自觉而相对的边缘状态有利于理性地思考问题
2024-07-29毛时安傅小平
“评论，就是发现。关键要看到、揭示出作品和现象深处潜在的那些未被人发现的动人的东西，那些微妙的和历史、和人性相关的东西。”
傅小平：作为评论家的同时，你还是直接参与具体政事的公务员。所以能比较多地在政协会议等场合听到你针砭时弊的发言，每每为你敢说并且善于说点真话感到欣慰，只是当时没有细想你在这些话语背后的思考。前些年，你凭《关于文化发展和文艺创作的四个问题及其思考》摘得第四届中国戏剧奖·理论评论奖，才去读了你的文章，发现字里行间着实有一些深沉的敏悟。
毛时安：在你说的这篇文章里，我一共谈了四个问题。一是为什么我们需要文化，二是当前我们的文艺创作少了些什么，三是文艺创作和金钱是什么关系，四是政府如何推动文艺繁荣。我长期在文艺界工作，参与了上海的许多重要文艺作品创作的全过程，其中有成功的喜悦，更有失败的教训。同时还有机会广泛了解全国文艺创作的现状，深知其中甘苦和问题的症结所在。我是一个有着自己明确而坚定艺术理念的人。我的思考和我的工作，有时会处在极为激烈的冲突中。认识我的朋友，都看到我整天笑哈哈乐天的一面。其实，有时我也会被这种冲突搞得痛苦不堪，甚至痛不欲生。坦率地说，我是一个有自己文化理想、文化追求，以及相应文化想法的人。当我遇到我认为明显不正确的文化决策却不得不执行的时候，我除了呼吁又能做什么呢。
傅小平：事实上，你还力所能及地做了一些切实推进文艺界发展的工作，只是媒体和公众更多关注到你的呼吁，而较少注意到这背后的思考。这让我想到，当下我们对很多事物的关注，往往关注其姿态胜过其实质，结果是看什么问题，都只能留下浮光掠影的片段式印象，对于真正理解问题却于事无补。
毛时安：姿态当然很重要，对于很多人来说，姿态就是外界知晓他的符号，而愿意让姿态把自己包裹起来。而那篇文章讨论的四个问题，是长期以来困扰着我，让我不得安宁的问号。可以说，我进入文艺界不久，这些问题就慢慢浮现起来。是严重影响、干扰文艺健康发展的问题。这些问题不仅是理论的更是实践的。譬如第一个问题。这些年，我们一直强调产业化市场化，大家噤若寒蝉，谁也不愿在公开场合说个“不”字。这么大的国家，乃至人类，为什么需要这些既不能吃又不能穿的文艺呢？这是个看起来很空洞的抽象的理论命题，在哲学上叫元命题。然而正是这个看来空洞的带有根性的问题，严重干扰了文艺健康发展的方向和步履。好像今天文艺的所有毛病就是它没有走市场，只要一市场化产业化，所有的文艺问题都可以迎刃而解了。我不仅在各种会议上大声疾呼，而且最终把我的呼吁，用文字固定了下来。我甚至在重大决策下达之前，通过参政渠道写了材料。这无疑有风险。但我要让人们知道，当大潮汹涌而来的时候，其实是有过不同声音和不同意见的。
傅小平：从你的话里，能见出你有使命感。
毛时安：譬如，这些年，我们搞市场经济，政府有了点银子了，就经常可以听到有些领导财大气粗地对人说，钱不是问题。言外之意，重赏之下必有勇夫，只要你们拿出好作品来，我就出钱。在金钱和艺术之间画了一个等号。还有政府老忙着管文艺，却很少去想，除了管，是不是要不管一些东西，让创作有个自由生长的土壤和空间。文艺创作，有些显而易见的极为基本的道理，可是我们一进入创作，往往就忘得一干二净。可以说，多少年来，我始终没有放弃对这些问题的思考。想得长，想得多，自然就想得深，就能看到一些别人没看到的东西，发人所未发，说出一些大家想说而没有说的话。
傅小平：有些人是想到了也不说，但更多人怕是想也没想到。
毛时安：罗丹说过，要有发现美的眼睛。评论，就是发现。关键要看到、揭示出作品和现象深处潜在的那些未被人发现的动人的东西，那些微妙的和历史、和人性相关的东西。中国古人品诗有“滋味”。滋味，是要细细品味反复品味才能感受到的。
“中国这样幅员辽阔、人口众多、民族多样，而且有着5000年从未间断过的文化传统的大国，当然需要坚定不移地坚持自己的主流价值。”
傅小平：个人感觉，在中国做批评是很受时尚或说是潮流的影响的。不说我们少有执着于边缘的坚持，很多时候还会碰到这样的现象，某些事物当它流行的时候我们趋之若鹜，等到他不再流行转眼就弃如敝屣。如此功利的取舍，是很有些“识时务者为俊杰”的意思，但终不免沦为对时下强势话语的依附。
毛时安：活在世界上，一个人不可能不受时代潮流的影响。就像鲁迅先生说，那无异于拔着头发离开地球，既可笑也不可能。譬如，有位大家非常敬仰的大学者。20世纪80年代倡导新启蒙，90年代回归学术。其间当然可以看到时代变化留下的痕迹。关键是面对时代潮流，你的文化立场，你的价值取向是什么。是随波逐流，附庸时尚，甚至发现不对，依然随声附和。就如你说的，对强势话语的依附。评论界也是如此。一个作家走红，大家蜂拥而上，把好话说到南天门。几年前，文化产业化市场化成为强势主流话语，许多评论家一边倒写文章。坦率地说，其中不少人压根就不了解或片面了解当下中国文艺的现状，拿着一知半解的所谓“发达国家文化产业”在唬领导，流毒文艺界。为这事，我曾和有些文化领导发生过正面冲突。有些评论家，一生就在为走红作家吹喇叭抬轿子。在做评论时，评论家要自觉边缘化一些，离潮流远一些。投入评论时，自觉而相对的边缘状态有利于你去理性地思考问题。在我看来当下中国思想界一些风云人物，无论左右，多少陷入了极端化的非理性。虽然他们观点不同，但他们有时所用的手段无异于“文革”，无所不用其极，唯一的不同，就是载体从大字报变成了网络。
傅小平：这也是沈从文在新中国成立后专心致志于服饰研究让人肃然起敬的部分原因所在，也是当我读到你在《重返中世纪》一文中解读姚文元现象有所触动的原因所在。
毛时安：《重返中世纪》是1988年9月，为我在《上海文论》工作时主持编辑的“重写文学史”专栏写的。其时，姚文元已从万众瞩目的显赫的权势者变成了被历史唾弃的阶下囚，被文学界彻底归零。文艺界也是乍暖还寒，反自由化和清污，接踵而来，思想界则有新权威主义思潮再起。有些从过去过来的文艺评论家仍然很怀念、向往重建一言九鼎的批评权威。重提姚文元正是为了总结历史教训，防止灾难性的文艺政策沉渣泛起，特别是极“左”的文艺思潮卷土重来。为此，我借阅了当时能找到的姚文元的多本文集。从他的文艺评论道路，分析了他文艺批评的特点、心理和危害。特别提出了他评论中不断因形势变化偷改文本的“无定本现象”，从而在根本上杜绝历史的回头路。我是一个有点情绪化的人，但我一般不把个人情绪带到文艺评论里。我以为，文章的基本观点直到今天依然值得深思。
傅小平：已故的历史学家朱维铮写过《走出中世纪》，其要旨该是对中世纪做深入研究，以免重蹈“中世纪”的覆辙。对照起来看，你说的“重返中世纪”，该是别有一番深意的。
毛时安：朱维铮先生在市委写作组待过，《走出中世纪》其实是他后来反省，以思古之幽情浇现实之块垒，总结一些历史教训。但是不可否认，也会有那段岁月留下的一些深埋在潜意识里的东西。
