴含着无限“东方哲理”的《西游记》《封神榜》《聊斋志异》，早在1918年就被周作人打上了“鬼神”“妖怪”“迷信”的标签。⑨可想而知，当武侠神怪片兴起时，新文化知识分子有多么的愤愤不平，在他们看来这无异于国产影片的“自杀政策与文化退步”①。国产电影界却认为那些知识阶级“苟非不观中国影片，可以信口开河，一笔抹煞外，然则中国影片固在循序渐进之中也”，更何况“演义小说如《三国志》、寓言小说如《西游记》、民间故事如《白蛇传》，皆绝佳之材料”，②能够发挥东方固有的精神文明，建立起中国电影的民族格调。

1927年，国民党在形式上实现国家统一后，开始对当时“乱哄哄”的包括民间信仰在内的风俗进行改革，试图通过“民族世俗主义”来塑造现代民族国家的认同和国民党统治的合法性身份。国民党“改革风俗，破除迷信”运动随后波及了社会生活各个方面，也包括了民间文艺中关于神话、神怪的内容。在这一场运动中，国民党积极寻求与民俗学学院派的合作，试图通过现代知识话语为自身政治实践进行学理性阐述，尽管民俗学的初衷与国民党政治实践有着本质上的不同，但二者的活动关联，也使民俗学关于神话/民俗作为迷信的表述借助政治权力迅速在社会上传播开来。因而，对《火烧红莲寺》等神怪片的批评话语也不局限于新文化知识分子与国产电影界之间的论战，其有了更宏观的政治背景和更普遍意义的社会主题，“神怪是迷心，礼教也是迷心……教会庙宇是神怪的发祥地，《封神榜》《西游记》的作者是神怪的鼻祖，说书先生是神怪热烈的宣传者，京戏（新式或可作平剧）馆是神怪电影的前身，这都是造成中国神怪片有如此发达的原子……神怪片绝对不是一个很小的问题”③。1930年5月，上海电影检查委员会通过取缔《火烧红莲寺》案，之后成立的内政-教育部电影检查委员会继续将武侠神怪片作为禁映的重点，再次明申了《火烧红莲寺》的禁令，至此，“火烧”多年之久的武侠神怪片在强行政令下“冷却”下来。

四、余论

《火烧红莲寺》的兴衰过程被卷入了20世纪二三十年代关于民俗的话语漩涡中，既存在“民俗”的“话语”异化，又存在“话语”的“民俗”异化。一方面，民俗学学院派发起了民俗的学科知识体系话语，国产电影界将其异化为民俗的民族主义话语，掀起古装片、武侠片、武侠神怪片的拍摄热潮，国民党则将民俗叙述为迷信的知识体系作为现代国家统治合法性身份的权力话语，颁布了“反迷信”政令，包括对武侠神怪片的禁映，各种关于民俗的话语交织在一起介入到了大众的文化消费，这体现了“民俗”的“话语”异化过程。

另一方面，“火烧”热掀起的推动力，到底是小市民观众对民族主义电影理想诉求的认同，还是影片商满足小市民观众需求商业策略的成功？换言之，小市民观众到底在多大程度上是因为《火烧红莲寺》被建构出来的“民族主义”话语而选择去观看影片？显然，小市民观众的观影热情是建立在影片的民俗旨趣之于他们生活的真实性之上，而非宏大的、严肃的、远离日常的“民族主义”。此外，明星影片公司在面对《火烧红莲寺》因宣扬封建迷信而遭批判和禁映时，也力图辩解《火烧红莲寺》是“破除迷信的警世影片”④，影片将种种荒诞不经一一揭露出来并破除背后诡秘，以达警示观众的目的。在第十四集人面猴出世问题上，明星影片公司在首映广告上就用相当篇幅来介绍人面猴的科学解释，但民俗素材对“科学”话语的反干预似乎过于强大，民俗中的集体无意识连带着确实含有迷信因素的部分反而被“激活”了，明星影片公司一再想用“科学”来对《火烧红莲寺》进行重新包装，然而四川峨眉道上依然“有许多神经疯狂者跑上去”⑤，一些小影片公司粗制滥造的跟风生产更是为这种“乌烟瘴气”的风气推波助澜。尽管国民党用强制权力禁映了武侠神怪片，但武侠神怪片也没有销声匿迹，而是进入了地下市场。足见，“民俗”对“话语”的异化之强大。

理论上，民俗学学院派通过对民俗的袪魅使之成为理性、科学的“文本”，“文本”则可以通过文学、艺术的转化实现民族主义的使命，而前提是普罗大众能够意识到民俗的文本化存在，从自身的迷信桎梏中解放出来，这需要漫长的启蒙过程，并非一蹴而就，所谓“通过革命，可以推翻个人专制以及贪欲心或权势欲的压迫，但是，却不能实现思维方式上的真正变革”①。但当时无论对于新文化支持者还是国民党统治者来说，中国民众愚昧，极易将电影里超自然、非科学的内容信以为真，而塑造“新民”以建立现代民族国家又迫在眉睫，所以将神话/民俗从大众日常生活中不加分辨地剔除是最行之有效的方法。

当然，此方法并非一劳永逸，反而长时间带来了文艺界关于民俗与民族、迷信“理不清、还更乱”的关系。诚如后来“民族主义电影运动”发起时曾高呼“我们不反对的，民间故事，民间传说，民间神话，民间歌谣，编为电影的剧情，在那里我们可以窥见认识我们民族固有的特性，进而发扬之”，“我们反对的是，不合情，不合理，不合性，全部违反科学原理的东西”。②但问题在于，中国传统的民间故事、传说、神话和歌谣大部分脱离不了“神怪”超自然想象而“违反科学原理”。除此，关于如何看待外国电影中关于“神怪”的问题，时人曾指出为何让外国神怪片充斥中国电影市场，则往往被解释为“这是一部外国最著名的神话，带着很多的教育成分，如果到中国来而不放它通过，岂不要被外国耻笑中国人都不懂得世界神话，不够学问？”③像美国华纳公司出品的《仲夏夜之梦》虽内容“涉及神怪之处甚多”，但属莎士比亚名作，为保存文学艺术起见，“准予发照映演”④，那么，让时人费解的是中国神话、中国名著缘何就被认为是“封建迷信”呢？由此，民俗与民族、迷信的关系成为社会转型时期民俗解构与建构过程中的症结表现。

[责任编辑 刁统菊]