傅小平：说到“文革”时期，我也听人说起样板戏，对于当代京剧艺术的发展来说，有着非常重要的贡献。但这方面的研究总被搁置而付之阙如。我想，这涉及批评的态度及立场问题。
毛时安：特别是我在文艺界工作，这是一个大家都有点忌讳但实际上绕都绕不不开的问题。一个不争的事实是。只要京剧创作接触现代题材，它的音乐和唱腔就避不开样板戏。关于样板戏，一是政治文化层面，二是艺术文化层面，三是个人文化层面。可惜这个问题太大，我们可以找机会谈的。我是觉得，评论和时代应该保持一种不即不离的灵动的关系。警惕过度陷入主流。对时尚可以了解，但不必紧跟。特别是下判断，要有一些属于自己的超越时代主流、超越具体作品的思考。坚守、保留自己的价值和立场，不为所动。
傅小平：我也注意到一个现象：一些专家、学者在整理文集时，往往主动规避他们在“文革”时期的文字。这诚然能让人见出他们治学的严谨，但从历史资料研究而言，却很难说不是一种损失。毕竟，对于普通的读者来说，叫他们去搜罗过去的一些报刊资料，从而拼贴起对那个年代的印象并不现实。实际上，对不同时期话语方式的过渡和转换做一番研究，也是一个有意思的课题。
毛时安：记得鲁迅先生编文集时，提出不悔少作，还说了小时候吃手指的照片。其实生命是个生长的过程。谁都不是生下来就是诸葛亮。而且谁能完完全全躲避时代看不见的陷阱呢？许多人揪住责备余秋雨写作组的那些旧事。其实放在当时的社会文化语境下，放在中国知识分子“士为知己者死”的历史文化语境下，是不难理解的，你不能抽掉时代背景孤立地看问题。当然问题是，你也没有必要回避。作为当代文学那段历史的重要见证人，施燕平先生在《尘封岁月》里，有在我看来比较客观和心平气和的记录。我们这代评论家大多是在那段岁月里成长并走进社会走进评论界的。我们都是决绝地要和那段岁月切割，批判、走出那段岁月的阴影的。在比我更小一些的评论家身上，我甚至有时可以看到当年红小兵自以为是的影子。历史最好不要去过度掩盖它。作家王小鹰非常喜欢我1994年写的那篇《大师为什么修改过去》，专门对一位我们崇敬的文学大师修改个人历史，做了一些心理猜测和分析。正如你说的，不同时期话语方式有“过渡和转换”。20世纪50年代，全球学界崇尚结构主义、宏大叙事，1968年法国五月风暴的严重挫折，是西方资本主义思想界学术界的一次重要转折。那次学生运动的许多参与者后来都成了学界精英。由此，逻各斯中心主义至高无上的话语霸权遭遇到空前的危机和挑战，解构主义颠覆了结构主义，小型叙事成为流行。从共时性来看，每个人都是社会关系的总和。从历时性来看，我们都是时间的儿子。谁也战胜不了和时间的比赛，摆脱不了所处空间的局限。如果可能，我以后编文集，打算把我在“文革”后期写的极少几篇文字收进去，以便立此存照，让读者看到，自己和历史其实就是那样走过来的。割断历史不是正确的态度。我们不能因为江河入海波澜壮阔，而抹杀河道的九曲回肠，泥沙俱下。我主张吸取历史教训，不犯重复的历史错误，但我反对简单粗暴地清算历史。
傅小平：可能是出于对曾经太过强调意识形态的反拨，现代的年轻人对主旋律的东西，难以表现出很大的热情。而另一方面，任何国家、任何时代都要提倡积极正面的主流价值观。是否有必要对“主旋律”和“主流”这两个词汇加以辨析？
毛时安：我本来就是一个家国情怀很强的人。童年时看到年画《岳母刺字》，“精忠报国”几个字一直刺在我的心头，还有杨家将血战金沙滩的连环画让我热血沸腾热泪盈眶。大学时，徐中玉先生的担当意识更是深深感动着我。他被打成右派，改革开放后复出，以花甲之年把华东师大中文系办得风生水起。2008年，我参加国庆60周年大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》创作，负责媒体宣传工作。我主编了《复兴之路》画册。在画册后记里我写道：“虽然人类进入了21世纪，有了许多新的理念，但国家认同仍然是最古老，也是最不变的核心理念，是支撑着每个国家的精神支柱，是每个国家公民赖以生存的精神家园和心灵归宿。”你看每届世界杯如火如荼，有哪个国家的球队不把球场上的驰骋、进球，把他们和球迷的喜悦、狂欢、失望、沮丧，和自己国家的荣誉紧紧系在了一起。可以说，全世界每个国家都有自己以爱国主义为核心的主流价值。美国也不例外。甚至为了国家利益，不惜歪曲真相，掩盖、捏造基本事实。2005年，75岁的英国戏剧家品特获诺贝尔文学奖，在题为《艺术真相与政治》致辞中猛烈抨击了美国这些年来以谎言欺骗人类的斑斑劣迹。在美国你可以批评甚至讽刺、谩骂一个政治家一个领导人，但你绝对批评不得国家，无论右翼还是左翼。你看好莱坞电影，无论是大片还是生活类的小片子都在极力宣传美国的主流价值。商业片、大片，金戈铁马九死一生，到头来他们心目中的英雄总是打不死的胜利者。1990年获奥斯卡最佳影片的《为黛茜小姐开车》尽管也借助白人富孀黛西和黑人司机霍克的人物结构，一定程度揭示了美国社会的种族矛盾，但结尾是种族歧视、性格矛盾、宗教鸿沟的弥合。年迈的霍克用颤抖的手把一块蛋糕送到黛西小姐嘴边，一如20多年来他忠心耿耿为主人开车一样。至于《拯救大兵瑞恩》《冰峰抢险队》，就更不用说了。美国科幻电影，包括动画片《狮子王》中的很多反面形象的设计让人联想到阿拉伯人和当年的东欧人。但他们拍得很艺术化。中国这样幅员辽阔、人口众多、民族多样，而且有着5000年从未间断过的文化传统的大国，当然需要坚定不移地坚持自己的主流价值。关键是从上到下要坚信，要践行。
傅小平：对。像《拯救大兵瑞恩》这样的美国影片宣扬美国式的主流价值观，却有着很强的艺术感染力。相比而言，我们这方面的表现并不尽如人意。在你看来，是否当下对“主旋律”的理解，或是相应的艺术表现手法存在问题？
毛时安：当下我们的主旋律或主流的艺术有几个问题：一是创作者自己不是从内心相信自己在宣传的主流价值，缺乏真诚与激情，把艺术变成虚假的说教；二是不熟悉巨变激变中的当下生活，无法把握生活的肌理和质感，割裂了艺术和现实的通道；三是艺术上缺乏想象力，缺乏艺术再现和表现的能力才华，艺术的想象大大落后于生活的巨变；四是我们宣传的有些价值观是可以商榷的或实际上是有害的。譬如，许多作品随处可见的发财致富的主题和题材，充斥着对财富毫无顾忌的膜拜，对贪欲的肯定。这样的主旋律怎么让读者观众，尤其是青年读者观众喜欢呢？不要责怪年轻人，要怪我们自己的无能和信仰的茫然。2005年我有一篇《我们的戏剧缺失了什么》以全票排在中国文联文艺评论一等奖的榜首，尖锐而明确地提出文艺创作缺血、缺钙、缺想象的问题，得到很多文艺界同行的高度认同。伟大的文学艺术作品必须开掘人性的深度，贡献思想发现的力量。曹雪芹、鲁迅、雨果、莎士比亚、托尔斯泰、高尔基、海明威的伟大正在于他们建构的文学形象体系蕴含的思想对于人类生活的穿透，为我们提供了一种人之所以为人的价值的力量。即使生活在一个非文化反文化的时代里，人也仍然可以保持自己的尊严和内心的许多美好的向往。就像我们许多人即使在“文革”中，依然在默默地读书，在思考，在寻找。尽力保持自己人格和思考的完整性。就像捷克大作家赫拉巴尔在《过于喧嚣的孤独》中描写的那样，一个一文不名的小人物，在做废纸打包工35年的孤独岁月里，接触、阅读了大量的经典，那些文学大师走进了他的心灵深处，照亮了他内心的角角落落。向真向善向美、具有崇高感的主流价值，是全人类永远的精神需要。
“在笑点比尿点低了许多的时代，还有轻喜剧吗？逗乐不是轻喜剧，无聊和肉麻更不是。”
傅小平：你的评论文章里，写已故作家李肇正的那篇《平民生活的叙事者》有一定的代表性。一个作家当他活着的时候，我们没有给予公正的评价，是颇为遗憾的。等他故去终于发现他的价值而不去关注，是有所辜负的。所以，你能从一个批评家的良知出发为其发音，难能可贵。但我不能不注意到，你和赵长天等同行的呼吁没有引起相应的反响。这是为何？是因为李肇正这样的作家，触及了太多沉重的命题？而当下的人们因为生活的沉重，是迫切需要一些慰藉的，所以轻喜剧总是大行其道。这本身是一个特别值得思考的问题。
毛时安：2003年3月16日，作家李肇正去世，当天我接到赵长天电话，接到电话我很震惊。他是从外地转来上海的作家。知道他很勤奋，对社会底层比较熟悉。为了组织“大上海小说丛书”创作，我和长天曾约见过他。过了一段日子，他拿来了作品，我们都看了，觉得还可以，就通过了。他去世几天后，时任《上海文学》主编陈思和希望我为李肇正写一篇评论。为此，我调阅了当时能找到的18部李肇正的小说，几乎没有白天黑夜一口气读完。他作品中反映的社会转型中底层生活的苦难，包括在底层奋斗的未成名的作家、教师，流露出来的对底层苍生的深切感情，犹如耶稣身上的十字架那样沉重。他笔下发廊姐妹的悲惨境遇，一对普通教师夫妇分房后装修时的战战兢兢，让我灵魂为之颤动不已。还有那些挣扎在底层的作家、小知识分子蒿草一样的漂泊。我几乎是无法自已地为这位生前没有充分被关注被重视的作家写了《平民生活的叙事者》。再后来我和赵长天为他编了《城市生活》小说集，2005年6月11日，王安忆、陈村、叶辛、宗福先和我们一起在上海书城为小说集签名售书。你说没有引起相应反响，我想，今天总体上是一个浮华、轻薄的时代，看看我们身边每天发生的那些令人不堪的事和人，我们实在是不能对这个时代再提出什么苛刻的文化艺术要求了。严肃和沉重，受到轻慢、不解，是不奇怪的。轻喜剧？难道那些让我们咧开嘴像岳敏君画中人物痴呆般傻笑的东西，能叫轻喜剧吗？在笑点比尿点低了许多的时代，还有轻喜剧吗？逗乐不是轻喜剧，无聊和肉麻更不是。看看法国女剧作家亚丝米娜·雷扎的话剧《艺术》，三个有着15年友谊的男人围绕一张几乎一无所有近乎白纸的现代绘画，充满戏剧色彩的争论，你才能明白真正的轻喜剧应该是怎样的。
傅小平：作为一种对照，我特别想到美国作家雷蒙德·卡佛的写作。同样是写逼仄沉重的生活，卡佛的小说能让人读出很多有意味的东西。这可能是李肇正们的写作所缺乏的。总体而言，中国作家的写作比较缺少举轻若重或说是举重若轻的能力。体现在文学创作上，相比悲剧的刻画描写，以喜剧的形式包容悲剧的内蕴，让人在体悟沉重之余有所升华，可能是抵达了更高的艺术境界。你怎么看中国作家创作的这种比较普遍的缺失？
毛时安：中国现代小说的基本模式来自五四后引进的西方小说，而不是中国由笔记、话本发展出来的小说，短篇如“三言”“二拍”，长篇如章回小说。近几十年则是从昆德拉、马尔克斯、福克纳、菲茨杰拉德，从村上春树、卡尔维诺那里借鉴小说技巧。当下中国小说技巧上独创性不足，是客观存在的。在我看来，即使在莫言获得诺贝尔奖以后，这个问题仍然存在。我们往往太拘泥于生活，生怕读者智商不足，要把话讲足讲透，来龙去脉说得清清楚楚，缺少省略空白，意到笔不到的机智。尤其是电脑写作，作家从自己的主体出发，更是非常任性，有越写越长的趋势。把小说的史诗性和小说的长度完全等同起来。但从读者接受来看，阅读中时间的省俭已成为现代阅读主流。现代小说倾向于篇幅压缩和笔墨节俭，便于读者的携带和阅读。除了专业需要，一般读者怎么可能读完多卷本小说呢？何况我怀疑即使评委也未必读完一部十几卷的小说。事实上，就有小说获奖后，评委公开表示，自己没读完自己评出的作品。雷蒙德·卡佛是极简主义自不待说，《过于喧嚣的孤独》写了主人公30多年的人生，中文译本不到九十页。小说界有必要研究现代小说的发展趋势和写法，研究现代小说的阅读倾向。当代作家中，孙颙倒是有点这种意味的，他从一开始就写得月白风清，简约省俭。可惜因为各种原因，并未引起广泛关注。
傅小平：有一个现象是让我感到困惑的。说到文艺创作的中产阶级化，批评家一般都持或激进或温和的批判态度。实际上，中产阶级或中产阶层的兴起，代表了社会发展的总体趋势，也是其是否趋向稳定成熟的一个标志。相应地，一个健全的社会也会催生出相对纯正的中产阶级趣味。这一点在西方很多国家的都市文艺创作上，体现得尤为明显。你如何看待这种看似悖论的关系？
毛时安：古罗马诗人说过，愤怒出诗人。在中国历代也有这样的文学思想。韩愈说过，欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。欧阳修也说，诗穷而后工。到清代，诗人赵翼说得更明确：“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工。”钱锺书先生有《诗可以怨》专论此事。艺术以情动人。时代的巨变乃至动荡于国家、社会、个人，未必是好事，有时甚至是灾难，但对于文学艺术，那样的时代提供诗人、作家、艺术家以无穷的创作素材。中产阶级意味着社会的稳定、富裕、平和。但中产阶级的生活，无波澜无冲突无矛盾，最多只是杯水风波。与之相应，中产阶级的美学趣味，平和中庸。中产生活也许对社会有好处，对艺术可能就不咋样了。艺术和生活的这种悖论，是艺术无可回避无可摆脱的宿命。我在作协工作时，接触过来自世界各国的作家。他们对中国作家的羡慕有两点，一是国家养作家，衣食无忧；二是中国现实生活的极度丰富性可以为创作提供大量的素材。哪怕我们艺术能力不足，也可以用稍稍文学化的语言把我们经历的时代变化如实地记录下来，做一个时代的“书记官”。文学艺术繁荣和社会经济发展的关系不是一个简单的线性关系。是它自身发展逻辑和社会生活焦灼复杂互动的结果。其中艺术家自身才情才华的闪现，就具有极大的不可预测性和或然性。有很多历史规律是后人依据已经发生的事情总结出来的，对未来也许有参考，但未必能预测和解决未来的问题。如大时代和大作品的关系，我专门就此写过一篇文章。那是一种美好的希望、期待和努力方向，仅此而已。
傅小平：在我的感觉里，文艺作品主要也就分为写实与表现两个表达方式。总体来看，在当下写作中，五花八门的虚构受到激烈批评，纪实则被提高到前所未有的重要位置。绘画领域的情况似乎恰恰相反，比较少见到精于写实的绘画，居多是耽于抽象表现的艺术。这些作品鱼龙混杂，泥沙俱下，有很多恐怕只是混迹其中贩卖流行观念而已。你怎么理解这两种极端？
毛时安：我听到过这样的批评，但我实在无法判断你对当下文学和绘画所下的结论。因为问题太大。你说的绘画美术，我还知道一些。西方现代美术很借重观念是不争的事实。我20世纪80年代初，曾是现代艺术的一个热情的鼓吹者。在那个年代，作为思想解放的一个内容，借助现代艺术冲击一下保守、墨守成规的中国美术现状，是时代的需要。30年后回头看，现代西方美术并不像我最初想象的那么美，其间确如你所言，鱼龙混杂。有不少皇帝的新装。还有不少美国意识形态的东西和文化霸权需要的策划混在其中。大量影像、行为、装置艺术作品，它们的保存、收藏也是个问题。现在西方美术界已经开始注意到在一片现代派艺术背景下的中国写实绘画。事实上，写实，总体还是中国美术的主流，也是它的优势。张晓刚、王广义、方力钧、岳敏君“四大金刚”，作为中国当代美术在西方最有代表性的符号，实际上是希克等一些西方收藏家疯狂炒作后出口转内销的结果。这里我们不得不佩服他们呼风唤雨的炒作手段和能量。当然我也注意到，这些作品另类化的价值所在。值得注意的是，现在美院的不少学生不肯在绘画基本功上下功夫，附和追随所谓世界主流，热衷搞行为、装置、影像艺术，热衷现代艺术以光怪陆离来博眼球，一夜成名。我们的教育对此束手无策，一筹莫展。
“混搭、跨界、综合、多学科研究文学和文化，会给文学文化的评论带来新的气象。”
傅小平：做文艺批评时日久了，难免会触碰到批评的“边界”，进而感受到批评突破与创新的焦虑。不少从文学批评起步，并借以成名的评论家，最后都走向了文化研究，或许是因为他们觉得，文学批评难有新的发展空间，也不足以应对中国纷繁复杂的现实。但在文化研究领域，我们某种意义上也只是跟着西方学说亦步亦趋，少有自己的创见。也因此，时常会听到一些同道中人感慨，要他们留在更为擅长的文艺研究领域，或许更能发挥所长，也能取得更大的成就。你怎么看不少批评家在当下时代里遭遇的这一进退失据的窘境？
毛时安：进入90年代，我们生活的世界发生了深刻的变化。一是80年代借助文学艺术展开思想解放的文艺狂欢的时代背景不复存在。二是新生而不健全的市场经济以加速度大规模发展。三是各种全新的俗文化、亚文化形态，如流行音乐、卡拉OK、电脑、电玩，特别是进入21世纪以后，网络、手机终端派生的大量文化形态，如博客、微博、微信。传统文学艺术的中心地位开始边缘化，不再有80、90年代之交，一篇小说一部戏剧轰动全社会的现象发生。文艺评论的适度转型，势在必行。我当时在上海社科院文学研究所组建了全国也算是最早的文化研究室。同时在时任《文学报》总编郦国义的支持下，在《文学报》组织了长达2年，七十余位专家、学者参与的热门话题讨论，话题有电视剧、城市建筑、流行音乐、服装、节日、饮食、抗战纪念、神秘主义等，并在事后结集出版了《城市的声音》。此前，我还在上海电视台策划、主持了最早的谈话节目《海上文谈》，记得股票专题请了阚治东、杨百万、赵长天等嘉宾。我个人深受儒家义利之辩和前期法兰克福学派的影响，对流行文化、过度畸形的市场化现代化，一直持一种批判的立场，不激烈但顽强。但我们看到，随着后期资本主义的自我修正机制，各种亚文化的强大同化功能，譬如今天无孔不入的电视选秀，网络上的各种千奇百怪的流言，战斗的法兰克福学派慢慢钝化了他们的批判锋芒，哈贝马斯、布尔迪厄以交往理论替代了批判学说，以改良替代了激进，以大协同替代了大拒绝。我其实在90年代就关注到，当时我们文艺评论存在的问题，即西方有的我们都有，西方没有的我们还是没有。为我们理论建树的缺失而遗憾。我们用的基本是外来话语、西方话语，没有像我们伟大的先人对待佛教文化、对待马克思主义那样，立足本土文化、消化外来文化，形成新的本土文化。就像我们的经济界，绕来绕去不是亚当·斯密就是凯恩斯一样。一谈文化，标尺就是纽约伦敦巴黎东京，只有普遍性看不到特殊性，没有殊相只有共相。文艺和文化理论上更是如此，亦步亦趋，食洋不化。可以说在引进上，我们已经和发达国家同步，关键是我们拿什么去和别人对话，一个有着几千年文明传统的国家有没有文化自信。我反对闭关锁国的妄自尊大，也反对数典忘祖的妄自菲薄。当然，文艺理论的建设不是一朝一夕毕其功于一役的。文化自信的突出表现就是理论和价值体系的贡献。
傅小平：在我看来，文艺批评遭遇的种种尴尬，某种意义上源于批评理论资源的匮乏。我们大多运用西方的批评理论做自我解读。然而任何批评理论都因时因地而异，而非普遍适用的真理。所以，当下诉诸西方理论的批评，有很多只是胡乱套用触及不到问题的实质。那么，转而从中国美学或诗学传统中去吸取思想资源又当如何？这势必碰到怎样激活传统资源，推陈出新的问题。
毛时安：因为汉语和西语语义的不对应性，也因为我们手里没有自己的武器，生吞活剥西方文艺理论现象是客观存在的。我自己大学里就追随徐中玉先生学习中国古代文论，曾当面聆听了当时中国最有学问的大家们关于古代文论的讲课。后来又在先生身边耳提面命辑录古代文论资料。前后30年之久，方始在徐先生100岁之际出版了由先生主编的皇皇四册700万字的《中国古代文艺理论专题资料丛刊》。可以说是，终身受益匪浅。中国古代文论和西方文论关注的都是文艺，但着力点和方法大相径庭，前者灵动、感性、简约、诗性。在理论构架上，有自己的理路、范畴，诸如意境、神韵、肌理等，乃至生发出一种让中国人感动的特殊的美感。在我的评论中，这种印记经常会自觉不自觉流露出来。在评论作品风格时，我经常会用到《诗品》和《沧浪诗话》中的理论范畴。其中有《文心雕龙》《原诗》这样相对体大思精的巨著，更有司空图《诗品》和大量诗话、词话，如珠玉般令人玩味不已的片言只句。无论范畴和方法，都是和西方文论具有互补性的。应该承认，我们这代人中国传统文化的底子太薄了，远不及我们的前辈。
傅小平：文艺批评界一直在批评文艺创作缺乏原创性。当我们在做如是批评的时候，实际上很有必要谈谈文艺理论是否也遇到了原创性匮乏的问题。
毛时安：你说的文艺理论文化理论原创性的匮乏，是世界性的问题。1993年5月，后现代主义权威美国的杰姆逊教授来上海社科院访问。我向他提了三个问题。一是后现代主义反对逻各斯中心主义，拒绝黑格尔用绝对理念解释世界，但现在后现代主义用后现代统一对当下时代的认识，是否陷入了新的逻各斯中心主义；二是后现代主义赞成马克思主义，但马克思主义强调，马克思主义的价值不仅在于解释世界，更在于改造世界，现在把马克思主义变成大学书斋里的学问，是否有违马克思的初衷；三就是我发现后现代词典里的大量概念、范畴、术语，都是在原有的基础上加个前缀构成，包括后现代主义也是如此。杰姆逊当时并没有想到我会这样提出问题，没有正面应答。讲座结束后，他招呼我和他合了影。这些年文艺评论中确实存在胡乱套用的问题。一种是不断追随新的西方文艺批评流派，用新的术语解读文艺作品文艺现象。譬如一阵子到处都是“祛魅”，又一阵子满眼都是东方主义、后殖民时代。一种是用引进的理论固定、一成不变地解读所有作品。应该承认，理论的引进，活跃开阔我们的评论思路，是非常必要的。80年代初的“走向未来丛书”“美学译丛”，一下子拓宽了我们的学术视野。但30年过去了，我们依然停留在当年的只引进不创造的阶段，显然是很不够的。我不敢说，我创造了什么新范畴，但我喜欢有点想象力的东西。比如，音乐剧《猫》在上海热演时，我提出要“冷思考”，在《我们的戏剧缺失了什么》一文中提出当下文艺的“缺血、缺钙”，在全社会关切民生问题时最早提出“尽力而为，量力而行”的原则，在上海慈善活动中提出“蓝天下的至爱”，等等，后来都被广泛地使用和采纳。
傅小平：就如何拓宽文艺评论边界的问题，你有自己独到的思考。在一篇文章里，你特别谈到打通文学与艺术之间的界限。这或许提供了解决当下批评总在小圈子里打转转的一种思路。但我更关心的是，这种所谓打通的同时，会不会激发评论家任什么都想去批评一番的冲动？当下时常对媒体、公众发言的一些知名人士总给人以“万金油”的印象。有时我想，既然身处一个百科全书式大师已经绝迹的时代，对于那些不可说的，或许还是得像维特根斯坦所说的那样，适时地保持沉默。以此看，在着力于拓宽批评深广度的同时，对批评的限度有所自觉，其实是很能考验批评家的良知的。对此，你有何思考？
毛时安：打个比方，莫言获诺贝尔文学奖以后，我的母校请我去讲莫言。坦率地说，莫言早中期的小说，我是读过的。但我婉言谢绝了邀请。因为我就是一知半解。在评论界我属于评论范围比较广的一个。这和我艺术兴趣特别广泛有关。我不喜欢在一棵树上吊死。我佩服皓首穷经用一生去研究去解读一部经典、一个伟大作家的专家。但我做不到。我的不正确的想法是，曹雪芹很伟大，鲁迅很伟大。虽然和他们相比，我很渺小，是高山下的一抔黄土，是沧海一粟。但在生命的意义上，他们和我都是一个“人”，都活一生，是平等的。为什么我要用自己的一生去研究他们，把自己的一生奉献给他们的一生呢？我写评论，大抵是我欣赏或我反感。而且，虽然按西方既定的思维模式，社会科学文艺评论分科有细化的倾向，这时代不一定能出百科全书式的人物。但在中国自己的学术传统中，历来是文史哲不分家，把经史子集打通的，是追求会通、博雅的问学之境的。更何况，文学和艺术，在技术和媒介层面是完全不同的，但在艺和道的层面上，是极为相通的，譬如节奏、生命的气息、气韵的生动。而且当我们用文学的眼光去看戏读画，常常能发人所未发。反之。看文学也如此。其实，混搭、跨界、综合、多学科研究文学和文化，会给文学文化的评论带来新的气象。西方像前些年去世的美国评论家苏珊·桑塔格，原来是写小说、搞文学评论的，但她论摄影的文字成了经典。斯洛文尼亚的齐泽克，是几乎无所不包的鬼才。还有后现代的评论家，大都是有穿越在各种艺术和文化门类之间的能力的。中国古代的大学问家就不必说了。我以为，我们的知识结构和知识储备决定，现在我们已经是做不到这点了。就我个人来说，关注更多的还是通常所说的文学性、艺术性。对于你善意的提醒，我可以认真地说，凡是我写出来的都是我深思熟虑反复想过的，都是几年、十几年甚至几十年盘旋在心头的想法，都是以自己长期的观察和思考为基础的，绝无妄言。譬如文化多元问题，已经困扰了我很多年。我会跨界，但对于我不知道的东西，哪怕在自己的专业领域内，我也绝不发言。不是因为沉默是金，而是不能用自己无知的胡说八道搅乱世界，误导信任你的读者。我喜欢自说自话，引文很少。但一旦引用，我绝不相信自己的记忆，一定找到原书，一字一句抄下来。给自己设定的界限就是，知之为知之，不知为不知，老老实实，不越雷池一步。别说滔滔不绝，就是一句也不多说。
“在一个浮躁喧嚣的大时代里，文化是唯一能让社会公众稳定自己灵魂的定力。”
傅小平：可能和你的职责有关，你的批评比较偏向区域性的关注。不少文章，都是针对上海本土的文化创作或文化现象发言。还有一些，从上海辐射出去，兜了一个大圈，最终还是会回到上海。我不确定这会不会给你的定位带来一定的困扰。比如，通常你会被看成是上海的批评家。
毛时安：我不是个有雄心壮志的评论家，我写评论，大抵是我只会做这件事。我不在乎地域和全国。什么核心期刊，与我何干！幸好我那时候不讲究这套玩意儿。否则非把我憋死不可！何况，上海说来是地域性，但它的人口比世界上许多小国家的人口多得多。它作为一座在全球迅速崛起的特大型城市，所提供的文化素材，足够我写评论了。有时候站在高处，看着无数的屋脊像波涛一样从天边向脚下涌来，看着一豆如蚁的人们在小溪般的马路上穿行。我真的为自己生在这座城市，能为这座城市尽自己的一份力而由衷自豪。当然，我不会被框死，事实上我近年一些有影响的评论大都是跨地域的。但我生活在这座城市，爱与恨都在这座城市，有这样的评论偏向也应该可以原谅吧。
傅小平：说得也是。在文学批评上，其实是看不出多少区域性差异的。这方面在文学创作上体现得明显一些，所以才会有京派、海派之类的说法。
毛时安：至于京派、海派之分，我倾向于有无之间。就像90年代足球，曾雪麟的小快灵和徐根宝的抢逼围，你说哪个是京派哪个是海派。文学批评差异80年代还比较明显些，近年则相对模糊些。其中和我们这批评论家刚出道，潜意识里需要团队支撑有关。而且当时主要集中在《上海文学》旗下。其实写怎样的评论，还是和评论家个性喜好有关，也和师承教育有关。有的厚重点，有的空灵点，有的理论点，有的艺术点。至于我的定位，其实是很低的。我只是一个生活在当下的社会中人。看见了就说说。只是30多年坚持下来，有了点数量，有了点规模。我还不至于狂妄无知到连自己从哪来都忘记了。
傅小平：文化建设大抵也和经济发展一样，是讲究地区平衡的。就某个特定地区而言，如果自觉某一方面落后了，领导部门或行政单位都会开会发文件要求奋起直追。实际上，各个地区的文化发展或许都有其规律，也各有优长。有这种竞争意识当然好，但要在各方面都加强竞争，也可能会造成资源浪费，而有些需要特别关照的文化建设，却可能因此得不到必要的扶持。另一方面，对地区比较的过度强调，也可能导致地方保护主义或是民粹主义的盛行。
毛时安：在一个浮躁喧嚣的大时代里，文化是唯一能让社会公众稳定自己灵魂的定力。肉体和灵魂一起浮躁的社会有内在的巨大风险。但现在我们的文化和文化领导，似乎没有认识到这个风险。不惜对文化采取一种拔苗助长、竭泽而渔，甚至饮鸩止渴的政策。对于当下全国遍地开花的大剧院、博物馆建设热情，我是很有隐忧的。这是新的文化大跃进。现在国家财政好，万一国家财政遇到一定的困难，很难想象，靠什么来维持这些巨无霸。有不少地方大博物馆造好了，里面空空荡荡，没有陈列品。新建的这些和西洋大歌剧芭蕾舞剧演出相适应的大剧院，有什么剧目可演。据说是为了满足人民群众的文化需求。可到底有多少人民群众有如此高端的文化需求呢？毫无疑问，我们需要民主民生民权。而且也没有谁会说自己是民粹。所有的民粹都打着民主的大旗。民主和民粹，其实只有一墙之隔。民主没有配套的法制和自觉意识，就会变成多数人的盲目的行为。自从有人提出“民主是个好东西”以后，我们就放弃了对民主的深入思考，譬如什么样的民主是好东西，民主能不能照抄，有没有实践坏了的民主，有没有新的综合的民主方式，等等。斯诺登给我们狠狠上了一课。美国使用高科技监视民众的“老大哥”，比起《1984》中刻画的老大哥，比起它抨击的那些国家，更加地肆无忌惮，更加地无孔不入。在我看来，中国社会普遍心态，从浮躁到焦躁，直到今天的狂躁。文化不能再推波助澜了。要警惕自身的焦虑，警惕它传导到社会的肌理中，从负面影响社会。文化要为社会的稳定发展提供精神定力。
傅小平：具体到上海，某种意义上是有种文化焦虑在的。从历史上看，上世纪三四十年代的文化辉煌，的确很难再现，因此才会有一波又一波的怀旧热。从横向上比较，在某些方面上海并不具备特别大的文化优势。对于这个问题，记得上次就海派艺术发展话题采访你时，你提到要用历史的眼光看问题。亦即上海的文化现状与新中国成立前后中国文化重心的转移是大有关系的。可否做个补充？是否还有别的因素在起作用？在你看来，该如何克服这种影响的焦虑？
毛时安：关于上海文化我说了、写了很多。首先，关于上海文化，我一直不赞成过分地神化、美化20世纪30年代那一段岁月。李欧梵、夏志清的一家之说可以纠正我们对上海、对中国现代文学史过于意识形态化的固化解读，可以开阔我们的文化解读视野。简单地否定那段历史是文化文学进化发展链中的一个环节，是不对的。但把30年代上海文化美化成文化的天堂，像白先勇先生小说中怀念的那样，那是神话不是现实。否则，我们怎么理解鲁迅先生杂文中的大悲凉，怎么去理解包身工，怎么面对倒在“四·一二”血泊中的先驱，怎么去理解中国革命的伟大胜利？所以我对我们今天热衷于百乐门文化，是有看法的。我们已经彻底忘怀了那些在寒风中回家的舞女，她们的孤单、屈辱和无奈。事实上，尽管有人很热衷于百乐门文化的振兴，却再也不见当年灯红酒绿的繁华，而只听到吃力挣扎的喘息。30年代上海文化的真正内涵，是鲁迅、巴金和在上海的中国革命、进步的文化人作家艺术家们共同创造的。当时“繁荣”的形态和原因，不能简单武断地下结论。丑化固不可取，美化同样失真。更何况，我们今天是断断不可能去复现殖民主义割据上海的情境。在我看来，那不过是一种新的意识形态模式的叙事。
傅小平：你倒是说说，是哪些原因造成了怀旧热？
毛时安：上海文化的怀旧热，一是社会发展太快，人们心理的普遍失落、失衡和纠结。二是我们对上海文化发展现状不尽满意。三是我们自己的心理幻觉，以为曾经有过一个文化天堂。看看当时政府怎么检查书报的，我们就会知道，那个天堂是多么虚幻。当然，我必须重申，自己不否认，30年代上海文化有它的特色和精彩。上海今天的文化建设，可以借鉴一些30年代的东西。但更值得注意的是，1949年后，尤其是近30年上海文化走过的道路，有过的经验和教训。近在眼前的东西，更值得关注，更有借鉴意义。不要焦虑，要努力去改变去创造。
傅小平：从你的一些文章里，倒是能读出你对上世纪八九十年代的怀恋。我想你也是因为有这样一种代际的对照才屡屡感叹，当下堪担大任的年轻批评家何以迟迟没有出现。我想要寻找个中原因其实并不难。比如商品经济冲击下文学的边缘化，学院化的教育体制的影响等等。我个人比较注意的是构建批评家人格的问题。在我的感觉里，你们那一代，甚至更早年代的批评家有自己独立的精神立场，总体给人感觉有相对完整的人格形象。当下的情形颇有些区别，人与文分离的现象比较普遍。打个简单的比方，批评家在文章里标榜的，却可能是他在现实生活中排斥的。他竭力反对的，却可能是他热衷于追求的。仅此一端就可以看到，当下批评要回到正常轨道，就不是件容易的事情。
毛时安：人对时间的留恋，其实是对生命的怀念。我们这代人怀念80年代，是因为80年代释放了我们被压抑了很久的生命的能量。80年代国门乍开蜂拥而至的走马灯般的各种思潮刺激、活跃了我们的思想。80年代相对宽松的思想解放的大背景给了我们展示自己才华的平台，让这代人抓住了青春最后的尾巴。因为那个时代只有思想在狂欢，资本还没有化妆登台，是个相对纯粹的思想在退去“文革”幽暗背景下闪光的年代。我们像快乐的小鸟满世界地飞来飞去。我是我们这代评论家中年龄最大的，也不过三十四五岁。刚刚过去的时代，使我们变得比自己的实际年龄要思考得更多更成熟一点，同时又不失青春的活力和闯劲。10年的长期积压使那么多青年评论家集中在一个短时段中涌现出来，确实很壮观。80年代，是这群青年评论家昂首阔步登上历史舞台的开始，也是我们命运的转折点。再加上那时大家都已经有了各自在社会上摸爬滚打的独特印记，自然在对文学的关注上重点会有不同，评论风格上也会有很大的个性差异。这种不同和差异几乎从一开始就已经形成了。
傅小平：我注意到，你在《批评及其方法》等几篇文章里，对一些经典批评论著提出批评。当然，你也曾对当下缺钙、少血的批评现象提出了尖锐的批评。是否在你看来，文艺批评不仅仅是包括对文艺创作的批评，针对文艺批评本身的批评，也是题中应有之义，而且也非常重要？
毛时安：批评，本质是反省，是反思。文艺批评存在的问题，由外部环境的问题，也有我们自身的不足。我写过《批评的瘫痪》《漫谈“主义”主义》《批评家的失误》《瘫痪》等文章谈这个问题，上海作协还研讨过。我觉得我国批评界，引进充分，创造活力不足，缺少自己原创的文学理论、范畴支撑引领。一是，五四以降，先是欧洲，再是苏联，现在又是欧美、以美为主。虽然也在古代文论的研究上下了一些功夫，如我的老师徐中玉先生、前辈郭绍虞先生和他的团队，近年更是学界大声疾呼文化自信，但总体收效不大。二是，大批的批评家来自学院，知识素养好，艺术感觉弱。习惯把作品塞到自己熟悉的引进的理论框架里，削足适履，生吞活剥。我参加社科和艺术学评审，有时会读到一些以前没有见过新鲜术语、观念，很兴奋。但这种兴奋很快就被当头一盆冷水浇灭。因为马上就有接二连三的同样的概念、术语、观念出现。往往都来自同一本新翻译出版的理论著作。三是，对鲜活的艺术进程了解不够，容易空对空。譬如他们关于文化产业化的长篇大论，以其昏昏使人昭昭。实在是既不了解外国，更不了解中国的结果。我在科研单位工作过很长时间，自己原来就有这样的不足。现在又被商业大潮裹挟，成为完全变成商品的“艺术”的商业宣传的有机组成部分。缺乏批评必需的独立人格独立精神。社会和读者、观众，都对文艺批评颇有微词。但我们从事批评的人往往出于职业的尊严不肯承认。文艺批评家都喜欢评现代派的作品，回避现实主义文学。很重要的就是，现代派作品便于自己天马行空的理论发挥和阐释。路遥《平凡的世界》当年在读者中的热情反响和批评界的冷淡沉寂就在于此。80年代，有个现实主义作家出版了一部长篇小说，想请一位大名鼎鼎的上海青年评论家写评论，结果那位评论家转身就把球踢给了我。孔夫子说，吾日三省吾身。文艺批评不能只批评别人，也得批评一下反省一下自己。我想，这有利于文艺批评的健康发展。
“‘诚’是根本，修辞，说到底，不是为了花哨，只是为了‘诚’的感人。”
傅小平：如果把文学批评放到一个时间和历史的维度上考察，我们会发现，真正有志于这一事业的批评家注定会面临一个伦理上的困境。从内心情感上，你自然是希望多少年前写的文章回头还有些价值。但批评的功用或许更体现在你提出的问题假以时日已经不成其为问题。如此，很可能意味着你的文章已进入“已朽”之列。当我读到你以前的一些批评文章，发现你在其中谈到的问题，在当下依然成其为问题。在欣慰于你的批评有前瞻性的同时，也为当下文学，尤其是文学批评本身在很多方面止步不前感到疑惑。对此你有何思虑？
毛时安：问题会不会永远成为问题？这是个问题。问题有速朽的短时段的，有中时段的，也有长期起作用的长时段的。譬如，毛主席早年提出的，中国地区发展不平衡的问题，就是一个从他提出来直到今天依然没有很好解决的问题。文艺和政治的关系问题，粉碎“四人帮”后好像解决了，但实际上也并没有真正解决。文艺和经济的关系，其实也没有解决。文艺的精英化和大众化问题，解决了吗？也没有。还有好作品的评价标准，等等。这些问题不仅我们没有解决，发达国家也没有解决。只不过各个时代各个国家，有不同的表现而已。我并不在乎我的文字是否速朽。扬雄就说过，文学这东西，“童子雕虫篆刻……壮夫不为也”。当然，也有曹丕这样视之为“经国之大业，不朽之盛事”的。好在我30年前对现代化的忧虑，稍后对文化市场化的批评，以及我几十年坚持的文化立场并没有过时。不要为自己的未来想太多。有些艺术家喜欢自诩作品“划时代”。其实时代不是一堵烂泥墙，可以随便划划的。在这个世界上，我们都是微不足道的。有多少当年叱咤风云的伟大人物，还在被人们提起？包括一些今天狂妄自大的什么“家”“大师”“巨匠”，没多少年就会随风飘去，烟消云散。不要忘记，人类充其量也只有50000年历史。一个人的渺小，恐怕恒河的沙粒都不如。至于文学批评止步不前，一，这是个全球化的现象。20世纪后半叶，文学批评大规模朝着文化批评转向。二，也许因为前进的步子、对文学对社会的影响小了，显得“止步”了。
傅小平：你写了各式各样的批评文章，涉及文学、绘画、戏剧、音乐等多个领域，给人以眼花缭乱之感。当然透过重重如迷宫回廊式的镜像，还是能触摸到核心的，那就是你一直在呼唤真诚：批评的真诚，以及所要求于被批评对象的为人为文的真诚。是不是在你看来，当下文学艺术特别欠缺真诚的要素？
毛时安：文章奥妙千千万，但真诚是第一条。《古文观止》说好文章，字字句句皆自肺腑流出。巴老提倡“讲真话”。就是说的真诚。钱谷融先生的一本大著，书名就是《艺术·人·真诚》。古人说，修辞立其诚。好文字要解决的就是，既要有形式美的“修辞”，又要有情感的“诚”。但“诚”是根本，修辞，说到底，不是为了花哨，只是为了“诚”的感人。作为一个评论家，我自己要求自己，以无比的虔诚对待写作，以无比的坦诚对待内心，以无比的热诚对待生活，以无比的真诚对待世界。我肯定会说错话，但我绝不会说假话谎话。文字是有生命的，可以触摸到写作者的体温和写作时的心情。评论也一样。我们这代前前后后的评论家，大都先天不足。少时没有旧学修养，后来没有西学修养。自己摸索着舞文弄墨。时代造就了我们。如果我们再不真诚一点，就真像崔健唱的“一无所有”了。今天，文学艺术为文造情，为赋新词强说愁，比比皆是。有的政治抒情诗，没有一点真情实感，写得比大白话还水。我常年看戏看画看电影，虚假的东西太多了。声嘶力竭地嚎叫连自己都不信的东西。不走心，不动情，怎么去感动观众读者？我提倡、赞成的一定是我自己相信的。现在有的艺术家一看就是机会主义者。市侩气十足，投其所好，或者是政府的好，或者是市场的好，还有投评委所好，投项目所好的。而骨子里是投资本的好，金钱的好。艺术上粗制滥造。过去或许是政治绑架文艺。而今天，是一个文化被资本绑架的时代。绑架总不好，不管是被什么绑架。但随着对自己社会认识的深化，我知道，那只是我们的文化理想。
傅小平：对你的批评，我个人有三点比较深的印象。先说第一点，你的批评，即使是尖锐的，也是偏于建设性的，少见那种愤世嫉俗的，否定一切的酷评。当然，这样的批评固然稳健理性，但可能也比较寂寞，难以引起大的反响，也难以走进满怀激情的年轻一代的视野。
毛时安：当下社会发牢骚、骂大街，满世界吐槽的人，很多。发现问题固然很重要，文学艺术、中国社会，满身都是可以批评的问题。破坏很痛快，稀里哗啦，就一堆废墟了。但建设呢，我们能天天在一堆废墟里生活吗？建设性批评对于文艺和国家，是更需要的。建设需要选择需要智慧需要理性，更需要难以想象的耐性和坚如磐石的意志。一个题材可以有多条构思路径去体现它。选择经常是两难的悖论。资本可以是推动文艺发展的好东西，但被资本绑架，就绝对是个坏东西。有些很有才华的作家艺术家就不知不觉地毁在了市场的旋涡里，失去了灵性。说实在，一般我也不喜欢酷评。酷评令我想到西汉皇朝的酷吏。我不知道酷评家当官会不会成酷吏。评论可以尖锐，但本质还是与人为善，不是一棍子打死。要言之有理，无论说好说坏。今天文艺评论，说坏不易，说好也不易。说坏要勇气，说好要眼光。好评论要有自己的发现。我的这种理性和包容，是大学时受了徐中玉先生儒家文艺温柔敦厚诗教和中庸思想的影响。我偏重“创新而不偏激，稳健而不保守”的理路。
傅小平：这第二点印象呢，你的批评，用王安忆评价你的话，是“用创作的方式来做批评”。你之所以特别珍视这一评价，我想大概在你看来，希望以理性自居的批评，也要给直觉和感性留出一定的空间吧。
毛时安：王安忆是个悟性很高的聪明人。我们不知不觉认识快40年了。早年我为她写过几篇评论。她的这句话切中要害。我确实每写评论，总会考虑艺术性、文学性，带点创作意味在里面。我喜欢生活中美好的事物，也喜欢文字好有激情的文章。既想写出我自己的文字个性，又想和评论对象的艺术风格对应。为蒋韵写的《美丽的忧伤》，还有一些画评、剧评，能体现我的想法。我想写出一些新的花样新的气象。我一般不喜欢枯燥干瘪的文字，除了确有见地的深刻理论。可这样的理论有多少呢？有些“深奥”，其实是晦涩术语包装起来的苍白。洋洋洒洒，剥出来并没有多少玩意儿。文艺评论要有自己的形式美感。就评论风格而言，老前辈如王朝闻，年长的钱谷融，年轻的张新颖。还有我同时代的那些评论家。只要碰到，我都会去读。我偏好欣赏文采盎然，才情勃发的文字，也喜欢朴素得月白风清的文字。好的评论和文艺作品一样，读来令人沉醉。
傅小平：再来说说第三点印象吧。你在一篇文章里写到一句话，“批评的深度，就是人性的深度”。这句话大抵是要求批评家懂得生活，洞察人性，且不失赤子之心。这真是很难达到的一个高标准。
毛时安：文学是人学。文艺评论，一定程度上是用评论家的内心去解读作品背后的作者的人性内容。评论家的内心越丰富，解读就会越通透。评论家艺术修养越高，对作品的艺术分析就越细越深。好的文艺评论能看到评论家内心的脉动。同时你还要有赤子之心的单纯，这种单纯有助于你排斥先入为主的误判，有助于自己像沉浸在艺术氛围中，得到孩子般的心灵感动。
傅小平：基于这些印象，想了解你是怎么走上文艺评论之路的？
毛时安：说到我从事文艺批评的起因，可以追溯到我读书的时候。我1964年考入杨浦中学念高中。因为喜欢语文，大约高二，担任了学校语文园地的主编。阵地是教学楼二楼的一块十来米长的大黑板。在老师指导下，我先后主持过陈残云长篇小说《香飘四季》、艾明之散文《群众丙》，以及关于清官问题的讨论。陈残云小说对岭南明丽旖旎的风土人情的描写给我留下了深刻的印象。直到今天，小说的具体情节和人物，我都淡忘了，但它却从此建立了我对广东的全部印象。那篇散文，有的同学批判女主角的小资产阶级名利思想，但我却为那个年轻女孩为一个无名小角色的倾心投入而感动。在讨论清官时，已经开始批判京剧《海瑞罢官》，说清官比贪官还有欺骗性。但我心里有疑团，为什么清官比贪官还坏呢。在学校最后的那些日子里，停课闹革命，逍遥得无所事事。我无意中捡到一张《羊城晚报》，整版就登了一篇批判欧阳山长篇小说《三家巷》《苦斗》的文章，是小五号字体，密密麻麻。我批判文章正面读，读完后对作者佩服极了。这两部小说当时很火，我都读过。囫囵吞枣，怎么从来没看到作者发现的那些精彩的细节和情节呢？那10年正是自己求知欲最旺盛的时代。后来我又不知在哪弄到了一本《反革命修正主义分子周扬在高等学校文科方面的黑话集》。16开，白封面，黑体字书名，还画着周扬漫画。书里全是周扬的关于文学艺术的讲话和文章。每天下班就读这本黑话集。最让我长知识的是周扬关于编写高校文科教材欧洲文学史、中国文学史、文学概论的那些讲话。在那些讲话里，我知道了杨周翰、朱光潜、王朝闻、叶以群、游国恩这些中国学界的大家。可以说，我最早对于文学的许多知识都来自这本黑话集。它成了我在人生最苦闷时代的精神导师。在我最饥渴的岁月里，那些“黑话”竟成了洒在我心灵荒原上的甘霖。从某种意义上说，周扬是我文艺评论未曾谋面的“启蒙老师”。如果说，《羊城晚报》那篇批判文章激发了我对评论的初始兴趣，那么，这本黑话集奠定了我的评论基石。以至于我读大学时，《文艺理论研究》创刊，周扬为刊物题写刊名，我竟有了一种莫名的亲切感。还有一件小事，我在工厂里做木工。一天，一位年轻的师傅和我偷偷地说起普希金，问我读过普希金吗。正好我们对门邻居家有，我初中时借来读过。里面还有普希金在皇村的图片和《致大海》的插图。那师傅又问我，你知道别林斯基吗？他告诉我，你读了别林斯基才能理解普希金。就此我知道了一位名叫“别林斯基”的俄罗斯大批评家。当然，在那个时代，我也读了鲁迅、马克思的一些关于文艺的论述。居然就是这些最起码的文论知识，让我后来大学一年级神奇地通过了文学概论的免修考试。再后来我的评论道路和上海我那代的其他评论家相似，经历了一个大变动的时代：以20世纪80年代《上海文学》为主阵地集合了一群风云初起的青年评论家，90年代市场大潮的裹挟，21世纪初期10年的忙乱。不同的是，我先后换了几个工作岗位，评论的焦点也随之换了几个。
傅小平：以我看，作为一个批评家，你的生存状态是有些特殊的。当下批评家走上仕途的不在少数。但这之后出于身份，或是时间上的考虑，他们往往是基本不做，至少是远离批评了。当然，中国向来讲究“学而优则仕”，倘是本就以走仕途为要义，批评恰是其走向仕途的一种途径。既然达成目标了，也就无须再依赖批评了。你的情况有些不同，你做公务员的同时，一直在写批评文章。难能可贵的是，在一些文章里，还能让人感觉到真诚、感动。
毛时安：我1997年10月正式进入文艺行政工作。其实在这以前，我也不是一个专业文艺评论作者。1988年我开始担任《上海文论》副主编，1989年任上海作协负责创作的副秘书长，和赵长天一起在今天人们难以想象的困难条件下，可以说，竭尽全力做了为上海作家和上海文学事业的服务工作。仅我直接主持、组织的作家作品研讨会就不下几十个。记得有一次陈村讨论会我一直主持到去机场赶飞机前。离开作协前，在作协204房间，老领导徐俊西用略带苏北口音的语调对我说，毛时安，你不要把业务放掉了，还是要写。10多年过去了，他的话犹在耳边嗡嗡作响。我有什么理由，为了所谓的“仕途”放弃我唯一的特长写作呢？仕途是社会交给我的一份工作，要兢兢业业做好。写作是一份事业，受我内心良知、文化立场的驱使，受我艺术感觉的支配。更要对得起自己和大家。神马都是浮云。我几乎参与了上海许多重要和优秀的文艺作品创作。但那是工作。评论不同。虽然我写得不多也不好，但那些都是从心里流过的，煎熬过自己的。而且，骨子里我实在从来没把自己当成什么官，尽量本色地生活、写作。同学还是同学，朋友还是朋友。
傅小平：从你的文章里，也看得出你有妥协。比如，你的批评一般是针对某些不好的文化现象而发，却较少针对具体的人和事。在选择批评对象时，你是否有特别的考量？在兼顾批评和事务时，有过怎样的心灵挣扎？
毛时安：为官、为文，有统一，有矛盾。统一的是在行政岗位上使我看到了以前我作为单纯评论家看不到的许多东西，开阔了视野，丰富了内心。矛盾，在于行政是社会化的，评论则个人性更强。冲突在所难免。我只有尽量把两个角色分开，各行其道。日常工作里，政府总会处于社会的中心，但写评论，我会自觉边缘化。在边缘和相对独立的地位上去思考去评论。白天的事务是琐碎复杂的，晚上的写作是集中单纯的。自己得调整转换，没人可以帮你的。评论和文艺不同。在文艺里，作家可以躲在形象世界里。在评论中，一切付诸逻辑和结论，你的思想几乎是裸露在光天化日下，无处逃遁。其间的风险和批评是难免的。有些评论写了没发表，最后收进文集了事。有的也曾受到有关方面点名批评。好在社会和大家包容我，对我比较宽容。中国社会实际上在慢慢进步着。自己咬咬牙，也就熬过去了。我不会为难自己，久久沉溺在让自己不快的事情里无法自拔。被议论被误解被批评，是生活的一部分，一个评论家必须承受压力。不要太在意。心态建设，心态平和，是一辈子的事。我目睹过徐中玉先生90年代初被误解后的沉稳，他毫无怨言。他会言辞激烈地批评不正之风，但说完依然能保持心态的平和。先生以他100岁的人生启示着我，是我的幸运。没有欲望固然没有前进的动力，但欲望太甚恐怕更危险。栽下去的人都是那样的。人海茫茫，心的挣扎只是为了尽力坚持自我不被淹没，而不是拖人下水。所以，我坚决反对政治上落井下石的“文艺批评”，始终认为应该把艺术问题限制在艺术领域，通过正常文艺批评讨论文艺问题。
【责任编辑 黄利萍】
